EN :

The alternative theatre movement in Victoria tends to be associated with the tenure of Don Shipley at the Belfry Theatre (1975-80), but it was arguably by Liz Gorrie and the Kaleidoscope Theatre Company, a Theatre for Young Audiences, that the alternative theatre movement was first brought to the provincial capital. Starting in 1974 and during its first two decades under Gorrie’s artistic directorship, Kaleidoscope was as politically and aesthetically radical in its objectives and practices as such better-known 1970s companies as Tarragon, Tamahnous, Passe Muraille, and Toronto Free Theatre. Kaleidoscope not only created work that bears comparison with that of contemporary alternative theatre for adults, but thanks to the purity of Liz Gorrie’s theatrical vision, and her deep respect for young audiences, it developed a style of TYA that “changed the face of children’s theatre in Canada and around the world” (McLauchlin “Interview”). Recognizing Kaleidoscope’s contribution to the alternative theatre movement in this country will require a look at the many ways in which the company earned its alternative credentials—even while addressing audiences made up of children. Jennifer Wise and Lauren Jerke look first at the company’s genesis as a progressive alternative to the city’s mainstream regional theatre, then consider its indigenous and collectively created material, its Grotowskian and Brechtian objectives, its anti-illusionistic Asian aesthetic, and its use of masks, puppets, transformation, and abstraction. As Wise and Jerke show, Kaleidoscope in the 1970s and 1980s utilized a virtual encyclopedia of alternative theatre techniques, earning a national and international reputation within five years of its founding and, the authors argue, meriting a permanent place in the history of the alternative theatre movement in Canada.

FR :

Les débuts du théâtre alternatif à Victoria sont le plus souvent associés au mandat de Don Shipley au Belfry Theatre (1975-80), mais on peut soutenir que c’est grâce à Liz Gorrie et à la compagnie Kaleidoscope, un théâtre jeune public, que ce mouvement a vu ses débuts dans la capitale provinciale. À compter de 1974 et pendant les deux décennies au cours desquelles Gorrie a assuré la direction artistique de la compagnie, les visées et les pratiques de Kaleidoscope étaient aussi radicales sur les plans politique et esthétique que celles des compagnies mieux connues des années 1970 telles que le Tarragon, le Tamahnous, Passe Muraille, et le Toronto Free Theatre. Non seulement on créait à Kaleidoscope des spectacles dignes d’être comparés au théâtre alternatif pour adultes de l’époque, mais la vision théâtrale de Liz Gorrie et le grand respect qu’elle vouait à son jeune public ont permis à la compagnie de mettre au point un style de théâtre jeune public qui a « changé à jamais le théâtre pour enfants au Canada et dans le monde » (McLauchlin « Interview », traduction libre). Pour saisir à quel point la contribution de Kaleidoscope au théâtre alternatif canadien a été importante, il faut examiner les divers moyens par lesquels la compagnie a acquis sa renommée comme théâtre alternatif, et ce, tout en s’adressant à un jeune public. Dans cette étude, Jennifer Wise et Lauren Jerke se penchent d’abord sur la genèse du Kaleidoscope depuis ses débuts comme alternative progressiste au théâtre régional conventionnel de Victoria, pour ensuite examiner son répertoire local et ses créations collectives, ses objectifs grotowskiens et brechtiens, son esthétique asiatique et anti-illusionniste et son recours aux masques, aux marionnettes, aux transformations et à l’abstraction. Wise et Jerke montrent que le Kaleidoscope a employé, au cours des années 1970 et 1980, toute une panoplie de techniques associées au théâtre alternatif qui lui ont valu une renommée nationale et internationale dans les cinq années suivant sa fondation. Elles font également valoir que la compagnie s’est mérité une place permanente dans l’histoire du théâtre alternatif canadien.

