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393.Plus d’information
Quelle place pour le public dans la musique sérielle, à laquelle on associe toujours le paradigme de l'écoute totale? La comparaison entre deux sociétés de concerts intimement liées à l'invention de cette musique (le Verein für musikalische Privataufführungen de Schoenberg et le Domaine musical de Boulez) permet de dissocier le mythe d'un sérialisme indifférent à toute réception, et la réalité des organisations musicales forgées par ses principaux artisans.Chez Schoenberg, le refus des médiations musicales et de la publicité des concerts permet aux auditeurs d'accéder à des répétitions privées des mêmes oeuvres, bien avant que le disque n'en popularise la pratique. Ces répétitions sont outillées par des écrits, par des dispositifs d'écoute. Chez Boulez, l'existence du disque est intégrée dans le dispositif d'écoute : la programmation juxtapose des oeuvres issues de périodes différentes, et d'effectifs variables; la politique de diffusion engendre une importante discographie qui fixe à la fois un style d'interprétation et un répertoire.Chacun des deux dispositifs fait travailler trois niveaux distincts de répétition : répétition interne à l'oeuvre, répétition de l'oeuvre, répétition d'une exécution. Mais l'articulation entre ces niveaux diffère chez Schoenberg et Boulez car les deux institutions s'insèrent, malgré leur relative proximité chronologique, dans deux époques éloignées de la reproductibilité musicale (l'une encore dominée par la partition et le piano, l'autre déjà par l'enregistrement sonore).
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394.Plus d’information
La présente étude porte sur la réception des 24 Préludes de François Dompierre créés par Alain Lefèvre le 14 juillet 2012 à l'Amphithéâtre Fernand-Lindsay du Festival de Lanaudière. La soirée, placée sous le signe de la découverte d'une nouvelle oeuvre et de la célébration de la création québécoise, a été perturbée en première partie de concert par les applaudissements d'une partie du public, lequel répondait positivement à la virtuosité du pianiste entre chaque prélude. Les responsables du festival avaient pourtant demandé d'applaudir uniquement entre les parties, donc à l'entracte et en fin de concert. Dès lors, l'une des conventions les plus solidement établies dans l'écoute de la musique classique en concert (c'est-à-dire le fait d'applaudir une fois l'oeuvre terminée) est devenue, d'un prélude à l'autre, la source d'une tension sociale au sein du public entre ceux qui voulaient applaudir et ceux qui revendiquaient le droit au silence. Finalement, le silence fut rétabli à partir du huitième prélude, mais au prix d'un recours à l'autorité qu'il importe de décrire avec précision pour en comprendre les incidences sur le concert, la portée culturelle et la dimension historique. Par le fait même, c'est la pratique d'écoute en concert qui est questionnée quant à ses finalités esthétiques. D'autant que dans le contexte festivalier où a été créée l'oeuvre de Dompierre, la posture générale d'écoute favorise une situation plus relâchée, où peuvent intervenir des formes de dissension entre les valeurs des uns et des autres. C'est la raison pour laquelle l'étude s'appuie sur la sociomusicologie, qui est la discipline la mieux placée pour analyser les conventions et les rituels au fondement de notre relation à la musique, tout en dévoilant le contenu historique des pratiques culturelles comme celle de l'écoute de la musique classique.
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396.Plus d’information
La voix off, errant en bordure du film, possède d'autant plus de pouvoir énonciatif qu'elle refuse de s'incarner dans le donné factuel audiovisuel. Le cinéma classique hollywoodien a développé une série de procédures pour limiter ce pouvoir, cette possibilité qu'a la voix off, libérée de l'image d'un corps, de bloquer ou de fractionner le déroulement du récit. L'analyse de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) permet de débusquer ces procédures visant essentiellement à intégrer la voix dans le corps de la diégèse, à faire « coulisser » la voix off dans la voix in.
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400.Plus d’information
Né des ateliers de design musical offerts à l'Université McGill par Mario Bertoncini, Sonde s'impose rapidement au Canada et à l'étranger. Partant de jeux exploratoires et d'improvisations méditatives, le groupe utilise des techniques électroacoustiques afin d'explorer les potentialités acoustiques de matériaux divers. Il arrive parfois que ces musiciens s'arrêtent sur une source sonore dont les qualités musicales dépassent toute attente. C'est le cas du sahabi, instrument constitué d'un cadre de métal au travers duquel sont tendues des dizaines de cordes métalliques. Deux exemplaires de cette source sonore existent et les membres du groupe les utilisent fréquemment depuis 1976. Pour ces raisons, le sahabi mérite le statut d'instrument de musique. Mais quels sont les enjeux qui accompagnent ce glissement sémantique ? Le présent article répond à cette question en s'appuyant sur un entretien réalisé par l'auteur avec Charles de Mestral, créateur du sahabi et figure importante de la nouvelle musique au Québec.
Mots-clés : Mario Bertoncini, design musical, électroacoustique, improvisation, sahabi, Sonde, Mario Bertoncini, musical design, electroacoustic, improvisation, sahabi, Sonde