FR :

La lecture bergsonienne du comique de répétition a pris une telle force d’évidence qu’il semble impossible de penser le phénomène en dehors du cadre conceptuel du Rire. Pourtant, malgré sa puissance évidente, elle pose plusieurs problèmes épistémologiques non négligeables sur lesquels cette contribution voudrait faire le point, afin de jeter un éclairage oblique, sinon nouveau, sur le fonctionnement et les enjeux du comique de répétition. Pour ce faire, il semble de bonne méthode de revenir aux textes qui ont pour ainsi dire engendré la théorie : les fameuses scènes répétitives de Molière, sur lesquelles les concepts de Bergson sont entièrement fondés.

EN :

Bergson’s theory on comic repetition is so widely accepted that it seems impossible to theorize this phenomenon without the concepts put forth in Le Rire. Despite its strenghts, however, the theory raises some epistemological problems which will be considered here with a view to shedding new light on the nature of comic repetition. Our method consists in re-examining the scenes that inspired Bergson’s theory: Molière’s famous repetitive scenes, on which the whole system is based.

FR :

À la recherche du temps perdu est tout entière animée par l’itération. Aussi la question du comique de répétition, qui contribue à régénérer le temps perdu en temps retrouvé, est-elle centrale pour l’esthétique proustienne. Si la théorie de Bergson offre un point de départ pour interroger ce que Proust appelle « une répétition destinée à suggérer une vérité neuve », la poétique proustienne pousse à questionner la mécanique bergsonienne du comique. Il s’agit donc de voir comment la répétition, supposée mécanique, peut devenir régénératrice et comment se situent l’ironie et l’humour proustiens par rapport au comique de répétition.

EN :

Iteration is pervasive in Remembrance of Things Past. The question of comic repetition, which contributes to transforming lost time into time regained, is therefore central to Proust’s aesthetics. If Bergson’s theory provides a starting point to question what Proust calls “a repetition meant to suggest some new truth,” Proust’s poetics brings into question Bergson’s mechanical theory of the comic. My intention is to show how repetition, which is supposedly mechanical, can become a regenerative principle and how Proust’s irony and humour relate to the comic of repetition.

FR :

Réécriture du Macbeth de Shakespeare, où les répétitions sont au service de la manifestation du destin, le Macbett de Ionesco fait un usage immodéré de la répétition, qui produit des effets à la fois comiques et inquiétants et contamine tous les paramètres de l’action dramatique. Au redoublement des personnages, qui perdent toute individualité, répondent les répétitions structurelles, manifestant l’éternel retour des tyrannies dans l’Histoire, et les répétitions de formules stéréotypées, révélant la vacuité du discours politique. Le comique dérisoire et pessimiste de Macbett manifeste ainsi l’ambivalence de la répétition, qui exalte surtout la puissance du théâtre dont elle apparaît comme une ficelle des plus efficaces.

EN :

Rewriting Shakespeare’s Macbeth, in which repetitions are used to express fate, Ionesco makes an immoderate use of repetition in his Macbett; at the same time he creates comic and disturbing effects and modifies all the parameters of the drama. The redundancy of characters, who loose their individuality, is echoed by the repetition of structures which express the endless return of tyranny in History, as well as by the repetition of stereotypes which reveal the vacuity of political discourse. The derisive and pessimistic comic tonality of Macbett thus brings out the ambivalence of repetition, which above all exalts the power of theatre and proves itself to be one of its most efficient tricks.

FR :

De l’ostinato au pastiche, la production poétique et musicale du XX^e siècle met en oeuvre divers procédés comiques fonctionnant sur des techniques de répétition qu’une approche comparatiste permet d’appréhender. L’élaboration d’une typologie qui prenne en compte, dans leur articulation chaque fois neuve, techniques de répétition, nature du comique engendré, enjeux formels et esthétiques qui en découlent, est à la fois nécessaire et utopique. Utopique en raison du nombre excessif de critères à considérer ; nécessaire parce que ces procédés offrent à l’analyste matière rêvée pour saisir quelques-unes des similarités de fonctionnement qui légitiment la comparaison entre langage poétique et langage musical.

EN :

With ostinato, parody and pastiche, poetry and music of the 20^th century use various comic processes based on repetition, that can be analysed in a comparative way. The elaboration of a typology that takes into account the different techniques of repetition, the nature of comical effects, the formal and aesthetic aspects, is both necessary and impossible. Impossible because of the myriad criteria that must be taken into consideration; necessary, because these processes help the analyst understand the similarities that legitimate the comparison between poetic and musical languages.

