2011 V31 N2http://www.erudit.org/revue/is/Anne-Sylvie Barthel-Calvet | : Par rapport à l’article de Xenakis « Métastassis-Analyse » (2003), le matériau particulièrement abondant d’esquisses de Metastasis conservé au Département de la Musique de la Bibliothèque Nationale de France permet d’affiner la compréhension de l’écriture sérielle qui y est développée. À travers les multiples aspects que le compositeur y met en jeu, celle-ci apparaît comme une véritable maïeutique au cours de laquelle il va prendre conscience qu’il lui faut se tourner vers un autre mode d’organisation musicale, plus adapté à son projet esthétique. | : In comparison with Xenakis’ paper “Métastassis-Analyse” (2003), the huge amount of sketches material of Metastasis, held at the Music Department of the Bibliothèque Nationale de France makes possible to better understand the serialism that Xenakis developped in this work. Through its different aspects, this serialism appears as a real maieutics which allows Xenakis to realize he has to turn the way of another musical organization, fitting better to his aesthetical project.http://id.erudit.org/iderudit/1013211arBenoît Delaune | : Cet article se propose d’étendre le modèle de la transphonographie, mis au point par Serge Lacasse en référence à la théorie de la transtextualité de Gérard Genette, en y ajoutant la notion de phonographie « restreinte » ou « autarcique », par le biais des catégories de l’intraphonogramme et de l’autophonogramme. La notion d’ « avant-texte », mise au point en études littéraires par la critique génétique, permet également d’ajouter au modèle transphonographique la catégorie de « l’avant-phonogramme », qu’il soit à visée scénarique, de brouillon ou de variante. Après les avoir définies, l’article met ensuite en pratique ces notions, par l’étude d’un phonogramme précis, The Velvet Underground And Nico, ainsi que par l’analyse de différents avant-phonogrammes de ce disque. Ne se cantonnant pas à une étude formaliste, l’article, par la mise en relation de différents phonogrammes et par l’analyse des discours autour du groupe et de ce disque, se propose d’étudier plus précisément les stratégies esthétiques mises en oeuvre par les musiciens lors de l’élaboration de The Velvet Underground And Nico. Enfin, l’étude de ces différents phonogrammes permet également de questionner la notion de « finitude » de l’oeuvre, par la multiplication des formats, mono et stéréo. | : This article attempts to extend the model of transphonography, developed by Serge Lacasse in reference to Gérard Genette’s theory of transtexuality, by adding the concept of the ‘restricted’ or ‘autarchic’ phonograph to the intraphonogram and autophonogram categories. The notion of ‘pre-texte’, developed in literary study by genetic criticism, makes it possible to add ‘pre-phonogramme’ category to the transphonographic model, whether it is from a script, draft or variant perspective. After defining them, the article places these concepts into practice through a precise study of a phonogram, The Velvet Underground And Nico, as well as the analysis of different avant-phonograms on that album. Without delving into a formal study, the article attempts to study more precisely the aesthetic strategies used by the musicians who developed The Velvet Underground and Nico by establishing links between different phonograms. Lastly, the study of these different phonograms makes it possible to question the notion of the ‘finiteness’ of a piece through multiplication of formats, mono and stereo.http://id.erudit.org/iderudit/1013212arAlan Dodson | : After a brief introduction to the field of empirical performance studies and its goals and methods, recordings of the titular work by pianists Harold Bauer, Glenn Gould, and Angela Hewitt are discussed. It is suggested that these recordings demonstrate three distinct performance strategies for the piece: Bauer highlights the boundaries of each phrase and projects a teleological design within each phrase and at the level of the entire piece; Gould conveys an arch-shaped design tied to harmonic tension; and Hewitt draws attention not only to the three structural cadences (mm. 7, 15, and 22) but also to a subsidiary V-I motion at m. 11, thereby hinting that it might have structural importance. Parallels between these performance strategies and analyses by Howard Cinnamon, Steve Larson, and Roy Travis are briefly considered. The emphasis on multiplicity in this study distinguishes it from most earlier scholarship on structure and performance. | : Après une brève introduction au domaine des études d’interprétation empirique et à ses objectifs, l’auteur traite d’enregistrements de l’oeuvre mentionnée dans le titre par les pianistes Harold Bauer, Glenn Gould et Angela Hewitt. Il soutient que ces enregistrements témoignent de trois stratégies d’interprétation distinctes de l’oeuvre : Bauer fait ressortir les limites de chaque phrase et projette une conception téléologique au sein de celle-ci et à l’échelle de l’oeuvre dans son ensemble, Gould adopte une conception en forme d’arche liée à la tension harmonique, tandis que Hewitt attire l’attention non seulement sur les trois cadences structurelles (aux 7e, 15e et 22e measure), mais aussi à un mouvement subsidiaire V–I à la 11 measure, faisant ainsi allusion à son importance structurelle possible. L’auteur établit brièvement des parallèles entre ces stratégies