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Transformations télévisuellesRéflexions au sujet de l’impact des telenovelas brésiliennes sur la vie quotidienne des téléspectateursTelevised TransformationsSome Reflections on the Impact of Brazilian Telenovelas on Viewer’s Everyday LivesTransformaciones televisualesReflexiones sobre el impacto de las telenovelas brasileñas sobre la vida cotidiana de los telespectadores

  • Thaïs Machado-Borges

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Article inédit traduit de l’anglais par Anne-Hélène Kerbiriou et Sonia Engberts

Article body

Introduction

Qui, à la vue d’un corps parfait, mince et sportif, ne cesse aussitôt de manger ces bonbons ou cette coupe de crème glacée pour se ruer vers son vélo d’appartement ou vers n’importe quoi à sa portée simplement pour ressembler, ne serait-ce qu’un moment, à son acteur préféré ?

Marcio, 27 ans, étudiant de premier cycle[1]

Je dois regarder les telenovelas à cause de mon métier. Mes clientes viennent au salon et me disent qu’elles veulent avoir la même coupe de cheveux que Luciana dans la telenovela. Ou qu’elles veulent avoir les ongles faits exactement de la même manière que l’autre personnage. Alors je dois les regarder pour voir ces choses-là.

Renata, 32 ans, propriétaire d’un salon d’esthétique[2]

Le Brésil est l’un des pays du monde où les disparités de revenus sont les plus flagrantes. Le cinquième des Brésiliens les plus riches ont des revenus vingt fois supérieurs à ceux des plus pauvres (World Bank 2008). Le Brésil est aussi le pays où la télévision connait la plus grande audience du monde, plus de 90 % des ménages ayant au moins un poste de télévision. Les statistiques récentes indiquent que 92 % des Brésiliens de plus de quatorze ans (c’est-à-dire 175 millions de personnes) regardent la télévision tous les jours ; parmi eux, 42 % (soit 75 millions) la regardent plus de trois heures par jour (O Estado de São Paulo Online 2010). Le type de programme le plus diffusé (et le plus regardé) de la télévision commerciale non payante brésilienne est la telenovela.

Les telenovelas sont diffusées dans tout le pays six jours par semaine, l’après-midi et en prime time. Les plus populaires sont regardées par plus de 40 millions de téléspectateurs. Ces programmes réussissent à captiver et conserver l’attention d’un public fidèle durant tout le temps de leur diffusion, soit de six à huit mois. Contrairement aux soap operas américains ou anglais qui durent parfois des années, une telenovela brésilienne prend fin au bout de 150 à 200 épisodes et est immédiatement remplacée par une autre. Leurs intrigues suivent parfois le calendrier réel des saisons et des vacances ; elles présentent de nouvelles modes et de nouveaux produits, abordent des sujets polémiques et commentent (de manière réaliste ou parodique) des problèmes sociaux contemporains.

Le présent article présente et synthétise les principaux résultats d’un projet de recherche sur la réception des telenovelas à la suite de plusieurs enquêtes de terrain dans le Minas Gerais, au sud-est du Brésil. Une grande partie des éléments présentés ici sont issus de ma thèse de doctorat (Machado-Borges 2003) et d’une synthèse de mes résultats de recherche (Machado-Borges 2004). Même si la plupart des éléments empiriques ont été rassemblés entre 1995 et 2000, les résultats présentés ici restent d’actualité et sont corroborés par de nouvelles discussions informelles avec des téléspectateurs brésiliens et des travaux au sujet de la réception des telenovelas réalisés et publiés après ma propre recherche (voir par exemple Almeida 2007 ; Hamburger 2005 ; Pace 2009).

