EN :

Current scholarship recognizes several of Joni Mitchell’s albums as being cyclic, or based on a unifying concept. Court and Spark (1974), however, is not numbered among them, despite Mitchell’s having described it as “a discourse on romantic love.” Following the inference that this album may have been conceived as an extended, multi-movement work, this article examines both its textual and musical aspects, seeking unifying characteristics. The cyclic nature of the album is uncovered, showing it to be more unified from a musical perspective than a textual one. This approach is the opposite of Mitchell’s perceived norm, suggesting her compositional process may have been more sophisticated than is currently thought.

FR :

La recherche actuelle reconnaît que plusieurs albums de Joni Mitchell sont cycliques, ou basés sur un concept unifiant. Toutefois, Court and Spark (1974) ne fait pas partie de ces albums, bien que Mitchell l’ait décrit comme « un discours sur l’amour romantique ». En se basant sur l’idée que cet album pourrait avoir été conçu comme une oeuvre d’ampleur à plusieurs mouvements, cette étude examine ses composantes textuelles et musicales dans le but de rechercher ses caractéristiques unifiantes. On y met en lumière la nature cyclique de l’album, en montrant que l’unité de ce dernier repose davantage sur ses aspects musicaux que sur ses aspects textuels. Cette approche va à l’encontre de la perception habituelle de l’oeuvre de Mitchell, et propose que son travail compositionnel serait plus recherché que ce que l’on pense habituellement.

EN :

Examination of organist Marcel Dupré’s collected concert programs reveals that, of 137 he performed during the German occupation, 14 bear signs of funding by the German Embassy or the military government’s Propaganda Department. Dupré, though, would have participated in good conscience out of personal pride in France’s musical past. Post-Liberation punishments of French musicians who “collaborated with the enemy” were applied so inconsistently as to explain why he thereafter suppressed the extent and nature of his Occupation-period concertizing. This fuller picture of his activities potentially sheds light on his Second World War–period compositions, particularly Évocation, op. 37.

FR :

Un examen des programmes de concert de l’organiste Marcel Dupré révèle que sur 137 concerts donnés pendant l’occupation allemande, 14 semblent avoir été financés par l’ambassade allemande ou par le département de la propagande du gouvernement militaire. Pourtant, Dupré aurait participé aussi à l’expression d’une bonne conscience nationale à travers sa fierté personnelle pour le passé musical français. Les condamnations des musiciens « ayant collaboré avec l’ennemi » pendant la période post-libération n’ayant pas été effectuées systématiquement, Dupré semble avoir masqué l’étendue et la nature de ses activités de concert pendant l’occupation. Ce portait plus complet de ses activités permet de renouveler notre compréhension de ses compositions pendant la Deuxième uerre mondiale, en particulier sa pièce Évocation, op.37.

EN :

This essay focuses on the uneasy relationship between scholarship and performance. I argue that this uneasiness stems from a still pervasive hierarchy, one that gives scholarship the power to regulate, even repress, what musicians themselves know and understand of music through the act of performing. This relation has far-reaching consequences that not only underscore basic epistemological formulations concerning the nature of both music and performance, but also govern what constitutes authoritative knowledge about the art. Indeed, in the modern research university, this relationship effectively accords epistemological legitimacy to every institutional identity that has something to say about music except that of the musician herself. If the musician and her activity figure in, they do so in subordinate positions, as objects to be studied, interviewed, prodded, or measured, or as vehicles for the application of disciplinary or research-based understanding. Such a situation enacts a power dynamic disturbingly similar to those operative in political structures founded on class difference, social inequality, and slavery. Indeed, I trace this dynamic back to Aristotle’s Politics, where his defence of slavery effectively separates the work of thought from that of the body so as to keep thought elevated and pure. The relevance of this separation to musical matters becomes explicit in Boethian music theory, where those who merely think about music become musical authorities, while those who make music (whether as composers or performers) remain largely ignorant of what they are doing. Excerpts from musicological literature past and present show that this division, what might be called “intellectual despotism,” continues to underwrite institutional music discourse in at least four salient ways: (1) by distorting music from a practice into an object to be observed; (2) by privileging listener-spectatorship and the experience of music had therein; (3) by promoting to sole epistemological authority those who speak to music through the mouthpieces of other disciplinary voices; and finally (4) by constructing musicians as benighted subjects who need to be “educated,” “informed,” or “civilized” by scholarship. The article concludes by outlining a program for undermining this politics, one that places musicians, as well as the knowledge embodied in music-making, at the foundation of musical understanding.

