FR :

Monter sur scène et faire rire un public. Quoi de plus normal et de répandu aujourd’hui, au Québec comme ailleurs? Mais il n’en fut pas toujours ainsi. Un long chemin a été parcouru pour nous présenter ces spectacles solos d’humoristes qui font la joie de tant de Québécois. En effet, des changements de toutes sortes ont ponctué l’histoire de l’humour. Cet article vise à faire ressortir les divers lieux occupés par le monologue comique en tant que genre autonome, depuis ses origines. Nous démontrons comment les différents lieux et quelques figures marquantes ont contribué à façonner le monologue jusqu’à lui donner sa forme actuelle. Notre thèse est que le monologue tend au cours de son histoire à accroître son efficacité comique.

EN :

To get up onstage and make an audience laugh: what could be more common today, in Québec and elsewhere? But it wasn't always so commonplace. A long road was traveled to give us these comedians' solo shows that make so many Québécois happy. Indeed, all sorts of changes have punctuated the history of humor. This article aims to highlight the many spaces occupied by the comic monologue as an autonomous genre since its origins. It demonstrates how different spaces and several notable figures have contributed to the fashioning of the monologue, up to giving it its present form. Its thesis is that over the course of its history the monologue has tended to increase its comic effectiveness.

FR :

La démarche du présent texte sera comparative et considérera trois mises en scène d’Hosanna de Michel Tremblay : celle de 2006 au Théâtre du Nouveau Monde, celle de 1991 au Théâtre de Quat’sous, toutes deux à Montréal, et enfin la version traduite en anglais présentée au Warehouse Theatre à Winnipeg en 1975. Si les conditions de réception de chaque version importent, elles seront surtout évaluées à travers les choix tangibles des metteurs en scène, des comédiens et des créateurs. Il s’agira aussi de tenir compte de la portée des décors, de la musique, et d’étudier renonciation, le débit, l’intensité et la synchronisation des répliques. Notre analyse se propose de résister à la tendance qui confine la portée sociale de Hosanna au passé, particulièrement en ce qui concerne les questions identitaires nationales et homosexuelles. Contrairement à la critique qui cherche à évacuer ces questions afin de rendre la pièce « universelle » et « intemporelle », nous voulons démontrer comment chacune des trois mises en scènes s’avère une articulation distincte et « générationnelle » de ces questions identitaires. C’est l’impressionnante disponibilité de la pièce à de telles réinterprétations qui nous autorise à affirmer que cette pièce est bien un « classique » du théâtre québécois.

EN :

The present text's approach will be comparative, and will consider three stagings of Michel Tremblay's Hosanna: the Théâtre du Nouveau Monde's 2006 production, the 1991 Théâtre de Quat'sous production, both in Montreal, and lastly the version translated into English, presented at Winnipeg's Warehouse Theater in 1975. If the conditions of reception of each version are important, they will be above all evaluated as they are shown in the choices of the directors, actors and production team. The range of sets and music will be taken into account, and the enunciation, delivery intensity, and timing of dialogue in each version will be studied. Our analysis proposes to resist the trend that limits Hosanna's social scope to the past, particularly in that which concerns questions of national and homosexual identity. Contrary to the critique that seeks to remove these questions so as to make the play «universal» and «timeless», we want to demonstrate how each of the three stagings proves to be a distinct and «generational» articulation of these questions of identity. It is the play's striking openness to such reinterpretations that allows us to affirm that this play is indeed a «classic» of Québécois theater.

FR :

Carbone 14 est une compagnie de théâtre qui a marqué la scène québécoise avec ses spectacles qui mélangent mime, danse et théâtre. À ses débuts, sous le nom Les Enfants du paradis, elle présentait des spectacles de rue. Puis, en 1981, la troupe participait à l’ouverture d’Espace libre; en 1995, elle inaugurait son propre espace, l’Usine C. Le présent article retrace l’évolution de Carbone 14 et de sa figure centrale, Gilles Maheu, en étudiant ses différents lieux, de la rue à l’Usine C, et les spectacles qui y ont été produits.

EN :

Carbone 14 is a theater company that has made an impact on the Québécois scene with its performances mixing mime, dance, and theater. From its beginnings, under the name Les Enfants du paradis, Carbone 14 presented street theater performances. Then in 1981, the troupe participated in the opening of Espace Libre; in 1995, it inaugurated its own space, l'Usine C. This article traces the evolution of Carbone 14 and its central figure, Gilles Maheu, in studying the troupe's different spaces, from the street to Usine C, and the shows that were produced there.

