Série de gestes pour exercices, François Delsarte

Le principe de la série gestuelle relève, chez Delsarte, de la notation. Cette dernière consiste en une étude systématique de règles d’énonciation, soit une grammaire gestuelle qui permet d’étudier et de comprendre l’origine, le développement et la valeur de l’expression mimique. Bref, il s’agit d’une régie du rôle et de la séquence d’énonciation des agents expressifs.

Déjà dans le cadre de son Cours d’Esthétique appliquée de 1858, Delsarte mentionne la présence d’une série de gestes :

Je vous dispenserai de vous parler successivement de certaines choses […]. Cependant, il y a là quelque chose de magnifique encore à examiner : c’est le rôle partiel de ces agents, c’est le rôle mimique de ces agents en vertu de laquelle ces agents se meuvent. […] Il y a dans chacun de ces agents une série de gestes parfaitement successifs et appréciables

Delsarte, Cours d’Esthétique appliquée, 1858, 4^e leçon. Delsarte Special Collection, Hill Memorial Library, Louisiana State University (HML). Box 12b, folder 54

Mais, en 1858, Delsarte ne fournit aucune autre précision à cet effet. Il a déjà établi le principe de la série dès 1858, et l’élabore à partir de 1861. À cet effet, apportons une précision : l’abbé Delaumosne[1], qui étudie chez Delsarte en 1861, reproduit le contenu du manuscrit autographe[2] à même son ouvrage. Nous croyons qu’en 1861 Delsarte lut ce texte à ses élèves et que ces derniers le prirent en dictée[3].

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Nous sommes en présence d’un manuscrit autographe qui affiche une mise au net, une dernière étape au processus rédactionnel. Il se compose de trois feuillets (16.5 cm. X 25.5 cm), non numérotés. Le manuscrit ne présente aucun titre. Aussi nous sommes-nous inspiré, pour l’incipit, du titre que fournit Delaumosne dans son ouvrage (Delaumosne, 1874 : 158).

Nous sommes intervenu le moins possible dans la correction du texte. Toutefois, nous avons relevé plusieurs mots mal orthographiés. Soucieux de coucher sur papier sa réflexion, Delsarte n’accorde que peu d’attention aux normes de l’orthographe d’usage. Ces particularités graphiques, notons-le, relèvent de la rapidité d’écriture. Aussi sommes-nous intervenu en cette matière. À cet effet, notons qu’un mot écrit correctement dans un texte peut présenter, dans un autre, une orthographe erronée.

Du même coup, nous remarquons que Delsarte maîtrise l’orthographe grammaticale. Outre certains lapsus, nous avons rarement été appelé à intervenir.

Nous avons souvent remarqué une absence d’accentuation de mots. En pareille occurrence, nous associons ce phénomène, encore une fois, à la rapidité d’écriture. Nous avons rétabli l’accentuation.

Selon la pratique habituelle, nous utilisons la majuscule dans l’orthographe des vocables Vie, Esprit et Âme lorsque ces derniers correspondent aux trois natures de l’être. Par ailleurs, Delsarte utilise souvent la majuscule de façon abusive. De nombreuses occurrences relèvent de ce procédé. Bien que ce ne soit pas une pratique exclusive à l’auteur, nous procédons à un rétablissement lorsque la majuscule ne permet pas de distinguer une acception particulière d’un emploi régulier d’un nom.

Nous normalisons la ponctuation lorsqu’elle pourrait engendrer une difficulté de lecture. Par exemple, à la fin d’une phrase – qu’elle soit déclarative ou interrogative –, il arrive que Delsarte n’indique aucune ponctuation. Très souvent, à la suite d’un point, nous retrouvons une lettre minuscule. Il arrive aussi parfois que Delsarte emploie un point alors que la phrase suivante forme un complément de phrase. Dans tous ces cas, nous intervenons.

Nous employons l’italique afin d’attirer l’attention du lecteur sur l’importance de certains mots.

