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Notre objectif est de proposer une approche du rapport entre la femme et le pouvoir qui tienne compte de l'appropriation kinésique de l'espace social par le corps féminin. Dans l'historiographie, la mobilité n'a jamais été un attribut féminin. Culturellement conditionnée pour être passive, la femme, telle qu'elle se donne à lire dans le roman du xixe siècle, se compare à un bibelot fragile et doit attendre celui qui voyage, entreprend, agit — son père, son mari ou son amant. Dans la société où la spatialité est au service du pouvoir, car « les femmes sont à la fenêtre et les hommes sont à la porte » (Zola, Germinal), la femme qui fait son coming out, en décidant de partir ou en s'aventurant seule dans l'espace urbain, est une personne qui, consciemment ou non, tend vers la confrontation avec l'ordre social. Pouvoir inscrire librement son corps et sa volonté dans l'espace géographique et social n'a rien, pour la femme, d'une distraction futile ; sous les allures d'une hardiesse fantasque, apparaît un acte grave qui engage toute l'existence de la femme. Car il faut y voir non seulement un authentique acte de révolte, mais aussi un geste transgressif qui tient du rite de passage. Après avoir osé franchir, symboliquement, le seuil de sa demeure, rien n'est plus pareil pour la femme ; d'ailleurs, tout changement notable dans son existence commence par un acte : celui de partir, qui lui-même se prolonge en déambulations.

Une analyse des oppositions structurant À ciel ouvert sous un angle intersectionnel met au jour une attitude paradoxale de Nelly Arcan, celle qui consiste à examiner à la loupe un sujet féminin qui reflète la tension entre un construit apparemment passif et mettant en oeuvre une agentivité réflexive; c'est cette tension qui différencie Arcan d'autres écrivaines blanches hétérosexuelles et qui permet de cerner, depuis le point de vue de ses protagonistes, la relation sujet-objet qui gouverne encore les relations hommes-femmes à l'intérieur même de la famille. Cependant, une catégorie absente du discours de la protagoniste et qui complique cette situation est celle de la « blanchitude », de ses présupposés et prérogatives tus. Une définition de cette blanchitude est proposée, de même que que les conséquences de cette blanchitude sur le point de vue de la protagoniste.

Mots-clés : Nelly Arcan, blanchitude, contrôle des corps, agentivité, constructivisme

Cet article examine l'écriture cinématographique de deux cinéastes dans leur représentation des figures historiques de l'espace francophone d'Afrique noire et de sa diaspora caribéenne. Ecriture déjà selon son étymologie, le cinéma enrichit ses ambitions artistiques et esthétiques par l'appropriation particulière que chaque cinéaste fait de ses techniques. Les stratégies du montage employées par David Achkar et Charles Najman dans Allah tantou et Royal Bonbon respectivement sont au centre de l'étude. La grille sémio-structuraliste – elle combine les outils de la sémiotique et du structuralisme essentiellement – encadre l'analyse focalisée sur le fonctionnement du montage dans les deux films, les effets qu'il produit et leurs significations. L'étude montre que l'esthétique subjective des deux cinéastes s'affranchit de toute inféodation à quelque norme établie. Leur art est une illustration de l'écriture cinématographique d'une tranche de l'histoire afro-antillaise au moyen du genre biographique.

Mots-clés : langage cinématographique, montage, histoire, figures historiques, pouvoir, droits de l'homme, mythe, film language, montage, history, historical leaders, power, human rights, myth

RésuméÀ la lumière des récentes études ferroniennes sur la complexité des origines et les voies alambiquées de la filiation, cette lecture explore l'équivoque de la mémoire autobiographique dont témoigne La créance. Sous le couvert d'un récit de naissance, là où l'on pourrait s'attendre à une consolidation des assises du sujet, règne en fait un discours de l'ambiguïté, de l'inversion et de la fuite. À partir de quelques lieux — les cimetières à l'abandon et la demeure du Notaire —, autour également de certaines figures emblématiques — la sage-femme du village et la mère fantomatique —, se met en place un réseau d'images où s'entrelacent le deuil, la transgression, le leurre et l'exil. Ainsi cette écriture à rebours de l'histoire, en voulant refouler les frontières de la mémoire, dévoile surtout les fissures, les défaillances de celle-ci : l'identité est, somme toute, en bonne partie tissée d'oubli.

Alors que dans le cinéma policier français, les rôles attribués aux femmes sont habituellement des rôles de garce ou de victime, apparaissent sous l'Occupation des figures d'enquêtrices, essentiellement dans la comédie policière, qui ne ressurgiront de manière significative qu'au tournant des années 1970. Ces nouvelles héroïnes, jouées par des vedettes, incarnent la Loi, officieusement ou officiellement, et bénéficient de prérogatives traditionnellement masculines, en réponse aux changements législatifs qui permettent aux femmes d'accéder à des métiers « d'hommes » et d'avoir, en théorie, un statut faisant d'elles leurs égales. Après une analyse statistique de la présence et de l'évolution de cette figure nouvelle dans le film policier français, l'auteure étudiera les effets contradictoires, sur le plan narratif et esthétique, qu'elle a sur le genre, entre fétichisme et féminisme populaire, à travers sa construction et sa réception dans La femme flic (Boisset, 1980) et dans Vivement dimanche ! (Truffaut, 1983).