2012 N19http://www.erudit.org/revue/im/Philippe Despoix ,Nicolas Donin | : Cet article introduit au dossier « synchroniser / synchronizing » qui propose aussi bien d’esquisser une archéologie des modes de (dé)synchronisation qu’interroger leur multiplicité actuelle à la croisée des arts des images et de ceux du son et de la musique. | : This article introduces the “synchroniser / synchronizing” issue of Intermédialités / Intermediality by tracing an archeology of various types of (de)synchronizations at the crossroads between the realms of images, sound and music. http://id.erudit.org/iderudit/1012653arRémy Campos | : Contrairement aux évidences, le jeu instrumental d’ensemble n’a pas toujours consisté à obtenir des musiciens une synchronisation absolue. Jusqu’au milieu du 19e siècle, les orchestres se contentaient d’une coordination plus approximative comme on le constate en étudiant les anciennes manières de travailler. La synchronisation parfaite du jeu n’a été obtenue qu’au prix d’une double transformation des techniques de répétition et de l’idéal d’exécution des oeuvres. Ainsi en quelques décennies, une conception très littérale de la lecture musicale remplace une approche plus souple qui était fondée sur la compétence des individus à manier les règles de l’art oratoire. | : Contrary to evidence, instrumental ensemble playing has not always meant that musicians must achieve perfect synchronicity. Until the mid-19th century, orchestras settled for looser coordination, as is readily demonstrated through the study of older orchestral practices. Perfectly synchronized orchestral play was only achieved upon a two-fold transformation—of rehearsal technique on the one hand, and of the ideal for the execution of works on the other. Thus, within a few decades, a very literal conception of musical reading came to replace a more flexible approach based on individuals’ abilities to negotiate the rules of oratory.http://id.erudit.org/iderudit/1012654arMaya Gratier ,Julien Magnier | : This paper explores the forms and functions of synchrony in two communicative contexts: jazz musicians’ performances and vocal communication between mothers and infants. We present the view that musical expression is first and foremost a form of communication, involving socially distributed practices that enable a coordination of ideas, intentions and meanings. We report on studies in developmental psychology that have highlighted infants’ early abilities to connect with others. Synchrony is quite possibly the most fundamental of these abilities, enabling flexible and affectionate social encounters. We go on to argue that synchrony grounds meaning and culture within interpersonal processes. Synchrony is, at heart, a semiotic process which can readily do without language. | : Cet article explore les formes et les fonctions de la synchronie dans deux contextes de communication : les performances entre musiciens de jazz et la communication vocale entre mères et nourrissons. Nous partons de l’idée que l’expression musicale est avant tout une forme de communication impliquant des pratiques qui sont socialement distribuées, permettant une coordination d’idées, d’intentions et de significations. Plusieurs travaux en psychologie du développement révèlent les compétences précoces qui permettent au bébé d’entrer en contact avec son entourage social. La synchronie est potentiellement la plus fondamentale de ces compétences puisqu’elle encourage les échanges flexibles et affectueux. Nous suggérons enfin que la synchronie ancre le sens et la culture à travers des processus interpersonnels. La synchronie constituerait ainsi un processus sémiotique qui peut tout à fait se défaire du langage. http://id.erudit.org/iderudit/1012655arSerge Cardinal | : Fort de la conviction qu’un acteur peut participer à la création de possibilités esthétiques, l’auteur veut construire un concept de synchronisation qui inclue les tics de Jerry Lewis. Il s’agira d’un concept à trois composantes : chez Jerry Lewis, la synchronisation implique une opération de captation, une opération de dissonance, une opération de réfraction. Cette invention esthétique et poétique de l’acteur est en même temps création d’une possibilité de vie. À la fois occasion critique où s’évalue le rapport entre soi et les autres, seuil d’émergence d’une figure précaire d’humanité et de rythme existentiel qui compose une communauté éphémère, la synchronisation est chez Lewis une éthique ; capter, dissoner et réfracter sont les trois