FR :

Les productions scéniques de Robert Lepage - et le discours qui les entoure - sont marqués par une forte tension créative entre le local et l’universel. D’un côté, Lepage est salué partout dans le monde à titre d’artiste contemporain à l’esprit véritablement internationalisé, puisque ses oeuvres s’inspirent et se font le reflet de plusieurs influences culturelles et qu’elles suscitent l’intérêt de publics d’une grande diversité d’origines nationales et culturelles. De l’autre côté, ses oeuvres ont toujours présenté leur propos d’une manière particulièrement québécoise, tout en connaissant une diffusion très large à l’étranger. Toutefois, la façon dont le travail de Lepage reflète ses origines québécoises et dont il se voit lié aux regards de la société québécoise sur sa propre culture et ses propres valeurs a fait l’objet de relativement peu d’attention dans les nombreux écrits à son sujet, qu’il s’agisse de textes grand public ou universitaires. Cet article vise à démontrer l’importance de situer le travail de Lepage dans des cadres de référence locaux et mondiaux, en s’intéressant à l’une de ses productions récentes les plus controversées, Zulu time.

EN :

There is a strong creative tension in Robert Lepage's stage work — and in the discourse around it - between the global and the local. On the one hand, Lepage is celebrated around the world as a truly internationalised contemporary artist, whose works draw from and reflect many cultural influences and speak to audiences across a wide spectrum of national and cultural backgrounds. At the same time, his productions have always communicated meanings in ways that mark them as distinctively québécois, even as they have come to circulate extensively abroad. The extent to which Lepage's work reflects its Québec origins, however, and is implicated in internal discourses about Quebec's culture and values, has been relatively underexamined in the growing body of popular and scholarly writings about him. In this essay I will demonstrate the importance of placing Lepage's work in both local and global critical frames through discussion of one of his most contentious recent productions, Zulu Time.

FR :

Cet article propose une étude du travail « sacrificiel » de l’interprète dans les spectacles de Denis Marleau. Nous examinerons plus en détail deux productions des Aveugles de Maurice Maeterlinck, soit celles de 2002 et de 2004, pour comprendre le processus de « désincarnation » que les acteurs marlusiens effectuent tout au long des répétitions et les réactions que le metteur en scène espère obtenir de son public.

EN :

This article proposes to look at the «sacrificial» work of the actor in Denis Marleaus direction. We will examine two productions, from 2002 and 2004, of Maurice Maeterlinck's Les Aveugles in some detail to understand the «disembodiment» process that Marleaus actors carry out through repetitions, and the reactions that the director hopes to elicit from his audience.

FR :

Dans cet article, je m’intéresse à ces corps qui peuplent les spectacles du Cirque du Soleil dans leur nature physique brute et leur unicité. J’isole les caractéristiques prépondérantes du corps dans le contexte du Cirque depuis ses débuts il y a vingt ans, mais en me penchant tout particulièrement sur son plus récent opus, KOOZÄ. Le corps in extremis constitue le fondement de l’esthétique du Cirque, lui fournit ses éléments principaux, sa facture visuelle et son canevas le plus prolifique. Sur une piste largement dépourvue de « décor », ce sont les circassiens - leurs mouvements, leurs costumes et leur talent - qui sont à l’origine de l’action, de la couleur et, jusqu’à un certain point, de l’architecture du cirque. Une étude approfondie de ces corps d'exception nous permet de déchiffrer les rythmes et les codes du « nouveau cirque » dans cette oeuvre exemplaire du genre. L’esthétique unificatrice du Cirque du Soleil pourrait être vue comme un effort concerté pour régir ces corps insoumis et hors norme. J’avance que cet effort nie le caractère foncièrement exceptionnel de ces corps - c'est-à-dire une étrangeté aux racines profondes et significatives, bien que désormais moins apparentes dans la culture du cirque.

EN :

In this article, I concentrate on the bodies which populate the Cirque du Soleil's shows, in their brute physicality and uniqueness. I isolate the predominant characteristics of the Cirque body by drawing on examples from across the troupe's twenty-year history and with particular attention to its most recent offering, KOOZÄ. The body in extremis constitutes the foundation of the Cirque's aesthetic, providing its principal elements, its visual realization and its most fertile canvas. On a stage largely without a set, the Cirque performers - their movements, costumes, and talent — are at the centre of the action, color, and to some extent, the architecture of the circus. An in-depth study of these exceptional bodies opens up the rhythms and codes of the «new circus» in this exemplary work of the genre. The Cirque du Soleil's unifying aesthetic might be well understood as a concerted effort to regularize these unruly, outstanding bodies. This effort belies these bodies' fundamental exceptionalism - a weirdness with deep and fraught, if now often obscured roots in circus culture.