FR :

Les pratiques de l’emprunt, de la transformation, de l’adaptation, du remixage, de la citation, du pastiche, de la parodie ou de la reprise sont très répandues en musique populaire. Sans vouloir rendre compte de ces pratiques de façon exhaustive, l’article propose de les aborder sous l’angle de la transphonographie : dérivé du modèle littéraire de la transtextualité proposé par Gérard Genette (1982). Le concept de transphonographie permet d’organiser ces pratiques en six grandes catégories qui décrivent les types de relations qui peuvent s’établir entre des enregistrements musicaux : l’archiphonographie (relations génériques), l’hyperphonographie (relations de transformation), l’interphonographie (relations de coprésence), la polyphonographie (compilations de phonogrammes), la paraphonographie (fonctions de médiation) et la métaphonographie (relations critiques). Cette façon d’analyser le phénomène devrait permettre, entre autres, de mieux saisir le potentiel esthétique et expressif de ces multiples pratiques caractéristiques du genre.

EN :

Practices of borrowing, transforming, adapting, remixing, quoting, imitating, etc. are very common in popular music. Without trying to treat these practices in an exhaustive manner, this article approaches them from the angle of transphonography. Derived from the literary model of transtextuality developed by Gérard Genette (1982), the concept of transphonography enables these practices to be organised in in six broad categories which describe types of relations which can obtain between musical recordings: archiphonography (genre relationships), hyperphonography (relationships of transformation), interphonography (relations of coexistence), polyphonography (compilations of phonograms), paraphonography (functions of mediation) and metaphonography (critical relationship). This way of analyzing the phenomenon should allow, among other things, to better grasp the aesthetic and expressive potential of these various characteristic practices in this genre.

FR :

Dans ce texte de 1985, l’auteur réfléchit sur la notion de droits d’auteur dans le contexte d’une culture populaire qui a dépassé les principes figés sur lesquels se sont établies les lois qui les régissent. L’artiste nous amène à comprendre la fin du paradigme producteur/consommateur : « Après avoir été pendant des décennies les récipients passifs de sélections de musiques préétablies, les auditeurs ont maintenant le loisir d’assembler leurs propres recueils, de séparer le bon grain de l’ivraie. Ils dupliquent une quantité de sons provenant d’un peu partout dans le monde ou, du moins, d’un peu partout dans leurs collections de disques, pour faire des compilations d’une variété infinie et surtout non disponibles parmi les produits offerts par l’industrie de la musique, avec ses écuries circonscrites d’artistes et une politique encore plus contraignante qui consiste à ne fournir que le plus grand dénominateur commun. »

L’une des idées-forces du texte d’Oswald tient dans le fait qu’en agissant comme un filtre ne retenant que les hits potentiellement lucratifs, la plupart des étiquettes de disques avaient déjà pénétré un espace de vulnérabilité dans lequel leur produit final cesse de leur appartenir exclusivement. Oswald démontre clairement pourquoi l’industrie de la musique, propulsée par la radio (entre autres véhicule de distribution), a perdu son droit archaïque à une propriété exclusive sur chaque atome sonore. [Camilo La Cruz]

EN :

In this 1985 paper, the author reacts to the notion of copyright laws in the context of a pop culture environment that had transcended the brick-and-mortar principles in which the law was based. The artist leads us to understand the end of the producer-consumer paradigm: “After decades of being the passive recipients of music in packages, listeners now have the means to assemble their own choices, to separate pleasures from the filler. They are dubbing a variety of sounds from around the world, or at least from the breadth of their record collections, making compilations of a diversity unavailable from the music industry, with its circumscribed stables of artists, and an ever more pervasive policy of only supplying the common denominator.”

Perhaps one of the strongest ideas in Oswald’s paper is rooted in the fact that, by acting as a tight filter focused on big moneymaking hits, most record labels had already entered a vulnerable space in which their final product is not entirely theirs anymore. Oswald clearly articulates why the music -industry, powered by radio [among other distribution vehicles], lost their archaic right to have a tight ownership of every bit of sound. [Camilo La Cruz]

EN :

Lizkor VeLishkoach (to Remember and to Forget) is a piece that is to be played together with Franz Schubert’s Quartet in G Major D887. Lizkor VeLishkoach (hebrew for “to remember and to forget”) forms its meaning from the roots of the words of its title. The root of “lizkor” is “zekher”, which means both “memory” and “imprint.” Embedded within the verb “lishkoakh” is the word “koakh” meaning “power.” In this paper, I explore aspects of time, memory and place within my quartet, aspects that have become “imprinted” within a personal subjective and larger collective memory. Investigating my own reaction to Schubert’s quartet, I examine how its form and material is re-collected within my own composition. Retracing the re-membering of Schubert’s quartet, I also speculate about my own re-membering and forgetting within the context of this chosen form.

FR :

Lizkor VeLishkoach est une pièce qui est conçue pour être au même programme que le Quatuor en sol majeur D887 de Franz Schubert. Lizkor VeLishkoach (qui signifie « Se souvenir et oublier » en hébreu) trouve tout son sens dans la racine des mots qui forment son titre. La racine de « lizkor » est « zekher », qui singnifie à la fois « mémoire » et « impression ». Le verbe « lishkoakh » contient le mot « koakh », qui singifie « pouvoir ». Dans cet article, l’auteur explore des aspects du temps, de la mémoire et du lieu auquels se rattache son quatuor, des aspects qui sont « imprimés » dans sa propre mémoire subjective, mais aussi dans une plus vaste mémoire collective. Analysant sa propre perception du quatuor de Schubert, il vérifie à quel point sa forme et son matériau sont réappropriés dans son oeuvre à lui. Retraçant les rappels au quatuor de Schubert, il spécule sur ses propres souvenirs et oublis dans le contexte de la forme choisie.