FR :

Le comique de répétition est intégré aux structures narratives du Roman de Renart (oeuvre des XII^e et XIII^e siècles, aux auteurs multiples) dont il favorise l’unité par des effets d’écho. Mais s’il est tellement ancré dans le roman, c’est aussi à cause de l’omniprésence du personnage de Renart, qui a une fonction de décepteur. Son inclination à berner autrui est immuable et entraîne régulièrement une tromperie comique. Pour le lecteur, le rire qui s’en dégage est un rire libérateur, transgressif, permettant de se moquer de contraintes érigées en autant de valeurs par la société.

EN :

Comic repetition is pervasive in the narrative structure of the Roman de Renart (a text written by various writers of the 12^th and 13^th centuries) and, through a whole network of echoes, it has a unifying effect on the work. But if this specific brand of comic is inherent in the text, it is mostly due to the omnipresence of Renart, who functions as a trickster. His constant efforts to cheat other characters pave the way for many comic tricks. This triggers a liberating laughter which allows the reader to question and ridicule set values, thereby undermining some of the social norms of the time.

FR :

Hétéroclite, l’oeuvre de Cyrano de Bergerac offre pourtant une unité, par une dimension comique (pointe et burlesque) présente dans tous les textes et par la répétition de certains passages d’une oeuvre à l’autre. L’étude de la présence du lecteur et de la mise en scène du rire qui l’accompagne permet de dégager le rôle d’une répétition comme « écho-mention » porteuse de l’ironie libertine. On constate un décentrement du dire qui déstabilise le discours et sa réception par le lecteur, celui-ci étant plongé dans une labilité permanente. Ainsi cette forme de comique constitue moins une pédagogie universelle pour entrer dans l’oeuvre qu’elle ne confirme la dimension élitiste du libertinage érudit.

EN :

Although heterogeneous, Cyrano de Bergerac’s works are unified by a comic dimension (witticism or burlesque) that runs through them and by the repetition of some passages from one piece to another. Studying the reader’s presence and the representation of laughter that is associated with it allows one to identify repetitions charged with libertine irony. Enunciation is thrown off center and the novel’s discourse and its understanding by the reader are problematized. Such comedy doesn’t correspond to a universal pedagogy that invites the reader into the work, rather it confirms the elitist nature of libertine philosophy.

FR :

Le parti pris burlesque du Roman comique est signalé par le personnage de Ragotin qui réunit tous les types du comique de répétition décrits par Henri Bergson : le diable à ressort, le pantin, l’effet boule de neige. Cet anti-héros se situe au coeur des enjeux esthétiques et éthiques de l’oeuvre. Sa mécanisation permet à Scarron de dénoncer tous les comportements rigides, l’absence de distance critique et d’humour. La parodie devient aussi une façon de contester le raidissement du genre romanesque et de traduire une aspiration à la liberté. Paradoxalement, ce personnage répétitif révèlerait la vitalité d’une oeuvre expérimentale.

EN :

Ragotin, the burlesque character of Scarron’s Roman comique, combines the usual processes of comic repetition that Henri Bergson describes in his essay on laughter: Jack-in-the-Box, the puppet on a string, the snowball effect. This anti-hero is at the heart of Scarron’s aesthetic and ethical reflection. His stiffness enables the author to criticize all rigid attitudes, and the lack of critical distance and humour. Parody is also a way to contend with traditional literary forms and to claim more freedom. Paradoxically, this mechanical character reveals the vitality of Scarron’s experimental novel.

FR :

Le plus intéressant dans une répétition, en l’occurrence humoristique, serait-il paradoxalement la nouveauté, la variation ? Au moins du point de vue de l’expression, car dans le domaine du comportement, il faut au contraire que les réactions soient vraiment similaires pour, dans certaines conditions, faire rire ou sourire. Mode de réaction humaine, la répétition rappelle le mécanisme du diable à ressorts (voir le naturel de l’ivrogne, du contradicteur, du bavard…) et, comme moyen d’expression polyvalent, elle est mise par La Fontaine au service d’une tonalité plaisante. Stylistiquement, elle est polymorphe : échos sonores, rimes triples, reprise d’idées avec nuance, surenchère, pléonasme moqueur…

EN :

