FR :

À une époque où l’on s’est efforcé de redéfinir la nature de la vie et de faire de l’âme (anima ou psyché) une autorité centrale dans l’organisation de tout processus matériel et immatériel, l’architecture sert non seulement de métaphore structurelle, mais aussi de schéma épistémologique capable de recadrer la formation tectonique de tout être vivant. Cet article retrace les manifestations externes et les processus méthodologiques internes de cette « âme architectonique » à travers les théories épistémologiques du philosophe Albert Lemoine et sa lecture des principes vitalistes et animistes de Georg Ernst Stahl; également dans les récits ethnographiques des forêts animées écrits par des anthropologues comparatistes tels Edward Burnett Tylor et James George Frazer; ou encore dans les rudiments du culte animiste des arbres que l’on trouve dans les écrits d’historiens et théoriciens de l’architecture tels James Fergusson, Karl Bötticher et Gottfried Semper; ou enfin dans les mémoires ethnographiques sur les rituels animistes contemporains de l’historien culturel Aby Warburg.

EN :

Within an era that strived to redefine the nature of life and raised the soul (anima or psyche) to a central authority in the organization of material and immaterial processes, architecture served not only as a structural metaphor, but also as an epistemological model capable of reframing the tectonic formation of all living beings. This article describes the inner workings of this “architectonic soul” via a close reading of the animist and vitalist theories of Albert Lemoine and Georg Ernst Stahl, the comparative anthropological accounts of animist forests by Edward Burnett Tylor and James George Frazer, the architectural histories of spaces and buildings of tree worship by James Fergusson and Karl Bötticher, and finally, the ethnographic memoirs of animist rituals by cultural historian Aby Warburg.

FR :

À partir du célèbre roman de Mary Shelley Frankenstein (1818) et, surtout, de ses nombreuses adaptations cinématographiques, cet article interroge les notions d’animation et de réanimation au coeur de ces récits fantastiques. Identifiant quelques paradigmes essentiels (spectacularisation de la mort, fantasme de don de vie, motif de corruption, schéma temporel circulaire), le texte interroge également certains principes fondamentaux du cinéma d’animation.

EN :

Based on Mary Shelley's famous novel Frankenstein (1818), and particularly its many film adaptations, this article questions the concept of animation and reanimation at the heart of these fantastical fictional narratives. Identifying some essential paradigms (the spectacularisation of death, the fantasy of the gift of life, the theme of corruption, and circular temporality), the text also questions certain basic principles inherent to the animation film.

FR :

Que veut dire « animer les personnages de l’histoire » lorsque ceux-ci sont interprétés par des marionnettes ? Dans le film de Wael Shawky Cabaret Crusades : The Path to Cairo (2013), libre adaptation cinématographique de l’essai d’Amin Maalouf (Les croisades vues par les Arabes), le processus de manipulation affiche sa portée symbolique et idéologique : sorties du même moule, les marionnettes sont « agies »  et  « naissent à l’histoire » en rejetant les rhétoriques du Bien et du Mal.

EN :

What does it mean to “animate historical figures” using puppets? In Wael Shawky’s film Cabaret Crusades: The Path to Cairo (2013), an adaptation of Amin Maalouf’s essay Les croisades vues par les Arabes, this process of manipulation is foregrounded both symbolically and ideologically: cast from the same mold, the puppets are “acted” and “born to history,” thereby rejecting the rhetoric of Good and Evil.

FR :

Après avoir fait le départ, chez André Bazin, de l’immobilité filmique et de l’intensité du plan, rattachable à l’idée qu’animer est une propriété du cinéma, sont présentés l’usage et les conséquences historiques de la nomination du cinéma « d’animation », qui débute au milieu des années 1950. L’importance de l’immobilité dans l’animation est ensuite interrogée à travers quatre exemples affirmant que l’art du cinéma consiste à créer une intensité plus mobile que le seul mouvement.

EN :

Beginning with André Bazin’s concept of “cinematic immobility” and the intensity of the fixed shot, traceable to the idea that “animation” is a fundamental feature of cinema, this article examines the use and historical consequences of the categorization of the “animated film,” which began in the 1950s. The importance of “immobility” within animation is examined with reference to four examples that demonstrate how the art of filmmaking consists of creating an intensity more “moving” than movement alone can convey.

FR :

Le cinéma n’est pas seulement un dispositif des représentations ou un système des signes. Souvent, surtout dans les théories des premières décennies, il était décrit dans un cadre anthropologique comme une machine d’une efficacité et d’une puissance propres. Le texte résume, d’après Aby Warburg, quatre fonctions de cette tendance animiste : l’image comme génératrice et ré-activatrice d’une certaine instantanéité et présence, comme indicatrice et amplificatrice d’une dynamique inhérente et temporalité autonome, comme instrument de pensée et accumulateur de savoir et enfin l’image comme force quasiment vivante d’intervention et d’agitation dans un sens directement politique.

EN :

Images are more than signs, they are effective in a fundamental way: they act. In the history of film theory (Eisenstein, Morin, Deren, etc.), there are a variety of such anthropological concepts of a “living image”. According to Aby Warburg, we can distinguish four different functions of this animistic image: the image as a generator and re-activator of a certain immediacy and presence; as an indicator and amplifier of dynamic forces and kinetic energy; as an instrument of thought and a repository of knowledge; and finally, the image as a vital working force in the political sense of intervention and agitation.

FR :

Cet article présente une série d’analyses sur le mode d’existence des objets animés. Les dessins animés des années 1930 et 1940, ainsi que les théories des films d’animation (de Sergei Eisenstein et Taihei Imamura) de la même époque tiennent une place primordiale parce que nous y retrouvons les sources d’une spécification de la vie par le mouvement et donc une expérience de la « vie-mouvement ». Cette « vie-mouvement » dans les dessins animés n’implique pas une illusion à démystifier ou une difficulté de la perception à subordonner au symbolique. Nous voulons ici traiter de la vie-mouvement en tant qu’expérience réelle du mouvement non localisé et non séparé que nous allons rapprocher du concept de la vie inséparée de Muriel Combes.

EN :

This essay presents a series of analyses of the mode of existence of animated objects. Cartoons of the 1930s and 1940s, as well as animation theory of the same era (from Sergei Eisenstein and Taihei Imamura) are particularly important because they are the source of a specification of life by movement, and thus of an experience of “movement-life.” This “movement-life” in cartoons does not consist of an illusion to be debunked or a perceptual difficulty to be subordinated to the symbolic. Movement-life, as a real experience of non-localized and non-separated movement, is further explored in terms of its affinity with the concept of “inseparated life” in Muriel Combes.

FR :

Cet article se donne pour ambition de soulever une question théorique peu posée à l’ère des images de synthèse, celle du lien entre ces dernières et l’âme des figures qu’elles simulent. Le coeur de notre démonstration repose principalement sur l’émergence des dispositifs de capture de mouvement, à partir desquels la relation des images de synthèse à la notion d’anima pourrait faire l’objet d’une réévaluation théorique, au point de contribuer à expliquer la profonde remise en question de la notion même de cinéma d’animation à l’ère du numérique.

EN :

This article raises a theoretical question so far overlooked in the age of digital imagery: the link between such digital images and the soul of the characters they represent. The crux of our argument relies on the emergence of motion capture technologies, from which the relationship between digital images and the notion of anima could theoretically be reevaluated, going so far as to suggest a possible explanation for the profound crisis in cinema around the very notion of animation in the digital age.