EN :

The Edmonton International Fringe Theatre Festival was founded in 1981 on the premise that a non-adjudicated, first-come first-served structure combined with bare minimum administrative and financial backing could offer artists and companies a degree of creative freedom not previously seen in Canada. This first festival sold about 7,500 tickets to its forty-five different productions (Brown 88). In 2011, the Edmonton Fringe celebrated its thirtieth anniversary; this iteration of the festival sold 104,142 tickets to its 140 indoor shows (Nicholls, “Fringe Director Exits”). Brian Batchelor examines and traces the first thirty years of the Edmonton International Fringe Theatre Festival through the concept of branding. In particular, he considers how the Edmonton Fringe differentiates itself from other forms of Edmontonian and Canadian theatre; how the Fringe functions as a festival within Edmonton’s arts ecology and urban imaginaries to influence the city’s civic brand, and to attract funding and sponsorships; and how artists within the festival brand themselves and their theatrical products. Batchelor then locates and describes the festival’s beer tents as spaces that illustrate how the Fringe itself has become a theatre ecology colonized by globalized capitalism, producing a creative and economic model that ultimately promotes not just a safer, commercial(ized), and non-innovative theatrical aesthetic but also in fact affirms a neoliberal, entrepreneurial form of theatre practice.

FR :

Le festival international Fringe d’Edmonton a été créé en 1981 avec l’idée qu’une structure sans jury opérant sur le principe du premier venu, premier servi et exigeant un minimum d’appui administratif et financier pourrait offrir un plus grand degré de liberté créatrice aux compagnies et aux artistes canadiens. La première année, le festival a vendu environ 7 500 billets et comptait 45 productions différentes (Brown 88). En 2011, le Fringe d’Edmonton fêtait ses trente ans et vendait 104 142 billets pour 140 spectacles intérieurs (Nicholls, « Fringe Director Exits »). Dans cet article, Brian Batchelor examine les trente premières années du festival international Fringe d’Edmonton sous l’optique de la création d’une image de marque. Dans un premier temps, Batchelor cherche à voir comment le Fringe d’Edmonton se démarque des autres formes de théâtre à Edmonton et au Canada; comment il fonctionne au sein de l’écologie des arts et des imaginaires urbains de sorte à participer à l’image de marque de la ville et à s’attirer un appui financier et des subventions; enfin, comment les artistes opérant au sein du festival créent une image de marque pour eux-mêmes et pour leurs productions théâtrales. Dans un deuxième temps, Batchelor situe et décrit les tentes où l’on vend de la bière au festival, des espaces qui illustrent comment le Fringe est lui-même devenu une écologie théâtrale colonisée par le capitalisme mondial, ayant produit un modèle créatif et économique qui, en fin de compte, promeut une esthétique théâtrale plus sûre, plus commercial(isé)e et moins novatrice qui, en outre, appuie une pratique théâtrale néolibérale et entrepreneuriale.

EN :

In this article, Doonan analyzes two performances presented by the SensoriuM, a collaborative participatory art platform in Montreal, Quebec. In doing so, she shows how the SensoriuM makes public through curatorial and dramaturgical practice. By making public, she refers to the active translation of materiality into representational forms, and also to the assembling of humans and non-humans in participatory performance. Doonan describes the concrete audiences bounded by the live events, as well as the more amorphous and immeasurable publics that are brought into being through the circulation of texts, including digital images, videos, and oral presentations. Drawing from science and technology studies and more-than-human geographies, she explores “epistemic publics,” or the animal, organic and machinic configurations that come into being in the process of creating (objects of) knowledge. Doonan analyzes two specific performances: Midsummer Mile End Foraging Tour and Hunter, Gatherer, Purveyor to show how these processes of making public are enacted. Both performances use food as a medium to complicate and undo binaries of public/private, self/other, domestic/wild, depressed/revitalized. The meanings and uses of particular places are brought into question through embodied and symbolic means. Doonan argues that these performances work to de-design the city by queering its dominant discourses and creating intimate spaces of exchange.

FR :

Dans cette contribution, Doonan analyse deux performances du SensoriuM, une plateforme collective d’art participatif à Montréal, afin de montrer comment le SensoriuM façonne son public au moyen de pratiques curatoriales et dramaturgiques. Pour Doonan, façonner son public signifie une traduction active de matérialités en formes représentationnelles et l’assemblage d’humains et de non-humains dans des spectacles participatifs. Doonan décrit les publics concrets que délimitent les événements en direct, de même que les publics plus amorphes et impossibles à mesurer qui naissent grâce à la circulation de textes, incluant les images numériques, les vidéos et les présentations orales. S’inspirant des sciences et des technologies ainsi que des géographies plus qu’humaines, elle explore le concept des « publics épistémiques », ces configurations animales, organiques ou machiniques issues du processus de création (d’objets) du savoir. Par l’analyse de deux productions, Midsummer Mile End Foraging Tour et Hunter, Gatherer, Purveyor, Doonan montre comment ces processus sont mis en œuvre. Les deux prestations se servent de la nourriture comme médium pour problématiser et détruire une série de binaires : public/privé, soi/autre, indigène/sauvage, en déclin/revitalisé. La signification et le recours à des lieux spécifiques sont remis en question par des moyens concrets et symboliques. Doonan fait valoir que ces prestations opèrent une dé-conception de la ville en injectant une dimension « queer » aux discours dominants et en créant des lieux d’échange intimes.

