2010 V30 N2http://www.erudit.org/revue/is/Sophie Stévance http://id.erudit.org/iderudit/1006374arAlexander Carpenter | : There are striking parallels between Arnold Schoenberg’s treatment of the Pierrot character in 1912 and David Bowie’s adoption of Pierrot as an alter ego in 1980. For both musicians, Pierrot is a necessary mask, and each uses the “insolent clown” in his own way, but in the service of the same delicate negotiations between past and future, and between artifice and truth in art and self. In Schoenberg’s Pierrot Lunaire and Bowie’s song “Ashes to Ashes,” we see and hear the music of the past alongside “a nostalgia for the future”: Pierrot provides the means—the mask—behind which musical reflection, self-examination, and psychological purgation can occur. | : Il y a des parallèles frappants entre le Pierrot imaginé par Arnold Schoenberg en 1912 et le Pierrot qu’adopte David Bowie comme alter ego en 1980. Le Pierrot sert de masque nécessaire aux deux musiciens; chacun se sert du « clown insolent » à sa manière, mais au service des mêmes négociations délicates entre passé et avenir, entre artifice et authenticité de l’art et de l’être. Nous voyons et entendons la musique du passé juxtaposée à « une nostalgie de l’avenir » dans le Pierrot lunaire de Schoenberg comme dans la chanson Ashes to Ashes de Bowie. Pierrot fournit les moyens—le masque—derrière lesquels réflexion musicale, autoréflexion et purgation psychologique peuvent se produire.http://id.erudit.org/iderudit/1006375arLaure Ferrand | : Dans cet article, nous proposons d’étudier la place qu’occupe Bruce Springsteen dans la culture rock à la lumière d’une sociologie des amateurs et des représentations sociales. Professionnel du rock — en opposition à la figure du pionnier et du décadent — il incarne l’héritage et la poursuite du rock en étant messager et en perpétuant le mythe de l’origine sociale. Pour saisir la structuration de son imaginaire, les notions d’enracinement dynamique, d’authenticité, de présentéisme et de pacte fraternel serviront de fil conducteur à notre argumentation. Nous verrons que le rôle du rocker est notamment d’affermir le lien social et par ainsi cimenter et perpétuer la culture et la tribu rock. Le répertoire musical, les paroles de chansons, le traitement journalistique et les discours des amateurs illustreront cette perspective. | : In this article, by the light of sociology of the amateurs and sociology of social representations, we propose to study Bruce Springsteen’s place in rock culture. As a professional rocker—in contrast with the figures of the pioneer and decadent—he embodies the legacy and the pursuit of rock by being a messenger and perpetuating the myth of social origin. To catch the structure of his imaginary, the notions of dynamical “deep-root”, authenticity, present and brotherly pact will serve our narrative discourse and argumentation. We will see that the role of the rocker is to consolidate the social link and thus to cement and perpetuate rock tribe and culture. The musical repertoire, lyrics, journalistic treatment and the discourses of the amateurs will illustrate this perspective.http://id.erudit.org/iderudit/1006376arMathieu Lavoie | : Aux Jutra, concours récompensant l’industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd’hui aux premières années d’une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C’est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d’attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l’historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d’admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu’elles doivent être améliorées. L’un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d’originalité en musique de film au regard d’une compétition dans l’industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l’importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s’interrogera sur l’impact de la popularité préétablie d’un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l’avenir de la compétition. | : The Jutra Awards, an annual competition rewarding Quebec’s film industry, are in their first years of a renewed and improved approach to celebrating film music and its composers. This is the result of much debate—even controversy—in the industry, with respect to the credibility of the awards in the “Best Music” category. By studying the results of the competition since its inception in 1999 and in comparison with the regulations and the histories of the Felix, the Genie, and especially of the Academy Awards, we will show that the recent updates to the rules of eligibility for music at the Jutras are justified, but also that they can still be improved upon. One objective of this paper is to better understand the concept of originality in film music, as it pertains to competition in the film industry in Quebec. A second objective will be to question the importance of recognizing, in separate categories, “dramatic” orchestral film scores, original popular music and original songs. Also, we will consider the influence of an artist’s pre-established popularity on his chances of winning an award for his work. Finally, based on the rule changes made for the 2011 Jutras, we will outline some implications for the future of the competition.http://id.erudit.org/iderudit/1006377arRaúl Matta | : La musique ne saurait être analysée per se, car elle est enracinée dans les contextes sociaux dans lesquels elle se produit et se développe. En analysant les caractéristiques de l’espace social de diffusion de la musique électronique dans la ville de Lima, nous serons en mesure de