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One of the critical tests for the analogical status of images has been animal perception. If animals are fooled by images, then images — and many works of art — not only are symbolic objects, but also keep an iconic relation to the perceived world. This hypothesis has now been proven by forty years of research in neurobiology and cognitive science. Nevertheless, numerous philosophers and art historian keep defending the purely symbolic and conventional status of images. This paper seeks to understand why. What motivates this refusal, not only of recent scientific research, but of common sense ? What is threatening about the iconic status of images ? I analyze the way in which both W.J.T. Mitchell and Danièle Cohn argue against Pliny’s telling of the mythical competition between Parrhasius and Zeuxis, whose painting of grapes fooled birds. This fictional anecdote becomes a real and practical test for the anti-analogical perspective.

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En tant que mode de représentation, le naturalisme des natures mortes ostentatoires néerlandaises du XVII^e siècle suscite un désir consumériste. Pourtant, comme le mot l’indique, le naturalisme vise la représentation d’objets, de figures, et d’espaces d’une manière qui imite la réalité. Comment les pronkstilleven peuvent-elles prétendre à la vérité de la représentation naturaliste en même temps qu’elles incarnent le luxe, une forme de plaisir personnel déterminé par la valeur sociale ? Pour répondre à cette question, cet essai poursuit trois pistes de réflexion : le statut de la représentation naturaliste comme produit de luxe, les tensions entre l’artisanat et le travail dans ces tableaux, et enfin les distinctions entre l’abondance et l’affluence codifiée dans le naturalisme néerlandais.

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Situant les dessins de Constable dans un contexte épistémologique post-Berkleyien, cet article suggère que le basculement vers une structure représentationnelle, qui met l’accent sur l’écart entre les fonctions figuratives et picturales, avait été nécessaire pour assurer la prétention à la vérité du naturalisme de l’artiste. Nous soutenons que les modulations réalistes dans la conceptualisation sémiotique de Berkeley de la perception visuelle furent instrumentales à une esthétique qui s’efforçait d’enligner le langage de la nature avec le sentiment, réconciliant ainsi l’expression subjective et les demandes de l’objectivité. Pourtant, ainsi que nous le démontrons, la rupture d’un ordre de représentation « transparent » qu’opéra Constable eut des implications non seulement scientifiques, mais également idéologiques.

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In an article published in 1895 in the Belgian periodical L’Art Jeune, the writer and art critic Henri Vandeputte introduced the artist Léon Frederic — whom he called “le Premier des peintres belges”— as the leading figure of a new artistic neologism : naturisme. This is one instance that points to the consistent critical extrapolation and ideological exploitation of Frederic and his unclassifiable paintings. This article focuses on the reception of Frederic’s work in order to understand how artistic terms such as réalisme, naturalisme, and naturisme were used in the name of a nationalist art history in which Belgian art could both claim the legacy of Flemish art and detach itself from the dominant model of French art.

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À la fin des années 1950, la photographe états-unienne Berenice Abbott collabore avec le Physical Science Study Committee du Massachusetts Institute of Technology créant des photographies pour un manuel de physique d’enseignement secondaire. Les images y sont mises en relation avec des graphiques et des textes afin de démontrer le fonctionnement de phénomènes tels que la gravité, le magnétisme et le mouvement des vagues. Ce genre photographique est souvent décrit comme ayant un lien direct à la nature et comme le produit d’un medium intrinsèquement « naturaliste » dispensé d’une quelconque médiation. Cependant, dans l’oeuvre de Abbott, c’est l’intervention visible de la technologie photographique et l’identification des conventions de la représentation qui permettent aux images de transmettre le savoir. Cet article analyse les stratégies utilisées par Abbott afin de remettre en question les suppositions quant au concept de naturalisme dans l’usage de la photographie dans un contexte éducatif.

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En 1936, en Union soviétique, des critiques anonymes lancèrent une campagne répressive « contre le naturalisme et le formalisme ». Il devint alors impossible, pour plusieurs artistes, d’exposer leur travail et de participer à des concours artistiques. Les artistes « formalistes », tels le suprématiste Kasimir Malevitch et le réaliste analytique Pavel Filonov, étaient facilement identifiables, car ils étaient représentatifs du modernisme européen. La définition du naturalisme, par contre, était beaucoup moins précise. Perçu comme une reproduction presque photographique de la réalité, le naturalisme était pratiqué par les membres de l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire. Dans cet article, nous étudions l’histoire de la notion de naturalisme en Union soviétique durant les années 1920–1950 et démontrons son importance pour la définition du réalisme socialiste.

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Although the sublime is commonly associated with nature, the historical determinants of this relation are frequently ignored. Art historians and curators who attempt to define a contemporary sublime often anachronistically link recent artworks with modern categories marked by a now contested representation of the world. Such is the case of the “natural sublime,” which emerged around the turn of the eighteenth century and exemplifies what Philippe Descola describes as a “naturalistic” cosmology characterized by a separation between Nature and Culture. Starting from a case study of two recent art installations associated with the sublime, namely The weather project (2003) by Olafur Eliasson and the series systematics and datamatics (2012) by Ryoji Ikeda, this article examines how these works reconfigure the relation between the subject and the world, in order to characterize the contemporaneity of their representation of the sublime. It suggests that these installations help reformulate our interpretation of it by emphasizing the power of technological and digital mediations to connect the human and the non-human worlds.