EN :

Djanet Sears’s play The Adventures of a Black Girl in Search of God offers a generous opportunity for the careful contemplation of the intersections between Christianity, motherhood, and blackness in Canada—a topic hitherto unexamined in scholarship about Sears’s plays. The protagonist’s search for God is a personal exploration of self in relation to each of these topics; similarly, Naila Keleta-Mae draws from the analysis of self through the article’s incorporation of methodologies employed in autobiographical performance and autoethnographic research. Specifically, the author maps her examination of Sears’s play through her own body and experiences of Christianity, motherhood, and blackness in Canada. One of the key ways that this article seeks to differ itself from traditional Canadian scholarship is by foregrounding the explicit ways the scholar’s topic of inquiry intersects with her/his/their personal lived experience. To some extent, this article is about visibility and transparency—it is an effort to make equally visible the preoccupations of the scholar in her/his/their analysis of a subject matter—in this specific case it is the unambiguous articulation of why Keleta-Mae cares about Sears’s play.

FR :

La pièce The Adventures of a Black Girl in Search of God de Djanet Sears nous invite généreusement à examiner les points de rencontre entre le christianisme, la maternité et la négritude au Canada, un sujet qui jusqu’ici n’a pas été étudié dans les recherches portant sur les pièces de Sears. Dans sa quête de Dieu, le personnage principal de cette pièce explore en elle-même chacune de ces facettes; de même, l’auteure de l’article, Naila Keleta-Mae, s’inspire de l’analyse du soi pour incorporer à sa contribution des méthodes employées dans la création de performances autobiographiques et dans la recherche autoethnographique. Keleta-Mae recense son examen de la pièce de Sears par l’intermédiaire de son propre corps et de ses expériences du christianisme, de la maternité et de la négritude au Canada. Elle cherche en outre dans cet article à se démarquer des recherches canadiennes traditionnelles en explicitant les façons dont son sujet d’enquête recoupe les expériences qu’elle a vécues. Dans une certaine mesure, l’article porte sur la visibilité et la transparence : il s’agit d’une tentative de rendre visibles les préoccupations de l’auteure à travers son analyse du sujet—dans ce cas-ci, elles sont de toute évidence ce qui porte Keleta-Mae à s’intéresser à la pièce de Sears.

EN :

Though trauma transgresses borders and produces displacements, too often its study and the treatment of its harmful affects contain it historically, geographically, and institutionally. In the process, trauma becomes dislocated from the larger affective economies through which it is produced. Following the lead of feminist and queer studies scholars, Ann Cvetkovich and Sara Ahmed, Helene brings together two performances—Diamanda Galás’s Defixiones, Will and Testament: Orders from the Dead , and Amanda Todd’s My Story: Struggling, bullying, suicide and self harm —to illuminate sticky connections across the geopolitical particularities of violently produced trauma. She proposes that Galás’s and Todd’s performances of two radically disparate traumas—genocide and sexual assault—need to be understood as contemporary variations of traditional laments that use embodied affective expression to communicate the overwhelming and “inarticulate grief” associated with the trauma of loss and violation (Holst-Warhaft Cue 4). With this essay, Vosters aspires not only to bring Galás and Todd into dialogue, but also to join with them as part of an interdisciplinary and polyphonic chorus of lament against the forgetfulness of trauma’s production.

