FR :

L’auteur démontre ici que la continuité entre photographie, cinéma, télévision et images de synthèse n’est en fait qu’apparente. Elle se fonde sur le progrès technique alors que l’image de synthèse, davantage qu’un progrès technique, inscrit une rupture radicale dans le système de figuration en cours depuis cinq siècles, instaurant un nouvel ordre visuel qui ne représente plus le réel mais le simule. L’image numérique substitue au monde réel un monde purement virtuel. Devant la crise que l’image numérique fait subir au cinéma, à la télévision, à la photographie, l’auteur voit un déplacement de ces arts en vue d’une hybridation avec le numérique, une voie d’avenir qui renouvelle l’imaginaire.

EN :

The author regards the similarities between photography, cinema, television and image synthesis as more apparent than real. The perceived continuity is based on technical progress. But image synthesis is more than simply another instance of technical improvement. It marks a radical break with the system of figuration used for five centuries and heralds the coming of a new visual order in which the real world is not so much represented as simulated. Digital imaging substitutes a virtual world for the real world. The crisis in cinema, television, and photography resulting from the advent of digital imaging will lead, the author argues, to a shift towards the digital, towards a renewal of imagining.

FR :

L’article re-construit quelques ramifications et quelques galeries du labyrinthe médiatique de l’art vidéo. Dans le cadre d’une analyse paradigmatique de la réalisation canadienne God’s Greatest Gift is…, neuf thèses sur les procédés esthétiques et fonctionnels de l’art vidéo sont présentées. L’étude de ces procédés et du rôle de la machinerie mène à une conclusion qui fait voir une des fonctions esthétiques et sociales (possibles) du médium et de l’art.

EN :

In this article the intricacies of video art are explored through the use of reconstruction. In the light of a paradigmatic analysis of the Canadian production God's Greatest Gift is…, nine theses on aesthetic and functional practices in video art are presented. Studying these practices and the role of technology leads to a conclusion that reveals one of the (possible) aesthetic and social functions of the medium and of the art.

FR :

Certains enjeux esthétiques fondamentaux d’une forme d’art issue d’un nouveau support technologique, l’oeuvre interactive, telle que rendue possible par la révolution micro-informatique et l’invention du disque laser, sont abordés ici: la présence d’un spectacteur (mot contractant spectateur et acteur), interrogé à la lumière des théories de Morin et de Metz, l’importance d’un contactile (mot contractant contact et tactile) et une conception nouvelle de l’image.

EN :

Interactive creative works are a new art form made possible by the new technological means created by the combination of microcomputers and laser disks. The role of the "spectactor" (spectator/actor) is examined from the standpoint of the theories of Morin and Metz. The importance of a "contactile" (contact/tactile) and a new concept of editing are discussed.

FR :

Un texte à vocation informative présente l’oeuvre des « inventeurs » français du cinéma holographique, selon une articulation qui développe la problématique de l’expérimentation artistique versus l’expérimentation technologique, la dimension volumétrique et le concept de « sculptures en mouvement ». Suit un texte à caractère réflexif des cinéholographes, relatif à l’intérêt de la cinéholographie pour la conquête de la troisième dimension et la primauté accordée à la vision sur le monde vu.

EN :

The work of the French "Inventors" of holographic cinema is presented in the course of a discussion of artistic versus technical experimentation, the volumetric dimension and the concept of "moving sculpture". This is followed by a text in which the cineholographers reflect on cineholography, seen as an attempt to conquer the third dimension and as a medium which accords primacy to the act of seeing rather than to the world seen.

FR :

Diverses technologies sont abordées dans cet article, notamment la synthèse d’images, la stéréoscopie, les frands formats (Imax et Omnimax), la cinéholographie. Si chacune d’elles constitue un pas en avant en vue de la conquête de la troisième dimension et le réalisme de la représentation, l’article démontre que cette quête du réalisme intégral produit l’effet contraire. Une réflexion est développée autour des notions de réalisme et de perception et sur la réintroduction du spectateur dans l’oeuvre.

EN :

The discussion focuses on a range of technologies including image synthesis, stereoscopy, large-scale formats (Imax, Omnimax), and cineholography. While each of these technologies apparently constitutes a step towards the conquest of the third dimension and realism in representation, the article shows that, in fact, they have had the opposite effect. The meaning of the notions of realism and perception and the reintroduction of the spectator into the work are considered.

FR :

Avec l’apparition de la photographie, l’image a cessé d’être uniquement représentative, elle est devenue aussi mémoire du monde. Et le cinéma, en l’animant et en se repliant sur le réel comme son double, a fait d’elle un souvenir « vivant ». Mais il a tôt fait cependant de jouer de ses apparences et de construire des images dont le semblant de réel correspond à une mémoire non plus « objective » mais fictive, et où le monde apparaît moins comme un point de départ que comme un modèle à copier. Depuis, les développements technologiques de l’image ont accentué cette coupure : avec les images de synthèse et la télévision interactive, le spécialiste comme le spectateur moyen élaborent le spectacle personnalisé des événements qu’ils ont sous les yeux. L’écran est devenu la scène d’une mémoire du virtuel.

EN :

With the appearance of photography, images were no longer merely representational, they became the site of the world's memory as well. Cinema, which animates photography and mirrors reality back at itself as its double, makes photography into living memory. However photography quickly finds ways to play with appearances, to construct images in which the apparent reality corresponds not to an "objective" memory but to a fiction. The real world is taken less as a point of departure, more as a model to copy from. Subsequent technological developments in imaging have accentuated this rupture. With image synthesis and interactive television, both specialists and ordinary viewers construct their own personal show out of the elements presented to them. The screen has now become the site of a memory of the virtual.

EN :

An analysis of the sound track of Robert Altman's Nashville shows that the filmmaker goes beyond the conventions of traditional sound recording in his use of the twenty-four tracks for twenty-four separate characters. As a result the film initially appears innovative since a traditional technology is transformed into a new one with the result that the simple linear approach opens up into three dimensions. But this non-hierarchic openness oriented to spectator choice yields in the end to the narrative logic of the traditional linear model.

FR :

Le film Nashville de Robert Altman est ici analysé du point de vue de la bande sonore. L’article démontre que le cinéaste, dépassant les conventions de l’enregistrement sonore, associe les 24 pistes à 24 personnages indépendants. L’oeuvre se présente de prime abord novatrice, utilisant une technologie traditionnelle transformée en nouvelle technologie qui ouvre à la tridimensionalité au lieu de la linéarité. Mais de non hiérarchique, ouverte et orientée vers le choix des spectateurs, l’oeuvre subordonne finalement sa technologie sonore aux impératifs de la narration et se termine selon le modèle linéaire traditionnel.