FR :

Cet article se penche sur la relation difficile entre le savoir et la pratique musicale. L’auteur avance que cette relation est basée sur une hiérarchie encore très présente, qui attribue aux disciplines du savoir le pouvoir de réguler et même de limiter ce que les musiciens savent et comprennent eux-mêmes de la musique à travers leur pratique. Les conséquences en sont importantes puisque cette relation imprègne les définitions épistémologiques de la nature de la musique et de l’interprétation, et qu’elle détermine les connaissances fondamentales portant sur cet art. En effet, dans l’université de recherche d’aujourd’hui, cette relation fait qu’est attribuée la légitimité épistémologique à toutes les instances institutionnelles s’occupant de musique exceptée celle des musiciens eux-mêmes. Lorsque les musiciens et leur activité sont considérés, ils le sont toujours dans une position subordonnée, en tant qu’objet d’étude, pouvant être questionné, sondé, mesuré, ou en tant que lieu d’application d’une grille d’analyse relevant d’une discipline et/ou d’une démarche de recherche particulière. Ce type de situation implique une dynamique de pouvoir ressemblant de façon troublante aux dynamiques politiques de pouvoir basées sur la classe, l’inégalité sociale, et l’esclavage. Cette dynamique peut être retracée jusqu’à la Politique d’Aristote, ouvrage dans lequel sa défense de l’esclavage repose sur la séparation du travail de l’esprit du travail manuel afin de protéger la pureté de la pensée. L’expression de cette séparation est évidente dans la théorie boécienne de la musique, qui considère ceux qui pensent la musique comme l’unique autorité, et ceux qui « font la musique » (compositeurs et musiciens) comme des ignorants qui ne savent ce qu’ils font. Plusieurs passages d’ouvrages musicologiques récents et moins récents continuent à présenter cette position, que l’on pourrait nommer « despotisme intellectuel », et à déterminer le discours institutionnel sur la musique au moins de quatre façons : (1) en déformant la musique d’une pratique en un objet d’observation, (2) en privilégiant la position de l’auditeur et son expérience de la musique, (3) en donnant la primauté et l’autorité épistémologique à ceux qui traitent de musique à partir d’autres disciplines, et, enfin, (4) en considérant les musiciens comme des ignorants ayant besoin d’être « éduqués », « informés », et « civilisés » par l’étude. Cet article conclut en proposant un programme pour déconstruire cette politique, et qui place les musiciens et leurs savoirs enracinés dans la pratique, aux fondements de la compréhension de la musique.

FR :

Dans son article « L’enjeu de la philologie », Denis Thouard ausculte ce qu’il appelle la culture post-livresque, c’est-à-dire notre rapport actuel à l’écrit qui se concrétise par une intimité de plus en plus grande avec l’hypertexte.

C’est à partir de ce constat que nous chercherons à ausculter les conditions actuelles de diffusion, principalement caractérisées par le principe de la baladodiffusion (ou podcasting) qui interroge directement la question économique mais aussi esthétique de la réception musicale. Loin de dresser un bilan totalement négatif de ces nouvelles conduites d’écoute qui ont tendance à soumettre la qualité (choix de l’interprétation par exemple) à la quantité des téléchargements musicaux effectués, nous en discuterons de la façon la plus ouverte et la plus utopique possible. Nous ferons l’hypothèse qu’esthétiquement, il y a là, quelque chose d’extrêmement intéressant qui est en train de repousser imperceptiblement les limites de la sphère économique et même politique. Face à cette envie portative, immédiate, relative et désordonnée de musiques plurielles, il y a aussi un renversement des valeurs qui sont les nôtres : la quantité de musiques écoutées n’est plus nécessairement synonyme d’appauvrissement, d’inculture ou d’asservissement aux logiques de l’économie de marché, mais procède aussi de ce désir de découvrir et de tendre l’oreille. Désir où le total désordre stylistique et chronologique permet de refonder cette continuité historique mais aussi anthropologique qui semblait avoir déserté la seconde moitié du XX^e siècle.

EN :

In his publication entitled L’enjeu de la philologie, Denis Thouard examines our relationship to the written text embodied in what he calls the post-written culture, characterised by our increasing familiarity with hypertext. It is the starting point of our study of the actual conditions of diffusion, especially in terms of podcasting and of the economical and aesthetic issues in music reception it raises. Far from portraying only negative aspects of these new listening conditions, which make musical quality (choice of performance, for instance) subordinate to the uploaded music available, this article wishes to discuss the topic with an open and positive approach. It is hypothesised that at the aesthetic level, these conditions are very much interesting in that they seem to limit unnoticeably the influence of the political and economical spheres. Following this desire for portable, immediate, relative, disorganized, and plural musics, one can observe an inversion of our values: the quantity of music listened to is no longer a sign of impoverishment, ignorance or of subordination to the market’s economical laws, but can also be an expression of a desire for discovery and to strain an ear. A desire in which the stylistic and chronologic disorder can help found anew a historical and even anthropological continuity which seemed to have disappeared in the second half of the 20th century.

