Volume 17, numéro 1, 2007, p. 5-127Le génome musical

Le Human Genome Project (hgp) a été initié par le Département états-unien de l’énergie et des instituts nationaux de la santé, et avait pour but de découvrir les 20 000 à 25 000 gènes humains, afin de les rendre accessibles à l’étude biologique. Par analogie, l’auteur présente le numéro comme un parcours dans les « gènes » de l’oeuvre musicale contemporaine qui interroge ce qui se trouve à l’origine de l’oeuvre et qu’on désigne habituellement par « l’idée musicale ». Soulignant la provenance de ce terme chez Arnold Schoenberg, qui a fait un effort délibéré pour ressusciter le concept de « musikalische Gedanke » dans le discours sur la musique moderne, l’auteur avance que le caractère équivoque de ce concept — qui désigne à la fois une entité se situant avant et dans l’oeuvre — le rend pratique en tant qu’outil heuristique malléable et informe dont se sert le compositeur pour désigner un objet qui n’a pas encore de fonction, c’est-à-dire, dont il ignore encore le statut ontologique aux stades initiaux de son cheminement.

Éléments d’analyse de la stratégie de composition

L’auteur s’intéresse à une analyse de l’acte même de composer, ou plus généralement d’inventer une musique, depuis l’étincelle initiale jusqu’à l’objet fini. L’étude est basée sur le projet « Germinal », une expérience de réalisation mettant en jeu les mêmes ressources du studio informatique 123 du grm (Groupe de recherches musicales) à Paris avec quatorze compositeurs en 1985. Les réalisations ont toutes suivi un plan de travail commun en quatre étapes tout en empruntant, pour chaque étape, des stratégies très personnelles de composition. Décrire ces stratégies revient à rendre compte de l’histoire réelle non seulement des actes, mais aussi des attitudes et des décisions qui mènent d’un projet initial à un objet final. L’auteur étudie ensuite les quatre niveaux de critères qui président à la prise de décision : la qualité technique, la grammaticalité, l’idée musicale, le propos. Les deux premiers expriment la recherche de régularité alors que les deux derniers manifestent un souci de singularité. Ces niveaux déterminent des attitudes de travail face au son et aux machines — les attitudes poïétiques. De cette étude comparative se dégagent plusieurs stratégies, dont trois sont exposées. L’auteur développe enfin le concept de singularité, central dans les préoccupations des compositeurs, et qui constitue une sorte de défi à l’informatique et à l’analyse.

L’auteure examine ici la portée du paradigme musical dans la philosophie de Wittgenstein. Le cadre de cet examen est l’approche à partir de Wittgenstein de ce que les philosophes ont aujourd’hui à dire de la signification musicale. Deux styles d’approche sont suggérés, l’un projectif bien marqué par l’idée de « musikalische Gedanke » dans le Tractatus et révélateur d’une filiation à laquelle appartient Wittgenstein, et l’autre horizontal suivant l’axe grammatical du rapport esthétique d’appropriation du geste de l’oeuvre à travers une écoute active. Cette conception intègre une exploration de la résonance des aspects, dans une troisième phase qui ne sera pas développée. Comment Wittgenstein remplit-il certains critères d’appartenance à ce que Lydia Goehr appelle « la quête formelle de l’autonomie du musical » est une question qui conduit l’auteure à re-situer le nouage musique et société chez Wittgenstein, par contraste avec Adorno, en mettant en relief les conditions auxquelles une compréhension interne d’un « contenu formel » (Granger) peut se combiner ici avec le contexte d’une pratique.

Soulez met donc l’autonomie musicale selon Wittgenstein à l’épreuve du contexte des formes de vie, dans une phase où dominent les « jeux » d’une grammaire comparative motivée par l’analogie de la compréhension d’une phrase du langage avec celle de la compréhension d’une phrase musicale. Mettant l’accent sur le caractère actif de la compréhension, doublée d’une performance, l’auteure entend montrer comment Wittgenstein pense la musique avec la société autrement qu’Adorno, donc sans référence dialectique. La clef est une connexion inédite entre immanentisme de la signification musicale à l’échelle d’une phrase, comme le pense Wittgenstein et ses contemporains de l’École de Vienne, et un schéma esthético-pragmatique de « context-dependency ». De là s’ensuit une forme d’autonomie compatible avec la sphère extramusicale. Si « tout un monde se tient dans une phrase musicale », comme le dit Wittgenstein, c’est bien au sens où un motif répercute certains aspects d’un « monde » auquel nous contribuons en le « faisant ».