Après avoir brièvement présenté la telenovela telle qu’elle s’est développée au Brésil, nous discutons de quelques problèmes méthodologiques posés par certaines recherches sur l’impact des programmes télévisés sur les spectateurs, et proposons une nouvelle manière de cerner ce à quoi les téléspectateurs font référence lorsqu’ils parlent des telenovelas dans leur vie quotidienne. Nous présentons le concept de « telenovela en flux continu » (telenovela flow), qui consiste à connecter les intrigues de la telenovela, les messages, les produits commerciaux et les diverses productions des médias de masse. Nous analysons ensuite certains des principaux éléments drainés par ce flux, tout en les situant dans le contexte de la société brésilienne contemporaine. Enfin, nous présentons quelques-unes des découvertes relatives à la manière dont les téléspectateurs se sentent concernés et s’impliquent dans les transformations télévisuelles induites par la telenovela en flux continu. La pertinence de la question des transformations va bien au-delà des intrigues des telenovelas. Nous verrons ainsi que ces transformations concernent aussi bien les efforts qu’un individu peut faire pour lui-même ou pour modifier son corps, que sa mobilité dans l’échelle sociale – des sujets tous très actuels, qui permettent de mieux comprendre la société brésilienne (Edmonds 2010 ; Goldenberg 2010 ; Gomes 2006 ; Machado-Borges 2009, 2011).

Les telenovelas brésiliennes

Diffusées pour la première fois en 1951, les telenovelas ont tendance, depuis la fin des années 1960, à se régler sur les saisons et les périodes de vacances réelles. Elles évoquent aussi des problèmes sociaux contemporains tels que la corruption, le sida, les grossesses non désirées, les relations entre individus de même sexe, le racisme, la politique et les handicaps physiques et mentaux. Il arrive même que les telenovelas adaptent à l’écran des évènements récents. En 2001-2002, O Clone (Le clone, Globo[3]), mêlait génie génétique et toxicomanie avec des intrigues amoureuses compliquées. Plus récemment, Mulheres Apaixonadas (Femmes amoureuses, 2004, Globo) évoquait la violence domestique et les problèmes des personnes âgées, tout en faisant campagne contre l’usage des armes à feu à l’égard de la population civile (Folha Online 10 mars 2004). America (diffusée par Globo en 2005) abordait par exemple la situation des immigrants brésiliens aux États-Unis, la vie quotidienne et les problèmes des personnes aveugles ou kleptomanes, ou encore le harcèlement sexuel par le biais d’Internet.

Les telenovelas créent une temporalité parallèle entre fiction et réalité[4]. Elles intègrent à la fiction, dans une certaine mesure, une partie des expériences des téléspectateurs, en même temps qu’elles permettent à ces mêmes spectateurs d’incorporer des thèmes des telenovelas à leur vie. Il se crée ainsi un dialogue entre fiction et réalité, entre les telenovelas et leurs spectateurs.

Les telenovelas usent d’images, de musique, de corps, d’exagération et de dichotomie de sorte à représenter la réalité – le bien et le mal, les riches et les pauvres, la campagne et la ville, la tradition et la modernité s’y trouvent ainsi réunis par le biais des intrigues. Le contenu des telenovelas peut donc être décrit comme une suite de séquences exaltantes – des interrelations inattendues, improbables, non plausibles induisent les personnages à effectuer des changements personnels qui résultent souvent en une certaine mobilité sociale.

Amour, attirance sexuelle et séduction et ne sont pas que des éléments intrinsèques aux intrigues des telenovelas. Ce sont également des forces motrices qui amènent des univers séparés à s’articuler ensemble et entraînent une transformation et une mobilité sociale chez les personnages.

Par exemple, Juma, l’une des principales protagonistes de Pantanal (1990, Manchete), est une jeune femme sans prétention, courageuse et indépendante, qui vit toute seule dans la nature sauvage de l’ouest du Brésil. Sa vie prend un cours inattendu lorsqu’elle tombe amoureuse de Joventino, le plus jeune fils d’un riche éleveur de bétail, qui a été élevé à Rio de Janeiro. Dara, l’un des personnages principaux de Explode Coração (Le coeur en éclats, 1995, Globo) est pour sa part une Brésilienne d’origine tzigane, citadine de la classe moyenne. Elle contrevient aux traditions des siens en refusant un mariage arrangé pour choisir l’amour d’un étranger rencontré sur Internet. Dans O Rei do Gado (Le roi du bétail, 1996, Globo), c’est Luana, activiste du Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, mouvement des travailleurs sans terre qui se battent pour la réforme agricole, qui tombe amoureuse de Bruno, puissant propriétaire terrien et « roi du bétail ». Dans Salsa e Merengue (Salsa et merengue, 1997, Globo), Jacinta, servante noire de la classe ouvrière, finit par épouser un comte allemand blond. Plus récemment, dans Viver a vida (Vivre sa vie, 2010, Globo), le top model Luciana est victime d’un accident de voiture et, devenue quadraplégique, se trouve confrontée à ce que cela peut représenter au Brésil. C’est l’amour et le soutien de sa famille et de son futur mari qui lui donnent la force de se battre.