When it comes to repetition, in this case a humorous one, might not the most important aspect be, paradoxically, the novelty? The variations? At least as far as expression is concerned, for in the field of behavior, reactions must really be similar, on the contrary, in order to make people laugh or smile in certain situations. As a mode of human reaction, repetition reminds us of the Jack-in-the-box mechanism (the character of the drunk, of the opponent, of the chatterbox)) and as a polyvalent means of expression, it is used by La Fontaine to create a rather amusing tone. It is stylistically polymorphous: resounding echoes, triple rhymes, repetition of ideas with a slight difference, escalation, mocking pleonasm…

FR :

La répétition dans l’oeuvre de Marivaux est un principe dramaturgique et poétique trouvant son origine dans l’histoire racontée qui met en récit ou en scène la transmission, l’appropriation et la déformation des discours. Quels sont les rapports entre le principe de répétition ainsi mis en oeuvre et les pratiques génériques comiques ? Dans La méprise, la répétition, à la fois impliquée par la substitution et la confusion des deux héroïnes et née du dispositif de l’intercession, est au service de la démystification d’un discours amoureux conventionnel et usé. Dans Le paysan parvenu, la reprise d’éléments de la topique et du lexique héroïques dans différents contextes frappe d’ironie une conception désuète du romanesque.

EN :

Repetition in Marivaux’s writing works as a dramaturgic and poetic principle; it originates in the story that is being told and represents the transmission, appropriation, and twisting of discourses in front of the reader’s or spectactor’s eyes. What relationship does this repetition principle bear to generic comic practices? In La méprise, repetition is implied by the substitution and confusion of the two heroines as well as being linked to the intercession device; it is meant to demystify a conventional and worn out discourse of love. In Le paysan parvenu, the occurence of heroic topics and lexis in various contexts ironicaly criticizes an old fashioned conception of what is essentially novelistic.

FR :

Reproduction de mécanismes génériques, réplique d’oeuvres particulières, écho de la parole d’autrui, ritournelle des lieux communs, leitmotiv de la proliférante généalogie du dieu local, recréation d’espèces animales et végétales : Graal Flibuste, que son auteur Robert Pinget, trente ans après sa parution, décrivait comme une « parodie bourrée de poncifs », cultive la répétition savamment détournée jusqu’au vertige. À étudier ce jeu sur la reconnaissance et la subversion, où l’écart généré par l’inscription dialogique constitue le ressort du comique, il apparaît que la répétition, communément perçue depuis les travaux de Bergson comme une source essentielle du comique en tant qu’elle introduit le mécanique au coeur du vivant, entraîne ici le rire par l’attente qu’elle s’emploie à susciter pour mieux la déjouer, moyen pour l’écrivain de porter ludiquement atteinte au mécanisme qui fonde sa pratique afin de n’en être pas dupe.

EN :

Reproduction of generic mechanisms, imitation of particular works, echo of other people’s word, chorus of commonplaces, leitmotiv of the proliferating local deity’s genealogy, re-creation of animal and vegetal species: Graal Flibuste, described by Robert Pinget thirty years after it was first published as a “parody stuffed with clichés,” cultivates a vertiginous and learned use of repetition. By further studying this game of recognition and subversion, in which the gap generated by dialogical inscription becomes the comical trigger, one can see that repetition, commonly held since Bergson’s works to be an essential source of comic inasmuch as it brings a mechanical dimension to life, makes us laugh in this case by thwarting expectations; in this way, the author playfully and lucidly saps the foundations of his own mechanical processes.

FR :

Dans Papassidi maître-escroc, Dadié s’approprie les techniques bergsoniennes du comique de répétition en même temps qu’il s’en éloigne. Ce type de comique correspond à du « mécanique plaqué sur du vivant », mais aussi à du « vivant plaqué sur du mécanique ». Ici, le comique de répétition détermine la dynamique rythmique et structurelle de la pièce tout en permettant à Dadié de confier au théâtre un rôle utilitaire.

EN :

In Papassidi maître-escroc, Dadié at once approximates and strays from the bergsonian principles of comedy based on repetition. The latter sees repretitive comedy mechanics plated on as a process of representing the lifelike as mechanical or the mechanical as lifelike. In the case under study, comedy based on repetition determines the rhythmical and structural dynamics of the play while at the same time permitting Dadié to give his theatrical work a purpose.