Nous respectons la division des paragraphes. Parfois, pour l’établissement de certains manuscrits le travail fut problématique : les manuscrits ne marquaient pas toujours l’alinéa et Delsarte ne fournissaitt pas non plus d’espace en blanc. Il nous est arrivé aussi de subdiviser un paragraphe afin de respecter l’unité de pensée et ainsi faciliter la lecture.

En notes explicatives au texte édité, nous nous référons le plus souvent à des définitions ou à des commentaires tirés d’oeuvres antérieures ou contemporaines des écrits pour en souligner les sources ou certaines parentés.

À même notre édition, nous utilisons certains sigles. Nous prenons soin de fournir leur signification :

• [ ] élément reconstitué, ajout de l’éditeur

• { } conjecture

• [***] texte inachevé.

Bref, sur la question de l’établissement du texte, nous nous sommes souvent senti tiraillé par les critères d’authenticité et de lisibilité[4]. Nous avons respecté l’authenticité du manuscrit, mais en matière d’orthographe d’usage, de ponctuation et de subdivision de certains paragraphes, nous avons fait travail d’éditeur et avons privilégié la compréhension. Nous espérons seulement que ni les héritiers de Delsarte ni le lecteur ne nous en tiennent rancune.

Notes

• [1] Delaumosne fut l’un des proches de Delsarte. Il publie sa Pratique de l’Art oratoire de Delsarte en 1874 (France), puis en 1882 paraît, chez Edgar S. Werner, une première traduction de l’ouvrage (Delsarte System of Oratory, New York). Il y aura des éditions subséquentes du même ouvrage jusqu’en 1892. Cette période couvre le « Delsarte craze », surnom qu’on attribua à l’engouement des États-uniens pour l’enseignement de Delsarte au cours des années 1870 à 1890 aux États-Unis. L’ouvrage de Delaumosne offre une première étude détaillée des travaux delsartiens.
• [2] Après étude des deux textes (soit l’ouvrage de Delaumosne (1874 : 158-166) et le manuscrit que nous éditons), nous n’avons répertorié que peu de variantes ; en fait, ces dernières relèvent strictement de la variante libre (associée au choix lexical). Il peut paraître surprenant que Delaumosne reproduise un tel contenu à même son ouvrage sans même fournir la référence.
• [3] À cet effet, précisons que Delsarte avait l’habitude d’offrir en dictée le contenu de ses cours. Nous avons retrouvé en Louisiane la dictée de 183. (cahier collectif). Précisons aussi que des sténographes confient à la mémoire les leçons du Cours d’Esthétique appliquée de 1858 et de 1859. Aussi il nous apparaît possible de prétendre, sans trop nous hasarder, que Delsarte accordait une importance manifeste à la mémoire de ses cours… et que Delaumosne sut en profiter.
• [4] Nous nous inspirons ici du propos d’André-G. Bourassa : « Nous avons été parfois bousculés entre les deux critères de lisibilité et d’authenticité ; c’est ce dernier qui a normalement prévalu mais, sur la question de l’orthographe, nous avons opté, comme le voulait l’auteur, pour la lisibilité. » (Bourassa, et al., Paul-Émile Borduas, Écrits I, 1987 : 79).
• [5] L’expression est de David Garrick (1717-1779). Il est l’une des figures dominantes du théâtre britannique du XVIII^e siècle. Acteur, directeur de théâtre et auteur, il s’illustre dans les grands rôles shakespeariens. À l’époque de Garrick, l’art de l’acteur relevait d’une déclamation et d’un code mimétique traditionnels. Aussi Garrick étudiait-il attentivement son rôle et calculait-il ses effets, puis par le procédé de la réflexion, il ordonnait et combinait les éléments de gestuelle, de physionomie et de voix à l’intérieur de séquences passionnelles correspondant au personnage et à la situation dramatique. Par l’entremise d’une gestuelle qui se modèle sur les attitudes, gestes et expressions faciales de ses contemporains, Garrick transforme l’art de l’acteur. Précisons que Garrick est d’ascendance française (La Garrigue).