d’interprétation et des analyses de Howard Cinnamon, de Steve Larson et de Roy Travis. L’accent sur la multiplicité distingue la présente étude de la plupart des ouvrages précédents sur la structure et l’interprétation.http://id.erudit.org/iderudit/1013213arCharlotte Ginot-Slacik | : Composé pendant la seconde guerre mondiale, Le Prisonnier de Luigi Dallapiccola constitue un tournant pour la musique italienne : premier opéra sériel italien en un temps de réaction esthétique et charge contre le fascisme, il est un modèle pour des compositeurs engagés tels que Luigi Nono et Bruno Maderna. Par-delà sa charge politique, Le Prisonnier est également l’expression d’une crise religieuse et d’un doute existentiel. L’Inquisition, institution religieuse par excellence est aussi celle qui torture le croyant au nom de la foi. Le retournement diabolique fait par le Grand Inquisiteur des principales thématiques chrétiennes vise à détruire le libre arbitre de l’autre. La manipulation du prisonnier, Christ contemporain, démontre la vacuité, voire la dangerosité de l’espérance, au nom de laquelle a été abjuré le libre arbitre. Dans l’affrontement entre le geôlier et son prisonnier s’esquisse enfin une sombre définition de la liberté car la parole de celui qui enferme n’est pas plus libre que celle de celui qui est enfermé. La mère seule, unique personnage clairvoyant de l’opéra a pu conserver sa liberté, mais à quel prix : celui de ne pas entrer dans l’action. Le doute qui émerge du Prisonnier est aussi celui de Luigi Dallapiccola, en individu directement touché par la guerre et les lois raciales, et en compositeur humaniste. L’objet de ce texte sera d’étudier la façon dont le musicien décline les thématiques religieuses mais pour les retourner totalement. Car Le Prisonnier, immense oeuvre politique, est aussi celle de l’errance et du questionnement religieux. | : Composed during the Second World War, Luigi Dallapiccola’s Le Prisonnier (The Prisoner) symobolized a turning point for Italian music, as it was the first Italian opera written with the method of serialism that is both an aesthetic work and an anti-fascist statement, it is a model for politically involved composers such as Luigi Nono and Bruno Maderna. In addition to its political nature, Le Prisonnier is also an expression of a religious crisis and existential doubt. The Inquisition is a renowned religious institution, but it also tortures believers in the name of faith. The Grand Inquisitor of Christian thematic principles conducts a diabolical reversal that seeks to destroy the free will of others. The manipulation of the prisoner, a contemporary Christ, demonstrates vacuity and even the danger of hope, for which they renounced their free will. In the confrontation between the jailer and his prisoner, a somber definition of freedom finally emerges, as the jailer’s words indicate that he is no freer than the man whom he holds captive. The lone mother, a unique, perceptive character in the opera, managed to retain her liberty, but at a price: she could not become part of the action. Luigi Dallapiccola also embodies the doubt that arises from Le Prisonnier, he is directly affected by the war and by race-related legislation, and he is a humanist composer. The goal of this text is to examine the way in which the musician develops religious themes in order to completely transform them. Le Prisonnier, a massive political work, also examines wandering and religious questioning.http://id.erudit.org/iderudit/1013214arTimothy Maloney | : In 1982, about two months before he died, Glenn Gould conducted a Toronto chamber orchestra to record Richard Wagner’s Siegfried Idyll. Reactions to the recording, eventually released in 1990, varied dramatically: while the Pulitzer Prize–winning critic and Gould scholar Tim Page considered it “a reading of melting and surpassing tenderness,” the composer-conductor Gunther Schuller, also a Pulitzer Prize winner, declared it “the most inept, amateurish, wrong-headed rendition of a major classic ever put to vinyl.” In light of that extreme divergence of opinion, this article examines the recording, Gould’s conducting, and the critical reception to both. | : En 1982, environ deux mois avant sa mort, Glenn Gould a dirigé un orchestre de chambre de Toronto pour enregistrer Siegfried Idyll, de Richard Wagner. Les réactions à l’enregistrement, finalement sorti en 1990, varient énormément. Alors que Tim Page, lauréat du prix Pulitzer et spécialiste de Gould, le considère comme « une interprétation d’une tendresse émouvante et incomparable », Gunther Schuller, compositeur, chef d’orchestre et autre lauréat du prix Pulitzer, l’a qualifié d’« interprétation la plus inepte, la moins professionnelle et la plus aberrante jamais gravée sur vinyle d’une oeuvre majeure du répertoire classique ». À la lumière de cette divergence d’opinions extrême, l’auteur examine l’enregistrement, la direction d’orchestre de Gould et la réception des deux par la critique.http://id.erudit.org/iderudit/1013215arJérôme Blais http://id.erudit.org/iderudit/1013216arJennifer Bain http://id.erudit.org/iderudit/1013217arLynn Cavanagh http://id.erudit.org/iderudit/1013218arChris Tonelli http://id.erudit.org/iderudit/1013219arChristopher Moore http://id.erudit.org/iderudit/1013220arGuy Marchand http://id.erudit.org/iderudit/1013221arCaroline Marcoux-Gendron http://id.erudit.org/iderudit/1013222ar