Documents repérés
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322.Plus d’information
Le rababou désigne un potage métis canadien composé de pemmican (habituellement du bison haché), de graisse et d'eau, aromatisé aux baies. Le terme commence à désigner des mélanges musicaux au Canada dès 1862. Alors aux abords de la rivière Mackenzie, Robert Kennicott écrit que les voyageurs et les chanteurs des peuples autochtones utilisent le terme : « Quand les Indiens tentent de chanter une chanson de voyage, les différentes tonalités et airs font un rababou. » Cette présentation sera axée sur le rababou musical au Québec et vise à montrer que davantage de recherches sont nécessaires afin de mieux comprendre les formes présentes et futures du rababou.
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325.Plus d’information
L'ouvrage Les écritures du temps (1981) de Michel Imberty est d'une importance capitale pour la musicologie contemporaine. De la psychologie expérimentale à la psychanalyse, Imberty développe une approche perceptive du style musical dont le but est l'interprétation de la musique en tant que symbolique du temps. Sa démarche est explicable à partir de la sémiologie musicale, qui en clarifie les principes. Imberty construit, avec précision et intelligence, une méthodologie pour l'observation du temps musical, et cela constitue son grand apport à la musicologie contemporaine. Cet essai cherche à mettre en relief les notions et postulats fondamentaux de sa pensée.
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327.Plus d’information
Cet article retrace l'évolution du regard posé par le critique musical Émile Vuillermoz sur Igor Stravinski. Vuillermoz, qui fréquente Stravinski à Paris à partir de 1910, est d'abord un fervent défenseur du compositeur jusqu'au début des années 1920. Il accueille avec enthousiasme les premières oeuvres de Stravinski qui, selon lui, cherchent à provoquer des sensations plutôt que de s'adresser à la raison des auditeurs. Une lettre que Stravinski a envoyée à Vuillermoz le 28 juin 1912 – qui fait ici pour la première fois l'objet d'une attention musicologique – retient particulièrement notre attention puisque le compositeur y endosse de façon indirecte des principes esthétiques aux antipodes de ceux qu'il prône par la suite, notamment en ce qui a trait à la non-expressivité de la musique. Le virage néoclassique de Stravinski marque la jeune génération de compositeurs actifs en France qui y voient un moyen de se libérer du debussysme. Vuillermoz, fervent défenseur du debussysme, se détourne alors graduellement du compositeur russe, sans toutefois renier son génie. Les écrits de Vuillermoz sur Stravinski deviennent le terrain de débats qui dépassent la simple appréciation des oeuvres : il s'agit, pour le critique, de défendre sa conception de la musique- sensation et de combattre ceux qui rejettent l'héritage debussyste et « impressionniste ». Le critique entreprend d'isoler le compositeur en le présentant comme un franc-tireur dont l'exemple ne doit pas être suivi.
Mots-clés : critique musicale, néoclassicisme, presse française, Igor Stravinski, Émile Vuillermoz, French press, music criticism, neoclassicism, Igor Stravinsky, Émile Vuillermoz
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329.Plus d’information
Partant de l'expression « par-dessus le marché », telle que Derrida l'utilise dans une conversation avec l'artiste coréenne Soun-Gui Kim au sujet des apories et paradoxes créés par notre marché mondial de l'art, j'examine la logique de cette expression idiomatique qui fonctionne comme un performatif ekphrastique, posant à la fois l'excès et son excès. Ceci se relie au silence qui accompagne le dévoilement de la vérité dans et par l'art. Soun-Gui Kim interprète ce silence en termes bouddhistes proches de son travail avec John Cage. J'évoque alors la dialectique du silence et de la musique chez Cage avant de rouvrir le débat entre Derrida et Paul de Man au sujet de la musique et de la voix chez Jean-Jacques Rousseau.
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330.Plus d’information
Le musicologue et compositeur Ramon Pelinski étudie les propos de Kagel sur son œuvre Exotica du point de vue des stratégies compositionnelles, des structures et des attitudes perceptives qu'elle déclenche. Adoptant résolument le point de vue du postmodernisme et de l'actualisme, l'auteur traque les ambiguïtés de l'utilisation kagelienne de la musique « exotique » et analyse en détail quelle attitude elle implique quant à la conception de l'Autre