FR :

Même si le traumatisme transgresse les frontières et provoque des déplacements, l’étude et le traitement de ses effets nuisibles imposent trop souvent des limites historiques, géographiques et institutionnelles. Le traumatisme est ainsi décalé par rapport aux économies de l’affectivité qui le produisent. Suivant l’exemple d’Ann Cvetkovich et de Sara Ahmed, chercheures en études féministes et queer, Helene Vosters réunit deux performances— Defixiones, Will and Testament: Orders from the Dead de Diamanda Galás et My Story: Struggling, bullying, suicide and self harm d’Amanda Todd—pour jeter la lumière sur les liens qui traversent les particularités géopolitiques de traumatismes liés à la violence. Vosters fait valoir qu’il faut lire les performances de Galás et de Todd sur deux traumatismes radicalement différents—le génocide et l’agression sexuelle—comme des variations contemporaines de complaintes traditionnelles qui font appel à des expressions affectives similaires pour communiquer l’immense « deuil qui ne peut se faire jour » associé au traumatisme de la perte et de la violation (Holst-Warhaft Cue 4). Dans cette contribution, Vosters tente non seulement de créer un dialogue entre Galás et Todd, mais aussi de les rejoindre dans un chœur interdisciplinaire et polyphonique de complaintes contre l’oubli associé à la production de traumatismes.

EN :

In the last fifteen years, various projects and publications in the interconnected areas of theatre studies, theatrical pedagogy, and literary criticism have highlighted associations between theatrical creativity and constructions of age and aging. Despite a thriving “theatrical gerontology,” the work of contemporary dramatists, especially those outside European and American canons, remains scarcely analyzed. Núria Casado Gual looks at the dramatic work of Joanna McClelland Glass, a Canadian writer born in 1936 in Saskatoon, and who currently lives in Florida. Despite the recognition that McClelland Glass has received in North American academic and theatrical circles, her plays written between 1984 and the present remain unexamined and a more complete study of her playwriting career is yet to be developed. Through the double lens of cultural gerontology and dramatic criticism, Casado Gual offers an overview of McClelland Glass’s theatricalization of old age, based on the main characters and secondary figures that can be associated with this stage of the life course in her work. The composite characterization of McClelland Glass’s older figures ensures not only the complexity of the author’s portrayal of aging-intoold-age, but also its verisimilitude and, therefore, its meaningfulness. McClelland Glass combines notions of progress and decline in the dramatic depiction of her aged characters, generating an ambivalent narrative of aging that re-presents this essential human experience in a truthful and dignified way. Ultimately, McClelland Glass’s recreation of old age is shown to contain the main defining traits of her theatre, as well as the insights that it offers on the complexities and mysteries of the human life course.

FR :

Au cours des quinze dernières années, divers écrits et projets issus des champs connexes que sont les études théâtrales, la pédagogie du théâtre et la critique littéraire ont fait ressortir des associations variées entre la créativité théâtrale et les constructions liées à l’âge et au vieillissement. La « gérontologie théâtrale » se porte bien, certes, mais l’œuvre de dramaturges contemporains, notamment ceux qui sont hors des canons littéraires européens et américains, reste peu analysée. Dans cette étude, Núria Casado Gual examine les textes de théâtre de Joanna McClelland Glass, une écrivaine canadienne née à Saskatoon en 1936 qui habite aujourd’hui en Floride. Malgré la reconnaissance à laquelle McClelland Glass a eu droit dans les cercles universitaires et théâtraux en Amérique du Nord, les pièces qu’elle a écrites depuis 1984 n’ont jamais été examinées et l’étude complète de sa carrière de dramaturge reste à faire. En empruntant la double lentille de la gérontologie culturelle et de la critique théâtrale, Casado Gual analyse la théâtralisation de la vieillesse chez McClelland Glass à partir de personnages principaux et secondaires associés à ce stade de vie. La caractérisation composite des personnages plus âgés de McClelland Glass permet de voir non seulement la complexité du portrait que dresse l’auteure du passage à la vieillesse mais aussi sa vraisemblance et donc sa pertinence. Dans sa représentation dramatique de personnages âgés, McClelland Glass réunit les notions de progrès et de déclin, créant ainsi un récit ambivalent du vieillissement qui re-présente cette expérience humaine essentielle d’une manière véridique et empreinte de dignité. En fin de compte, la façon dont McClelland Glass reproduit la vieillesse contient les principaux traits marquants de son théâtre et offre une réflexion sur la complexité du parcours de vie humain et de ses mystères.