FR :

Le mythème du Chaos est étudié à travers les oeuvres vocales de Xenakis. Il est représentatif de l’histoire, des préoccupations et de la sensibilité « contemporaines » (de la fin du XX^e siècle) : bien que s’inspirant de l’Antiquité grecque, le traitement du texte oscille entre les pôles de l’abstraction pure et de l’expression signifiante. Furieux, tempétueux, le chaos xenakien peut résulter du traumatisme, de la folie, de la guerre, désigner l’état de ce qui n’a pas de forme, la béance, le déluge, la genèse, la perdition, être transition, processus, représenter l’Origine ou la Fin du monde. Ainsi le compositeur a-t-il voulu « traiter des abîmes » par la vocalité soliste ou chorale, remonter à « toute la richesse cosmique, mais chaotiquement ». Cet article ouvre un diptyque dont le second volet s’intitule « La Grande Mère néolithique dans Serment-Orkos » (publié par le Centre Iannis Xenakis, Université de Rouen). Le postulat est le suivant : les sciences dites du « chaos » et de la « complexité » relèvent elles-mêmes d’une anthropologie de l’imaginaire. Par ailleurs, il s’inscrit dans un champ de recherche sur la transdiction (notion explicitée sur le site du CEREdI, Université de Rouen), c’est-à-dire sur le son et la corporéité des transferts musico-littéraires.

EN :

The mytheme of Chaos is studied through the vocal works of Xenakis. It is representative of the history, the concerns, and the sensibility of the “contemporary” (of the end of the twentieth century): although inspired by Greek antiquity, the treatment of the text oscillates between the poles of pure abstraction and significant expression. Furious, stormy, the Xenakian Chaos can result from trauma, madness, and war, to indicate the state of what has no shape, the abyss, the deluge, the genesis, the perdition, to be a transition, process, to represent the origin or the end of the world. So the composer wanted “to handle abysses” by the soloist or the choir vocality, to find “all the cosmic wealth, but chaotically.” This article opens a diptych; the second section is entitled “The Big Neolithic Mother in Serment-Orkos” (published by the Iannis Xenakis Center, University of Rouen). The postulate is that chaos theory and complexity theory belong themselves to an anthropology of the imagination. This article joins research on the transdiction (notion explained on the site of the CEREdI, University of Rouen): sound and body in the musico-literary transfers.

FR :

Une des caractéristiques fondamentales de la musique populaire demeure la réutilisation constante du matériel musical en provenance d’une multitude de styles et de courants (remix, adaptation, échantillonnage, etc.). Cette pratique nommée la transphonographie provient de l’intertextualité, un concept élaboré par le littéraire Gérard Genette et adapté à la musique populaire par le musicologue Serge Lacasse. Dans ce texte, l’auteur emploiera la transphonographie pour relever les différentes transformations musicales et thématiques survenant dans la chanson « Summer Night City » de ABBA, lorsque celle-ci est reprise par le groupe de gothique metal symphonique Therion. En plus des éléments musicaux propres à la musique d’ABBA modifiés pour correspondre à l’esthétique de Therion, ces transformations induisent aussi un changement dans la signification même de la chanson.

EN :

One of the main characteristics of popular music is still the reusing of musical material borrowed from a multitude of styles and trends (remix, adaptation, sampling, etc.). This practice is called transphonography, and stems from intertextuality, a concept developed by Gérard Genette, a literary scholar, and adapted to music by musicologist Serge Lacasse. In this article, the author references transphonography to study the various musical and thematic transformations in the gothic metal symphonic group Therion’s reworking of ABBA’s song “Summer Night City”. Along the transformations of musical elements in order to adapt ABBA’s music to Therion’s aesthetics, some transformations induce a shift in the very significance of the song.

FR :

Retirée après sa création en 1969, la pièce Pour le Dr Kalmus de Pierre Boulez a fait en 2005 une surprenante réapparition. On ignore encore les raisons qui ont décidé Boulez à réviser cette partition. On ignore d’ailleurs presque tout la concernant. Il est toutefois possible aujourd’hui, à la lumière des quelques sources manuscrites conservées et de la nouvelle partition éditée, de faire plusieurs constatations historiques, philologiques et analytiques sur cette oeuvre certes secondaire dans le corpus boulézien, mais non dénuée d’intérêt, et composée à un moment charnière de sa production musicale et de son évolution esthétique.

EN :

Removed after its creation in 1969, Pierre Boulez’s work Pour le Dr. Kalmus, reappeared surprisingly in 2005. The reasons why Pierre Boulez revised this work are still ignored, as is also almost everything about it. However, it is possible today to learn more from the few remaining manuscript sources and the revised score. Their study allows some historical, philological and analytical observations on this work, secondary in Boulez’s work, but not uninteresting, since it was composed at a pivotal moment in Boulez’s musical work and aesthetic evolution.