comprendre la façon dont ce genre musical « mineur » est aujourd’hui devenu un vecteur de distinction sociale et d’élitisme. | : Music cannot be analyzed per se because it is thoroughly embedded in the social contexts in which it is produced and developed. By analyzing the characteristics of the social space in which electronic dance music is diffused in Lima, we will be able to understand how this “minor” music genre became an instrument of social distinction and elitism.http://id.erudit.org/iderudit/1006378arAlberto Munarriz | : Tango’s recent resurgence has greatly intensified the momentum of a long process of “international dissemination” that began with the genre’s arrival in Paris during the first decade of the twentieth century. The many dialogues promoted by this renewed popularity have set the stage for an unprecedented period of development marked by artistic collaboration, experimentation, and hybridization. As a result, the genre is undergoing numerous changes; among the most striking are the new sonic shapes it is assuming. Through the detailed analysis of two compositions by Argentine guitarist and composer Tomás Gubitsch, who since the 1970s—the time of the country’s notorious and brutal “Dirty War”—has resided in Paris, this paper examines some of the processes currently shaping the sonic form of some of tango’s numerous variants. This work hopes to shed light on Gubitsch the composer and on the current tango phenomenon itself, as well as to contribute to a better understanding of the ways musical hybrids are constructed. | : La récente recrudescence du tango a considérablement intensifié le rythme d’un long processus de « diffusion internationale » qui commence avec l’arrivée du genre à Paris pendant la première décennie du XXe siècle. Les nombreux dialogues engendrés par ce regain de popularité ont préparé le terrain pour une période de développement sans précédent marquée par la collaboration artistique, l’expérimentation et l’hybridation. En conséquence, le genre subit de nombreux changements, les nouvelles formes sonores qu’il revêt parmi les plus frappants de ceux-ci. À travers une analyse détaillée de deux compositions du guitariste et compositeur argentin Tomás Gubitsch, le présent document examine quelques-uns des processus qui façonnent actuellement la forme sonore de nombreuses variantes du tango. Ce travail devrait permettre de faire la lumière sur Gubitsch le compositeur et sur le phénomène présent du tango lui-même, ainsi que de contribuer à une meilleure compréhension des façons dont se construisent des hybrides musicaux.http://id.erudit.org/iderudit/1006379arAnthony Papavassiliou | : L’Intelligent Dance Music, abrégé IDM, est un courant né dans les années 1990 en Angleterre. Sa particularité a été de proposer une musique aux spécificités structurelles populaires (rythmes majoritairement binaires, nombreuses répétitions, formes classiques, etc.) mêlée à une certaine complexité du contenu rythmique et timbral. Reprenant les techniques de micromanipulations sonores explorées dans les milieux académiques des années 1970 et 1980, les artistes d’IDM les ont développées par la création d’outils dédiés qu’ils ont ensuite diffusés à un large public appartenant à une nouvelle génération d’auditeurs « actifs ». Ce partage, favorisé par le contexte particulier de développement des technologies numériques qui débuta dans les années 1990, a donné lieu à une utilisation massive des micromanipulations dans les musiques populaires. L’esthétique issue des micromanipulations se manifeste à l’audition par l’effet de granulation du son qui provient de l’utilisation de diverses techniques de construction et décomposition tels que la granulation sonore, la synthèse granulaire, le découpage, répétition et mélange automatisés, ainsi que l’étirement ou encore le « gel » du son. Le présent article résume l’évolution de l’usage des micromanipulations sonores en tenant compte du contexte qui a favorisé son développement et présente l’IDM comme le courant qui a assuré le transfert d’un concept de création vers une esthétique populaire. | : Intelligent Dance Music (IDM) is a trend that emerged in England in the 1990s. The music of the movement is characterized by popular structural elements (primarily binary rhythms, numerous repetitions, classical forms, etc.) combined with a certain rhythmic and timbral complexity. IDM artists use specific tools to recreate sonic micromanipulation techniques that were developed in academic circles in the 1970s and 1980s, which they distribute to a large public audience, who make up the next generation of ‘active’ listeners. Sharing these techniques has been facilitated through the development of digital technology that emerged at the beginning of the 1990s, which made it possible for micromanipulations to be widely used in popular music. Micromanipulations create an aesthetic that incorporates sound granulation and which is characterized by the diverse technologies used in the construction and decomposition techniques, such as granulation of sound, granular synthesis, cutting, repetition and automated mixes as well silence or pauses. This article summarizes the development of auditory micromanipulation techniques and the conditions that fostered its development, and introduces IDM as the trend which has introduced this technique into the popular aesthetic.http://id.erudit.org/iderudit/1006380arT. Carrabré http://id.erudit.org/iderudit/1006381arMark Anson-Cartwright http://id.erudit.org/iderudit/1006382arFrank Dobbins http://id.erudit.org/iderudit/1006383arRené Rusch http://id.erudit.org/iderudit/1006384ar