FR :

L’écriture postmoderne, dans laquelle s’inscrit C’est moi le gros et toi le petit de Juan Mayorga, est une écriture construite notamment sur les renvois et les répétitions. De fait, ce texte fonde sa structure et sa charge comique sur la répétition : comique de répétition, mais aussi humour du jeu sur la répétition du modèle de Laurel et Hardy et sur les répétitions permanentes auxquelles se livrent les deux protagonistes. Nous nous proposons d’interroger ces répétitions en cascade et d’analyser les rouages du comique de répétition en mettant en regard un cinéma usant de ce procédé et un théâtre qui reprend ce motif pour mieux se le réapproprier.

EN :

Postmodern writing, which informs C’est moi le gros et toi le petit, by Juan Mayorga, is largely built on repetitions. In fact, this text bases its structure and its comical dimension on repetition: running gags, but also humor in the repetition – and variations – of the model of Laurel and Hardy, and of the constant rehearsals in which the protagonists engage. We shall attempt to analyze the different forms of repetition and how they create comedy by taking into consideration cinematic uses of this process as well as theatrical works that adopt it and adapt it to new ends.

FR :

Très sollicité par les jeunes écrivains et universitaires de son pays, voire du Maghreb, Kateb Yacine est intervenu à plusieurs reprises dans ce seuil littéraire problématique qu’est la préface. Caractérisé par la brièveté du propos, avec un maximum de six pages, son discours préfaciel adopte une posture singulière qu’on peut situer entre le refus catégorique flaubertien de la préface et l’abus préfaciel sartrien. Kateb préface, mais pas trop ! À proprement parler, il renonce à jouer au critique littéraire, préférant déplacer le débat sur la portée sociale et politique des oeuvres qu’il préface. En fait, ce n’est pas sans gêne que l’auteur de Nedjma s’intronise préfacier, puisqu’il a fini par ressentir ce rôle comme une forme de paternalisme pesant.

EN :

Very often called upon by both writers of the young generation and academics from his native land and from the rest of the Maghreb, Kateb Yacine has more than once taken up his pen to write prefaces. Based on conciseness, with a maximum length of 6 pages, his prefatory discourse adopts an individual stance that falls between Flaubert’s categorical refusal to write prefaces and Sartre’s abuse thereof. Kateb accepts to write prefaces, but with a sense of mesure. Strictly speaking, he refuses to act as a literary critic, preferring rather to shift the focus to the social and political aspects of the works he prefaces. Indeed, the author of Nedjma was uncomfortable in the role of preface writer, since he increasingly felt that the genre was, by its very nature, overly paternalistic.

FR :

Le 6 juillet 1762, neuf jours exactement après le coup d’état du 28 juin qui l’a mise sur le trône, Catherine II invite Denis Diderot à venir en Russie pour y publier L’encyclopédie, qui a été interdite à Paris. Diderot arrive à Saint-Pétersbourg en octobre 1773, où il demeure cinq mois. Catherine II traite son invité en personne « distinguée » et passe beaucoup de temps avec lui. Dans ses discussions quotidiennes avec l’impératrice, Diderot aborde les questions politiques, économiques, sociales, juridiques et artistiques. Malheureusement, il se trouve en Russie pendant la période où Catherine est le moins disposée à accepter ses idéaux démocratiques, puisqu’elle est préoccupée par la révolte paysanne de Pougatchev et par la guerre contre la Turquie. Rien ne suggère que le séjour de Diderot à Saint-Pétersbourg ait particulièrement réjouissant ou satisfaisant. Mais une fois rentré en France, Diderot a voulu que ses correspondants et la plupart de ses amis croient exactement le contraire. Il a décrit son séjour en Russie sous le meilleur jour et a toujours été généreux en compliments pour Catherine II.

EN :

On July 6, 1762, just nine days after the coup d’état of June 28 that put her on the throne, Catherine II invited Diderot to come to Russia in order to publish L’encyclopédie, which had been banned in Paris. Diderot accepted her invitation and arrived in St. Petersburgh in October of 1773. Catherine spent a great amount of time with him. Their discussions focused on various subjects such as commerce, politics and arts. Unfortunatly, Catherine wasn’t as receptive to his democratic ideal as he would have expected, being more concerned by the war against Turkey as long as the revolution that Pugatchev was leading. The evidence does not suggest that Diderot’s five-month stay in Russia was especially pleasant or fulfilling. However, upon his return to Paris in October of 1774, Diderot went out of his way to describe his Russian experience in the most attractive light possible.