Volume 38, numéro 3, 2002, p. 5-133Le simple, le multiple : la disposition du recueil à la Renaissance

Sous la direction de Jean-Philippe Beaulieu

Le premier recueil poétique imprimé en France demeure un chef-d’oeuvre inconnu dans ce sens qu’on ne le lit plus aujourd’hui que dans une version très remaniée (à la fois augmentée et tronquée) qui en détruit la cohérence et en altère le sens. Un examen attentif de la version originale de L’Adolescence Clementine révèle un dessein qui ne sera jamais égalé et une promesse qui ne sera jamais réalisée dans l’oeuvre subséquente de Marot.

Jean Bouchet se situe au confluent de deux époques et de deux sensibilités. Par-delà les genres pratiqués, c’est dans la dispositio même de son recueil que se manifeste la double influence dans laquelle s’inscrit sa production épistolaire. La hiérarchisation des épîtres morales, en fonction du rang social des destinataires, qui décalque les nuances des états, ressortit à l’ars dictaminis médiévale où le statut sociopolitique du destinataire dictait jusqu’au contenu de la lettre. Ce qui n’empêche pas Bouchet de recourir à une mise en recueil beaucoup plus libre dans la seconde partie, cette fois en s’inspirant des recueils de lettres d’humanistes où, à la différence des épîtres oratoires, l’effet dialogique est recherché par la juxtaposition des épîtres et de leurs réponses.

En raison de leur mise en recueil, les lettres échangées par Marguerite d’Angoulême et Guillaume Briçonnet entre 1521 et 1524 représentent bien plus que la simple transcription d’une correspondance. À vrai dire, le jeu contrasté de postures épistolaires que met en place le recueil produit des effets de dispositio nous invitant à lire l’ensemble comme un dialogue dont la visée est vraisemblablement catéchétique.

Tombeau est le nom qu’on donne en France au xvie siècle à un recueil qui réunit des textes de plusieurs auteurs pour honorer la mémoire d’un défunt. Ouvrage collectif édifié par « des mains industrieuses », le Tombeau poé­tique se distingue de la pièce funèbre individuelle en ce qu’il se présente comme un hommage autant formel que lyrique dédié au disparu. D’une part, la pluralité des signataires réunis dans chaque recueil reproduit le caractère public et social du rituel funéraire en mettant en scène une communauté affligée. D’autre part, la métaphore architecturale suggérée par le titre est étayée à la fois par des figures rhétoriques empruntées aux arts plastiques, par le topos horatien de la valeur monumentale du livre, ainsi que par une interprétation poétique du processus par lequel s’élabore ce type de recueil.

La lecture des recueils publiés comme tels par Henri II Estienne (1530-1598), anthologies reprises ou composées par lui, raconte l’unité de l’oeuvre éditoriale et de l’oeuvre littéraire de l’humaniste. Ainsi, entre 1567 et 1594, la cohérence du commentaire sur la poésie, les guides de lecture accompagnant les recueils pour la jeunesse et les procédés de mise en page et en livre définissent l’éditeur-lecteur comme auteur ; les pages blanches invitent le lecteur à continuer ce mystérieux partage des rôles et des textes.

Ambroise Paré, en 1575, compose le recueil collectif de ses oeuvres. La définition même de la chirurgie implique un ordre qui inclut anatomie, opérations chirurgicales et matière médicale. Pourtant, les Oeuvres sont, plus qu’une practica, un bâtiment où se contemple le corps humain et où s’affirme la dignité du chirurgien, « ministre de la nature ». À une composition tripartite et linéaire, se superpose alors l’ordre d’une apologie.

Antoine de Nervèze (env. 1570-après 1622) a publié séparément des romans, avant de les regrouper en recueils qui les présentent dans un ordre différent. Dans le recueil de 1611, les romans sont disposés en fonction de la situation finale. En particulier, les romans qui se terminent par un mariage précèdent ceux où l’entrée en religion apparaît comme un destin enviable. L’auteur, par cet agencement concerté, suggère sa propre évolution spirituelle et son souhait de renoncer aux écrits profanes.

Ba Iken, l’interprète de Lassalle, le « héros » de La mise en scène de Claude Ollier, s’avérant être un « traître », l’authenticité de sa traduction doit être remise en question. La « trahison » de l’interprète révèle en fait la fragilité de toute « interprétation ». L’essentiel, chez Ollier, réside cependant dans ce que masque la trahison de Ba Iken : soit ce que l’auteur, dans un texte de Navettes intitulé « Thème du texte et du complot », appelle le « complot ». Le « complot », ce « mode majeur » de la trahison, étant le rapport du texte au monde, il faut, pour en rendre compte, revenir au concept de mimêsis. Alors seulement, ajoutant à l’idée d’une « inspiration » dans le réel, celle d’une « expiration » dans un « réel » constamment remis en scène et en jeu, peut-on commencer à percevoir la « respiration » complète de la littérature dont rend compte La mise en scène.