• [6] Delaumosne, reprenant les propos mêmes de Delsarte, écrit : « La série est l’exposé des passions qui agitent l’homme ; c’est l’initiation à la langue de la mimique. » (Op. cit., 1874 : 158).
• [7] Chez Delsarte, cette série se subdivise en douze types de gestes scéniques : l’interpellation (1^er), le remerciement (2^e), le “ venez à moi ” (3^e), la surprise (4^e), le dévouement (5^e), la surprise interrogative (6^e), l’interrogation réitérée (7^e), la colère (8^e), la menace (9^e), l’ordre de sortir (10^e), la réitération (11^e) et l’effroi (12^e) (Delaumosne, op. cit. : 161). Comme on le remarque, ces gestes sont associés à une situation dramatique donnée.
• [8] La statique delsartienne relève de l’équilibre des forces. « La loi principale de la Statique, relativement au geste, est basée sur l’opposition des masses mues. C’est-à-dire que les membres, la tête et le torse doivent, lorsqu’ils agissent ensemble, opérer leurs mouvements dans une direction différente. » (Giraudet, 1895 :104). La statique est synonyme d’attitudes, de formes stationnaires : elle s’intéresse à la disposition des formes du corps représentées selon une intention plastique (psychologique). La statique delsartienne s’intéresse aussi à l’équilibre dans l’exécution des attitudes corporelles (principe d’opposition). Cette loi de l’opposition permet la coordination des mouvements. À cet effet, précisons que Delsarte prétend avoir fondé cette loi. En réalité, cette « règle » est mise en pratique à partir du XVII^e siècle. Il s’agit du contrapposto, mouvement d’opposition des épaules, des hanches, des bras et de pieds afin de créer une symétrie du corps. Delsarte connaissait-il cette règle ? Difficile de le prétendre.
• [9] « Séméiotique : Partie de la médecine qui traite des signes indicatifs des maladies et de la santé. » (Dictionnaire de l’Académie française, 6^e édition, 1832-1835). La séméiotique delsartienne s’intéresse au signe gestuel et permet de distinguer les caractéristiques physionomiques d’une passion.
• [10] La dynamique forme la connaissance du mouvement expressif. Elle implique ce qui traduit le mouvement caractéristique des agents expressifs et leurs éléments successifs. Elle s’inscrit dans un processus de réalisation. Relativement à l’harmonie dynamique, Giraudet écrit : « L’harmonie dynamique est fondée sur la concomitance de rapport qui existe entre tous les agents du geste. » (Giraudet, op. cit. : 115). Aussi, le système delsartien, en matière expressive, est-il basé sur le caractère de réciprocité des agents.
• [11] La Vie désigne l’impression produite par les objets sur les sens.
• [12] Équilibre.
• [13] L’image du pendule illustre bien cet équilibre entre statique et dynamique.
• [14] L’activité immanente du sujet agissant (manifestation des sentiments) constitue l’essentiel de l’esthétique delsartienne. Cette dernière forme une discipline autonome, une réflexion et une expérience de la pratique artistique. À partir de l’analyse de faits observables et par le biais de l’application de l’ensemble de règles expressives, Delsarte invite l’interprète à s’engager à l’intérieur d’un pouvoir essentiel de réalisation, un espace de recherche propre à l’acte créateur.
• [15] Delsarte dit à cet effet : « Ces trois puissances [statique, séméiotique et dynamique] – le geste par excellence – constituent ensemble l’esthétique, et toutes les puissances dont nous avons parlé [...], jointes surtout au geste, constitueraient l’esthétique. » (Cours d’Esthétique appliquée, 1858, 7^e leçon). Comme nous l’avons déjà noté, l’acte de génie est aussi associé chez Delsarte à l’intuition.
• [16] Chez Delsarte, les articulations sont conçues selon un ordre séquentiel de développement et permettent l’étude du geste (réciprocité entre signe et passion). « Les articulations du geste […] partent du centre pour aboutir aux extrémités. » (Cours d’Esthétique appliquée, 1858, 2^e leçon).
• [17] Néologisme à partir du verbe pendiller : « Être suspendu en se balançant » (Rey, 2005, t. III :1529).