Recherche, méthodes, échantillons et questions : brève présentation

En raison de leurs intrigues, de leur popularité et de leur nature commerciale, les telenovelas brésiliennes constituent un objet d’étude particulièrement intéressant pour le monde universitaire. Les travaux de chercheurs tels que Fachel-Leal et Oliven (1987), Fadul (1993), Hamburger (1999), Kottak (1990), La Pastina et McAnany (1994), Pace (1993), Tufte (2000) et Vink (1998) ont constitué des sources d’information et d’inspiration essentielles pour mes propres travaux. Les discussions anthropologiques sur l’étude des médias (Abu-Lughod 1995 ; Ginsburg 1998 ; Hannerz 1990 ; Miller 1995 ; Spitulnik 1997) ont également fourni une base solide à la structure de cette recherche[5].

En me fondant sur ces études antérieures, ma méthodologie de recherche a été guidée par l’idée qu’une analyse exhaustive de la réception des telenovelas par les spectateurs devrait prendre en compte la manière dont les telenovelas sont intégrées et impliquées dans d’autres médias et dans les évènements de la vie quotidienne.

Les données de la recherche ont été rassemblées durant les enquêtes de terrain d’une durée variable menées entre 1995 et 2000 dans l’État de Minas Gerais, au sud-est du Brésil. En 1995, j’avais passé trois mois dans la ville d’Ouro Preto, pour un travail de terrain préliminaire. En 1997, j’ai séjourné six mois dans la ville de Belo Horizonte. Par la suite, je suis retournée dans cette dernière pour des périodes plus courtes (d’un mois en général), une fois par an[6].

Un échantillon de 45 personnes (38 femmes et sept hommes) a été rassemblé. La majorité d’entre eux, à savoir 32 personnes, avaient entre 14 et 30 ans. Les participants vivaient des situations socioéconomiques différentes : treize d’entre eux avaient des revenus réellement très faibles (environ 100 réaux par mois, ce qui correspondait à 100 $ US à l’époque) ; trois avaient connu une période de faibles revenus mais étaient sur une pente ascendante, socialement et économiquement ; et le reste d’entre eux, c’est-à-dire 29 personnes, avaient un niveau d’instruction et des revenus plus élevés. J’ai essayé de compenser la surreprésentation féminine en rassemblant 183 essais sur les telenovelas rédigés par des étudiants de premier cycle (première année) en communication. Sur ces 183 personnes, 107 étaient des femmes et 76 des hommes de 17 à 40 ans (une majorité ayant entre 18 et 22 ans) et venaient de milieux socioéconomiques différents.

La plupart des études antérieures sur la réception des telenovelas (Beltrão 1993 ; Fachel et Oliven 1987 ; Vink 1988) se sont concentrées sur les réactions des femmes aux intrigues des telenovelas et aux interprétations qu’elles en faisaient. J’ai décidé d’observer, au cours de mes premiers mois sur le terrain, comment les telenovelas étaient spontanément mentionnées dans les interactions et les conversations quotidiennes. En partant de ce point de vue, j’ai déplacé mon attention, en me focalisant non pas sur le moment de la diffusion – le moment où les gens s’assoient devant la télévision pour les regarder – mais sur ce qui se passe dans la rue, sur les soirées, et sur les conversations ou interactions quotidiennes. Je m’intéressais non seulement à la question « Comment les spectateurs interprètent-ils ce qu’ils voient ? », mais aussi à « Que font les spectateurs de ce qu’ils voient ? ». En d’autres termes, je voulais comprendre comment et quand les telenovelas recoupent la vie quotidienne.

