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111.Plus d’information
RésuméUn ancien étudiant du compositeur d'origine suédoise Bengt Hambraeus dresse un portrait chaleureux de ce dernier. Il passe en revue les principales étapes de sa formation d'organiste, de musicologue et de compositeur et il souligne sa participation active à la vie musicale suédoise en qualité de producteur à la radio d'État. L'auteur explique ensuite les motifs qui ont conduit Hambraeus à émigrer au Canada en 1972. Débute alors sa fructueuse carrière de pédagogue à la Faculté de musique de l'université McGill, à Montréal. Il y assure, avec son collègue alcides lanza, la direction du studio de musique électroacoustique. Il y enseigne également la composition et propose différents cours et séminaires sur l'écriture et la musique d'avant-garde. Sa vaste expérience de musicien professionnel, sa curiosité insatiable, sa mémoire prodigieuse et sa capacité d'établir, à partir d'un sujet donné, des liens multiples avec différentes disciplines et époques de l'histoire de la musique sont particulièrement mis en valeur. Ces traits de caractère permettent de mieux comprendre les compositions de celui que ses élèves surnomment « l'encyclopédie vivante ».
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113.Plus d’information
La notion d'« Union sacrée » contre l'Allemagne invoquée par le président français Raymond Poincaré, le 4 août 1914, rejaillit sur l'art, car la guerre est également menée sur le front culturel. La revue La Musique pendant la guerre, dont le rédacteur en chef est le musicien Francis Casadesus, est très proche du gouvernement, et, plus précisément, bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l'aide aux musiciens. Le mot d'ordre de La Musique pendant la guerre pourrait s'énoncer en ces termes : la musique patriote. Le projet esthétique de la revue, consacrée au « mouvement de l'art musical », est incontestablement français et unificateur. En effet, la mission endossée consiste à se focaliser sur le mouvement de l'art musical français, à endiguer l'interruption de la vie musicale française et de l'art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française. Nous montrerons dans cet article que le patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée. Clairement argumenté, il est doté d'un programme d'action. Tout d'abord, nous verrons que celui-ci s'emploie à redonner à la musique française, à l'occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion considérés comme bafoués depuis 40 ans. Il s'agit d'un discours collectif à teneur structurelle et non pas uniquement d'une revendication conjoncturelle et isolée qui émanerait d'une minorité de l'Action française maurrassienne. Deuxièmement, ce programme s'engage à maintenir cet état après le conflit et pose les jalons d'un débat esthétique de l'après-guerre.
Mots-clés : Première Guerre mondiale, presse, esthétique, musique française, nationalisme, World War One, musical press, aesthetics, French music, nationalism
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114.Plus d’information
L'électroacoustique, comprise uniquement comme un « genre » de musique contemporaine supplémentaire, réduit l'importance de la régénération de notre « entendement » du monde audible que l'électroacoustique en général (fixation/mémorisation et diffusion de traces sonores) a produit depuis le milieu du XXe siècle.Enfin une représentation du monde audible de chacun était possible, si longtemps après la représentation du monde visible que faisaient nos lointains ancêtres sur les parois des grottes. Représentation comprise comme persistance d'un « ancien » moment présent vécu par le « traceur » de l'époque.Paradoxalement, plutôt que de se placer dans une large perspective phonoculturelle et « se jouer » des réalités sonores quotidiennes, ce qui semblait une aventure nouvelle et surprenante, les courants électroacoustiques les plus influents ont cherché assez vite à rejoindre la musique instrumentale en ce qu'elle est plutôt une « représentation ». Ajoutons à cette tendance une sorte de méfiance vis-à-vis des sons « de référence » au profit des sons « originaux » (synthèse, transmutation…) qui facilitent une possible écriture, un « langage de traces » (et donc un savoir), contrairement à une démarche « aurale » où la mémorisation de traces (ici mécaniques) peut créer une relation im-médiate (sans intermédiaire) des hommes à leur monde audible. L'électroacoustique n'a pas à choisir un chemin mais simplement à ne pas oublier sa pertinente originalité.