Dramaturgies, dispositifs et performativité du solo

Depuis 1980, le solo, en tant que mode d’expression privilégié de l’acteur – avec ou sans le support d’un texte –, n’a eu de cesse de gagner en importance dans le champ de la production scénique, tant en Europe qu’en Amérique. Devant une telle abondance de propositions – du one-(wo)man-show au performance art, du conteur aux dramaturges qui écrivent des monologues, sans oublier les adaptations faites à partir de divers matériaux textuels –, il est devenu essentiel d’examiner de plus près ce dont ce phénomène est porteur. Ce dossier constitue un jalon qui s’ajoute aux travaux peu nombreux dans ce domaine, notamment ceux centrés sur le monologue (Benhamou, Saada et Stern [dir.], 1994; Roy [dir.], 2007), tout en tâchant de rassembler et de passer au crible les diverses notions dont se sont servis les chercheurs jusqu’à maintenant pour l’étude des solos. À partir d’une sélection d’oeuvres soit novatrices mais méconnues, soit déjà reconnues comme exemplaires, le dossier met en lumière des approches nouvelles et certaines orientations esthétiques empruntées par la pratique contemporaine. Depuis la journée d’étude de laquelle est issu ce dossier, il est apparu à nos collaborateurs que le solo est une forme riche en interactions : le travail des solistes mise sur la tension entre différents niveaux de fiction, en faisant souvent appel à la complicité des spectateurs sinon en les interpellant, ainsi que sur l’interaction entre diverses composantes scéniques ou technologiques. L’absence de la dramatisation habituelle par le dialogue entre plus d’un personnage incarné sur scène fait place à des formes dialogiques d’un tout autre ordre. C’est ce que Hans-Thies Lehmann désigne comme « le recul de l’axe intra-scénique » (Lehmann, 2002 : 205). Les expérimentations de la performance en solo participent, à des degrés divers, au déplacement postdramatique du concept de théâtre qui favorise notamment la « monologie » ainsi que l’adresse aux spectateurs sous « la forme de la complainte, de la prière, de la confession, ou bien encore celle de “l’auto-accusation” ou de “l’insulte au public” » (ibid. : 206). Les machines et les diverses techniques de scène sont aussi des domaines d’expérimentations vivement sollicités pour renouveler la communication dans l’axe extra-scénique et l’orienter vers le public. Dans cette optique, le dossier vise à interroger la notion de dispositif couplée à celle de frontalité (Mervant-Roux, 2006; Rykner, 2008). Ceci permet notamment d’analyser le jeu entre le soliste et l’assistance, de même que l’agrandissement du champ perceptif par la convocation d’autres canaux sensoriels (lumière, sonorisation musicale ou vocale, vidéographie, etc.). Compte tenu de la plasticité notable et du processus d’exploration sans fin impliqués dans la préparation et l’exécution d’un solo, dont témoignent de nombreux créateurs, les auteurs ici rassemblés tentent de mieux caractériser l’un des champs occupés par les « nouvelles formes de dramaticité » (Danan, 2013 : 79), apparues dans la foulée des « écritures de plateau » (Tackels, 2015). Pour mettre au jour des aspects innovants ou, du moins, des modifications significatives dans la composition des solos, il convient de se pencher sur des objets relativement récents au sein desquels on peut détecter des « variations imaginatives » (Ricoeur, 1990 : 176), lesquelles affecteraient une ou plusieurs composantes basiques (la partition verbale, le corps et la voix, l’espace, la relation au public). Par exemple, comment appréhender les manipulations auxquelles sont soumis le corps et la voix par le truchement de divers appareils d’amplification sonore et de captation vidéo? Et, dès lors, sur quelles configurations fictionnelles ces manipulations débouchent-elles, tant en ce qui concerne la démultiplication des figures et des personnages assumés par le soliste que par rapport au « récit de …