Ce travail de terrain m’a permis de réaliser que lorsque mes informateurs mentionnaient les telenovelas au cours de leurs conversations ou en vaquant à leurs occupations, donc en dehors du contexte de la réception immédiate, ils n’évoquaient pas uniquement les intrigues de ces émissions, mais aussi les images, les publicités, les magazines et les différents produits commerciaux qui se mêlent aux intrigues des telenovelas. C’était aussi l’occasion d’observer que les gens parlaient non seulement des intrigues, de leur contenu et de leurs personnages, mais également beaucoup des acteurs, de leurs régimes, des spas qu’ils fréquentaient, de la nourriture qu’ils mangeaient, de leurs programmes de remise en forme, de la mode qu’ils suivaient ou de leurs opérations de chirurgie esthétique.

Le matériau ethnographique ainsi rassemblé montrait donc que les participants vivaient l’expérience des telenovelas non pas comme un récit délimité et circonscrit, mais plutôt comme un flux dialogique, aux innombrables articulations et connexions. En me basant sur ces observations, j’ai proposé le terme de « telenovela en flux continu » pour définir plus exactement ce qui était perçu par mes informateurs. Les analyses de Raymond Williams (1974) au sujet de la télévision et des flux séquentiels m’ont grandement influencée pour cette partie du travail. Le concept de « telenovela en flux continu » recouvre tous les commentaires médiatiques (émissions de télévision, publicités, articles de journaux) et les produits dérivés évoquant les intrigues, les personnages et les acteurs des telenovelas. Le terme « telenovela en flux continu » est un moyen de décrire et de rendre compte d’une partie essentielle de l’expérience de réception de mes informateurs.

La telenovela en flux continu et la société brésilienne : Transformations télévisuelles

Comme nous l’avons mentionné plus haut, les transformations sont le moteur de la plupart des intrigues des telenovelas. Les messages relatifs aux changements et aux transformations qui peuvent intervenir sont également répandus dans les telenovelas en flux continu : les pauvres deviennent des riches, les femmes peu attirantes des séductrices, les prostituées de respectables ménagères, ou des femmes blanches élitistes deviennent les mères politiquement conscientisées d’enfants noirs. Ces transformations en termes de statut, de savoir ou d’attractivité concernent en général la mobilité sociale.

Ce n’est pas une simple coïncidence si ces histoires, images et messages de transformation se propagent si bien au Brésil, le pays avec la répartition des richesses la plus inégale de toute l’Amérique du Sud (Luna et Klein 2006 : 240), qui s’avère également l’une des sociétés les plus inégalitaires du monde (Valle Silva 2003 ; Vinod 2006). Ainsi que l’indiquent Luna et Klein, au Brésil, « malgré une diminution continue, sur le plan de la santé et de l’enseignement, des disparités entre les membres les plus riches et les plus pauvres de la société, les niveaux d’inégalité de revenu et de ressources restent constamment élevés et montrent peu de changements » (Luna et Klein 2006 : 241)[7].

Ce qui caractérise la société brésilienne pour plusieurs des chercheurs qui se sont penchés sur le Brésil (Barbosa 1992 ; DaMatta 1978, 1995 ; Velho et Alvito 1996 ; Vianna 1995), c’est la coexistence et la tension continuelle entre deux types de principes et de pratiques opposés : la hiérarchie et l’égalitarisme, la pauvreté extrême et l’opulence, le racisme et le mythe de la démocratie raciale, les préjugés sociaux et les innombrables lois qui proclament que tout le monde a les mêmes droits, indépendamment du statut social (Fry 2000 : 103). Selon ces auteurs, les interactions entre les dichotomies qui influent sur les interprétations que font les Brésiliens de leurs expériences quotidiennes sont centrales dans la construction d’un sentiment d’identité nationale, de la « brésilianité » (brasilidade). Aussi, au Brésil, la politique (Reis 2000 ; Velho et Kuschnir 1996), les relations entre les genres et entre les races (Burdick 1998 ; Fry 2000 ; Nogueira 1985), les arts (Sant’anna 2001), les rituels sociaux (Barbosa 1992) et les pratiques sexuelles (Parker 1991) ont-ils été interprétés en fonction de perspectives qui mettent l’accent sur l’ambiguïté et la pérennité de deux (ou plus) croyances ou attitudes incompatibles, simultanément ou alternativement.