• [18] Le terme se rapporte à la beauté, à la finesse de l’exécution. La grâce est essentiellement constituée de l’équilibre des agents expressifs, équilibre formant la finesse du geste.
• [19] Il s’agit des possibilités d’opération des articulations.
• [20] Manière précieuse de parler, d’agir. L’afféterie relève d’un caractère affecté dans les manières ou dans le langage.
• [21] « Obliquité, n. f. T. de géométrie. Inclinaison d’une ligne, d’une surface sur une autre. » (Dictionnaire de l’Académie française, 6^e édition, 1832-1835). Il s’agit ici de l’inclinaison des agents expressifs.
• [22] L’Esprit est ici perçu telle une faculté intellectuelle de l’entendement. « L’Esprit saisit des rapports, en déduit des conséquences et pèse la valeur relative de ces conséquences » (Cours d’Esthétique appliquée, 5^e leçon, 8 juin 1859).
• [23] L’Âme est constituée d’une nature radicalement supérieure à la Vie et à l’Esprit : elle transcende les possibilités apparentes de la nature. « L’agent dynamique relève du geste ; “ l’agent spécial de l’Âme ”, il est la science du mouvement expressif ». (Giraudet, op. cit. : 108).
• [24] L’analyse du mouvement expressif associé à l’épaule permet de caractériser le degré d’intensité de l’émotion.
• [25] « Le coude écarté signifie force, puissance, audace, domination, arrogance, caractère abrupt, activité, abondance. // Le coude rapproché signifie, impuissance, crainte, subordination, humilité, passivité, pauvreté. » (Delaumosne, op. cit. : 99-100). L’emploi du coude, qu’il soit fléchisseur ou extenseur, permet la transmission et la signification du mouvement.
• [26] Précisons d’abord qu’au théâtre, l’interpellation constitue l’entrée en scène de l’acteur. Ce « geste » se subdivise en cinq temps : « Le premier consiste à lever l’épaule en signe d’affection. […] // Le second temps consiste dans un mouvement rotatoire du bras, ayant pour objet de présenter l’épicondyle [extrémité intérieure de l’humérus] à l’interlocuteur. […] // Le troisième temps consiste à substituer à l’épicondyle le carpe ou l’articulation du poignet […] // Le quatrième temps consiste à étendre la main vers l’interlocuteur, de façon à lui présenter l’extrémité digitale. // Le cinquième temps se fait par une rotation rapide de la main. » (Delaumosne, op. cit. : 161). Le geste se chorégraphie chez Delsarte.
• [27] Le remerciement ou second « geste » se décline en six temps : «I^er temps : consiste à lever la main en abaissant la tête. // II^e temps : consiste à lever la main jusqu’à la hanche. // III^e temps : la tête se détourne, le coude en même temps se soulève pour aider la main à s’unir à la bouche. // IV^e temps : la tête revient au point de départ, en même temps le coude s’abaisse pour ramener la main à son point de départ. // V^e temps : la main d’horizontale qu’elle était, prend la forme verticale en s’arrondissant sur le bras. // VI^e temps : le bras se développe, puis la main. » (Ibid. : 162).
• [28] Le dévouement ou cinquième « geste » est composé de sept séquences : « 1^er, ce temps consiste à lever la main non active jusqu’au niveau de l’autre main en sens inverse. / II^e, ce temps consiste à retourner les mains vers soi. / III^e, ce temps fait approcher les coudes du corps, et met ainsi les mains en contact avec la poitrine. / IV^e, ce temps s’exécute en faisant un pas en arrière dont la révolution est une troisième : pendant l’accomplissement de ce pas, les coudes se lèvent et la tête se baisse. / V^e, ce temps consiste à rapprocher les coudes du corps et à placer les mains au-dessus des épaules. / VI^e, ce temps consiste à développer les bras. / VII^e, ce temps consiste à développer les mains.» (Ibid : 163-164). Comme on le remarque, chez Delsarte, le geste et le mouvement s’analysent selon une approche séquentielle.
• [29] Le type passionnel est « sans cesse modifié sous l’empire des passions, [qui] donnent à l’expression cette variété infinie d’aspects » (Giraudet, op. cit. : 33).