Documents repérés
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42.Plus d’information
RésuméL'article propose une approche sociocritique du comique dans le théâtre contemporain à travers l'examen de trois figures de la folie – politique et sociale – présentes dans un corpus de pièces écrites en Europe depuis une quinzaine d'années, et dessinant les contours d'un théâtre des fous à l'usage de notre temps. Ces trois figures, le « bouffon », le « zombie » et l'« idiot », mettent en lumière des problématiques différentes de la société occidentale contemporaine. Le bouffon, et plus particulièrement l'« ubuesque », est la figure du grand écart entre le pouvoir et l'indignité de celui qui l'exerce ; il renvoie aux inquiétudes européennes relatives à la fragilité de la démocratie. Le zombie est relié à la société de consommation : il est le vivant déjà mort parce que mortellement aliéné à la marchandise, et dont la vie a perdu consistance, authenticité et subjectivité. L'idiot, enfin, par son inadaptation foncière au monde et son improbable naïveté, entretient un commerce minimal avec les représentations dominantes et, par cela même, semble le seul « fou » du théâtre contemporain à savoir encore manifester de la puissance de vie.
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43.Plus d’information
Une lithographie (Kodak, par Lelong, 1923, 151 x 100) nous ‘parle' de photographie. Cette transposition est une métaphore, mais aussi un ‘évitement'. Que penser de l'affiche en question? L'auteur tente d'articuler un propos d'inspiration barthésienne à un discours situé quelque part entre l'iconologie et la médiologie.
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47.Plus d’information
« Socrate, dit-on, n’allait pas à la tragédie », écrit Clément Rosset dans son livre Philosophie tragique. Selon la philosophe américaine Martha C. Nussbaum, c’est spécifiquement cette pulsion anti-tragique qui caractériserait la philosophie dès Platon. Au XIXe siècle, le Nietzsche de La naissance de la tragédie avait déjà déclaré le meurtre de la tragédie par la philosophie ; bien que Nussbaum soit généralement en accord avec le diagnostic du philosophe allemand, elle y apporte un élément novateur. De fait, elle voit dans la philosophie aristotélicienne une brèche dans la tradition : un contre-argument à la théorie platonicienne ainsi qu’une continuité de la pensée tragique. Premier penseur de la tragédie, Aristote accordait déjà une part importante à la fortune (tuchè) dans sa théorie éthique. Or, cette …
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48.Plus d’information
Sorti quatre ans après The Searchers (La prisonnière du désert, 1956), de John Ford, The Unforgiven (Le vent de la plaine, 1960), de John Huston, traite également des thèmes de la famille, des amours interdites et de la « miscégénation ». Au-delà des ressemblances attribuables à l'imaginaire des romans homonymes d'Alan LeMay que ces deux oeuvres adaptent, une circulation de motifs et d'arguments fonde un dialogue objectivable entre les deux films. Cet échange semble se poursuivre dans The Missing (Les disparues, 2002), de Ron Howard, où les mêmes éléments sont présents, mais déplacés et reformulés. Cet article examine la façon dont une figure, comprise comme un réseau de motifs et d'associations, permet une forme de reprise implicite conditionnant des effets de lecture complexes. Cette circulation figurale se distingue des formes de la réflexivité et de l'intertextualité ou du jeu avec les conventions d'un matériau générique. À l'intérieur de l'imaginaire du genre, le secret et l'implicite font émerger un sens jouant de libres associations, d'effets de mémoire et d'imagination. Il s'agit alors de s'interroger sur ce processus d'émergence dans le cadre d'une pensée de la généalogie des films qui ne saurait se limiter, sans pour autant les méconnaître, à leurs relations objectivées de reprises et d'influences.
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49.Plus d’information
RésuméCet article propose d'explorer les traces que laisse le Festival de Cannes dans la mémoire de ses spectateurs au travers des images photographiques que ces derniers produisent, achètent ou « volent », le temps d'une pause cannoise. Plongées dans un bain cinématographique, ces « mises à l'épreuve » de la réalité festivalière se fixent en cicatrices visuelles qu'arborent les publics, s'incarnent en démarches de spectateurs qui révèlent parfois des pas mis volontairement dans la mauvaise empreinte. L'imaginaire qui se trouve piégé dans les « photographies souvenir » du Festival de Cannes témoigne des moyens que se donne le cinéphile ordinaire de croire et de faire croire à sa participation au monde du cinéma. Cet attachement particulier au Festival de Cannes, réifiant le fétichisme déjà mis en place par le dispositif cinématographique, griffe de sa marque la carrière de spectateurs cannois.
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50.Plus d’information
RésuméDans Adieu, Danièle Sallenave fait le portrait d'un vieil homme vu par son petit neveu, qui lui rend visite, l'interroge, le photographie un mois durant. Le récit se présente comme la chronique fragmentaire des conversations entre les deux hommes par le plus jeune, conversations émaillées d'anecdotes familiales, de biographèmes, de réparties parfois humoristiques, souvent sans intérêt. Comme le titre du récit l'indique, la disparition proche du vieil homme donne à la chronique une force d'émotion jamais exprimée, qui procure une valeur à ce qui, a priori, n'en a pas. Pourtant, la mélancolie sourde d'Adieu ne cède pas à la tentation d'ériger le minuscule en « monument ». Sallenave se garde bien de métamorphoser le vieil homme qui n'est « rien, ni personne » en légende. Le choix de fragmenter le récit, l'usage très poussé de la citation, la façon même de rapporter le contexte immédiat d'énonciation, tous ces procédés manifestent le souci de saisir l'insignifiant au ras de la conversation ordinaire, sans le mythifier. Entre la mélancolie de la trace et le présent d'une rencontre, entre la résistance au récit et l'insistance du récit, l'insignifiant relève, chez Sallenave, d'enjeux éthiques et poétiques qu'il s'agira d'examiner.