moments mis en boucle d’un même processus de subjectivation. | : Convinced that an actor can, indeed, partake in the creation of aesthetic possibilities, the author strives to develop a concept of synchronization which would include Jerry Lewis’s tics. For Jerry Lewis, the concept of synchronization implies three separate modes of operation: capture, dissonance and refraction. The actor’s aesthetic and poetic inventiveness also allows for the creation of life possibility. Both an occasion for criticism, where relations between the self and others are evaluated, and the place where a precarious figure of humanity and existential rhythm emerges to compose a transient community, synchronization takes on the shape of an ethics. For Lewis, then, capturing, dissonating and refracting become three moments of subjectification which run in a continuous loop.http://id.erudit.org/iderudit/1012656arDaniel Deshays | : Le point de synchronisme apparaît comme l’instant de vérité du cinéma. Il serait le lieu d’application de la loi, l’instant où image et son confondent le voir et l’entendre en une perception unique, un événement fusionné. Cet effet de réel construit après tant d’années de muet – la belle époque de l’asynchronisme – s’institue dans une production industrielle universelle du synchronisme, un nouveau monde reconstitué sous cette unique loi. Cette illusion est censée unir toutes les images et tous les sons sous une vérité indubitable, un modèle unique de représentation du monde. Cette belle loi invite bien sûr à la désobéissance. | : The moment of truth in the cinema appears in the form of the synch point where the law might be applied: the instant where image and sound transform seeing and hearing into a singular perception, a moment of fusion. This realistic effect, which emerged after many years of silent film—the Belle Époque of asynchronism—is embedded in a universal industrial production of synchronism, a new world recreated under this unique law. This illusion is supposed to rally all images and sounds under the single banner of an indubitable truth, a unique model of world representation. As a result, naturally, this beautiful law invites disobedience.http://id.erudit.org/iderudit/1012657arSébastien Denis | : La série Les Shadoks de Jacques Rouxel, produite en France entre 1968 et 1974, est emblématique de l’esprit expérimental de Pierre Schaeffer, à la tête à l’époque du Service de la Recherche de l’ORTF. Si la série est largement axée sur la désynchronisation entre image et son pour mettre en valeur la musique concrète, Schaeffer a pour sa part tenté de synchroniser ses équipes avec des découvertes technologiques (notamment l’animographe) tout en désynchronisant l’organisation de son service et en resynchronisant le public avec un esprit moderne, en rupture avec le conformisme audiovisuel des années Pompidou. | : The series Les Shadoks, directed by Jacques Rouxel and broadcast on French television from 1968 to 1974, stands for the experimental spirit of Pierre Schaeffer, head of the Research Department of the French Television Office (ORTF) at that time. The series makes frequent use of desynchronization between image and sound as a means to promote musique concrète. Beyond the series’ nonsensical spirit lay Schaeffer’s attempts to synchronize his own teams with contemporaneous technological discoveries by desynchronizing them through anarchic management and resynchronizing the public with a modern spirit, far removed from the audiovisual conformism of the Pompidou era. http://id.erudit.org/iderudit/1012658arVincent Bouchard | : Partant du postulat du glissement progressif des dispositifs cinématographiques vers un paradigme électrique, l’auteur questionne l’impact de l’enregistrement synchrone filmique et vidéo sur nos conceptions de la technique audiovisuelle. Utilisant plusieurs exemples provenant en particulier du fonds de l’ONF, l’article décrit les difficultés liées à l’établissement d’une synchronisation son/image fiable au cinéma, pour ensuite analyser les principales différences esthétiques induites par l’utilisation des deux supports (pellicule et bande magnétique). L’asservissement de l’image et du son étant une donnée « ontologique » du medium vidéo, la désynchronisation devient un choix esthétique produisant un changement dans la perception de la temporalité des images et des sons. | : Based on the hypothesis of a progressive move of cinematographic devices toward the electric paradigm, the author examines the impact of