La transfiguration de quelques mesures de piano en un morceau pour grand orchestre fournit une bonne occasion de comprendre comment une petite idée musicale peut engendrer tout un univers sonore. Cet article montre comment Boulez crée la Notation I pour orchestre (1978) en composant l’aura de la Notation I pour piano (1945). La composition est réalisée à partir d’opérations déductives sur les caractéristiques structurelles des figures de piano, opérations qui permettent de définir des fonctions, puis de varier des formes et finalement de construire un langage. Le déploiement musical se présente alors comme intégralement sous-tendu par la tripartition anacrouse-accent-désinence, tripartition héritée de Messiaen mais que Boulez systématise en en faisant le principe d’articulation de tous les niveaux de la composition.

2005, année du soixante-dixième anniversaire de Helmut Lachenmann, a vu le début d’un soudain intérêt pour l’oeuvre du compositeur. Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2006 à Paris, pendant la série de concerts « Lachenmann/Mozart » à la Cité de la Musique. Dans cet entretien révélateur, Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de « son-structure », exposée pour la première fois dans son essai de 1966 Klangtypen der Neuen Musik. Prenant la forme d’une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de « son-structure » (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu’ils entretiennent. L’écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n’est pas fondé seulement sur la compréhension, ou « recognition du connu », mais sur une forme d’écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d’intuition sans coordonnées fixes. « L’idée de structure, dit Lachenmann, n’est pas quelque chose d’intellectuel, mais quelque chose qui me touche. » Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son — Lachenmann appelle celle-ci « une sorte de dé-subjectivation » — l’oeuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d’ouverture créative vers l’extérieur : « savoir ce que c’est, mais aller au-delà de la chose ». Or, précisément, la position de Lachenmann n’est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l’inconnu est très importante : les relations implantées dans le passé d’un son, par exemple, forment une partie essentielle de l’expérience d’écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu — en « rompant la magie » — Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n’est pas seulement objet d’entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté — elle est une situation musicale en transformation constante.

Cet article propose, dans un premier temps, un parcours des diverses époques et tendances esthétiques à travers lesquelles Walter Boudreau a peu à peu construit son langage musical. Ce parcours débute par le courant de la contre-culture québécoise dans les années 1960, nous menant ensuite à Darmstadt et au structuralisme des années 1970, pour se terminer avec le développement du postmodernisme musical québécois dans les années 1980. Les généralités brossées dans ce parcours trouvent leur application dans la seconde partie de l’article, qui consiste en une analyse du cycle des Berliner Momente. Ce cycle, pour orchestre symphonique, est une oeuvre monumentale sur laquelle Boudreau travaille depuis près de vingt ans. L’analyse qui en est ici proposée, non exhaustive, s’attelle à faire la lumière sur les fondements herméneutiques de l’oeuvre, à montrer comment ceux-ci ont déterminé le choix des matériaux, à donner des exemples de manipulations effectuées sur ces matériaux. Il se révèle ainsi que les Berliner Momente, entièrement inspirés par l’histoire du peuple allemand, utilisent comme principaux matériaux le quatuor de Haydn servant d’hymne national à l’Allemagne et un corpus de motifs puisés dans la Tétralogie de Wagner. Pour Boudreau, le pôle « Haydn » des Berliner Momente symbolise l’aspect noble et digne du peuple allemand, tandis que le pôle « Wagner » en symbolise l’aspect sombre et tragique. Les évènements puisés dans l’histoire de l’Allemagne ont suggéré au compositeur diverses façons de manipuler ces deux paradigmes, créant de multiples jeux de frictions, de tensions et de confrontations. La dernière partie de l’article suggère qu’avec les Berliner Momente, Walter Boudreau participe à de nouveaux jalons pour la postérité wagnérienne.