synchronous recording in film and video on conceptions of audio-visual technique. Drawing on a range of examples taken primarily from the NFB fonds, this article describes the difficulties tied to obtaining reliable sound/image synchronization on a film strip, and provides an analysis of the main aesthetic differences between the media of film stock and magnetic tape. The technical coupling of image and sound, (the French term asservissement literally means enslavement) lends the video medium an “ontological” characteristic; thus, desynchronization becomes an aesthetic choice which has consequences for the perception of image/sound temporality.http://id.erudit.org/iderudit/1012659arPeter Szendy | : Chaque film est l’ouverture, le frayage d’un monde (de ce que Jean-Luc Nancy a pu appeler un cinémonde). Et d’un tel frayage, la route et le road movie sont plus que la figure ou la métaphore : ils en sont le schème moteur. Dès lors, la question de la synchronisation audiovisuelle se trouve déplacée : elle se reformule comme celle du routage, chaque fois singulier, des sens et de leur accrochage en tel ou tel point où leurs voies se touchent. C’est ce que l’on appelle ici, respectivement pour l’oeil et l’oreille, l’optoroute et l’otoroute cinématiques, dont on recense et décrit les tracés dans nombre de films, notamment Blow Out (Brian De Palma, 1981), Lost Highway (David Lynch, 1997) et Death Proof (Quentin Tarantino, 2007). | : Every film opens up a world (or a cineworld, in the words of Jean-Luc Nancy). This is why the road, and the road movie as a genre, are more than mere tropes or simple metaphors for the motion picture: they are its sensorimotor schemata. As a result, the question of synchronization finds itself displaced and reformulated; on the one hand, in terms of a routing of the senses, which takes on a singular form upon each and every occurrence and, on the other hand, as a collision of these senses at the point where their trajectories intersect. The article analyzes the trajectories taken up by the eyes and ears in a number of films, including Blow Out (Brian De Palma, 1981), Lost Highway (David Lynch, 1997), and Death Proof (Quentin Tarantino, 2007).http://id.erudit.org/iderudit/1012660arInes Lindner http://id.erudit.org/iderudit/1012661arAnette Rose http://id.erudit.org/iderudit/1012662arPhilippe Despoix ,Caroline Bem http://id.erudit.org/iderudit/1012663ar [s.a] | : The previously unpublished conversation presented here is taken from an unreleased video documentary, Radio as Music, which Gould produced in 1975. This document shows Gould explaining his programmatic vision of the specificities of radio musicality and also provides insight into the composer’s pioneering role as an intermedial artist using video techniques. The only section of the tape which was edited documents a studio session in which Gould and his collaborator, Donald Logan, are mixing the radio piece Quiet in the Land. Freelance producer John Thompson asks Gould a series of questions pertaining to the “contrapuntal radio documentary.” Radio as Music is a unique document, not only because Gould makes the conception process behind his composition technique explicit, but also because he comments on his production method by providing a greater understanding of its consequences in “musical” detail. (See “Radio as Music. A Video Document by [and with] Glenn Gould,” introduction by Philippe Despoix). | : L’entretien inédit publié ici est extrait d’un document vidéo inachevé, Radio as Music, produit par Glenn Gould en 1975. Celui-ci y explique sa vision programmatique d’un type de musicalité spécifique à la radio et laisse entrevoir, à travers ses essais vidéo pour la télévision, combien il fut, avant la lettre, un artiste intermédial. La seule partie de la bande qui ait été montée documente une séance de studio dans laquelle Gould et son collaborateur, le technicien Donald Logan, travaillent au mixage de la pièce radio Quiet in the Land. Le producteur John Thompson questionne alors le musicien sur sa conception des « documentaires radio contrapuntiques ». Radio as Music est un document unique non seulement parce que Gould y explicite sa technique de composition, mais aussi parce qu’il en pointe le mode de production concret et en fait entendre les conséquences dans le détail « musical ». (Voir « Radio as Music. A Video Document by [and with] Glenn Gould », introduction de Philippe Despoix.)http://id.erudit.org/iderudit/1012664arhttp://id.erudit.org/iderudit/1012665ar