Ce sont les mêmes tensions entre des croyances et des pratiques apparemment opposées qui animent la telenovela en flux continu. Il existe des différences sociales dans ce flux et ces différences sont de surcroît dépeintes comme étant incarnées et donc – ce qui leur confère un poids majeur – naturelles. Le fait, par exemple, que l’immense majorité des acteurs et des actrices qui jouent des personnages des classes moyennes et supérieures soient blancs n’a rien de remarquable (à tel point que lorsqu’une telenovela a enfin représenté une famille noire de la classe moyenne en 1995, elle a fait sensation)[8]. Cependant, tout en présentant les corps qu’elle matérialise comme étant naturellement liés à des statuts particuliers de race, de classe et de sexe, le flux continu de la telenovela dépeint également d’autres types de corps et de pratiques auxquels le spectateur peut avoir accès à condition d’acheter les marchandises adéquats : les produits de consommation ciblant le corps (styles, vêtements, accessoires, nourriture, produits de régime, matériel d’exercice physique, chirurgie esthétique) sont présentés au téléspectateur comme des moyens concrets et immédiats de se positionner lui-même dans la société au sein des hiérarchies de genre, de sexualité, de race et de classe.

La telenovela en flux continu est propre au contexte brésilien au sens large du fait de sa manière de mettre en lumière la mobilité sociale et de présenter des stratégies pour contourner et transcender (plutôt que modifier) les hiérarchies sociales. Dans le flux continu, les stratégies qui permettent la mobilité sociale sont directement liées à la consommation de produits pour le corps, ainsi qu’aux récits et pratiques de séduction et d’amour, l’idée étant de compenser une position hiérarchiquement défavorisée par la valorisation d’autres dimensions de la vie, positivement évaluées pour leur part. Par exemple, la beauté peut compenser la pauvreté, la richesse la laideur, la sensualité le fait d’être noir(e), et la vivacité d’esprit des femmes peut contrebalancer leur dépendance économique et sociale vis-à-vis des hommes. En observant quels éléments compensent tels autres dans le flux de la telenovela, on peut également dessiner la carte des espaces sociaux et identifier les statuts qui incitent ou encouragent à la transformation et au progrès, et ceux qui représentent la direction à prendre ou le point d’arrivée de cet essor.

Tout au long de l’étude, j’ai remarqué que les sujets qui représentent et incarnent de manière la plus constante la transformation et la montée dans la hiérarchie sociale sont les femmes. Ce phénomène se traduit en images dans de nombreux génériques de telenovelas, qui représentent des corps de femmes en état de transmutation continuel : un jaguar (Pantanal, 1990, Manchete) ou du sable (Mulheres de Areia, 1993, Globo), se muent en femme, un ventre de femme enceinte devient soleil levant (Barriga de Aluguel, 1990-1991, Globo), et une femme se transforme en eau, pierre et feu (A Indomada, L’indomptée, 1996-1997, Globo)[9]. La nature « mutable » des sujets féminins est également un thème récurrent à la fois dans les intrigues des telenovelas et, comme nous le verrons plus loin, dans la vie des gens. Ces modifications impliquent en général l’usage d’artifices pour l’élaboration de types de corps particuliers. Les femmes, dans le flux continu des telenovelas, se transforment et transforment leur corps pour que quelque chose puisse se passer : trouver un partenaire, vivre en couple ou fonder une famille, améliorer leur vie. Ce faisant, elles tissent des liens entre des sphères sociales séparées et entre les différents niveaux de hiérarchie sociale. Elles contournent les divisions sociales sans les modifier. Un exemple tiré du flux des telenovelas permet d’illustrer ce fait.

Le personnage de Scarlet, joué par l’actrice Luiza Tomé dans A Indomada, est la fille de l’ancien maire corrompu de la ville, et l’épouse du maire actuel. Scarlet est une trentenaire avec une haute estime d’elle-même et un immense appétit pour le sexe et la mode. Elle devenait folle de désir au moment de la pleine lune et pourchassait son mari pour qu’il lui fasse l’amour. Sa fille adolescente était amoureuse du fils du pire ennemi de son père. Scarlet exerçait un contrôle sur son mari en jouant de séduction ou en menaçant de faire la grève du sexe.

En 1997, une immense affiche publicitaire apparut dans toutes les rues de Belo Horizonte. Elle condensait, par le biais du personnage de Scarlet, toutes les manières par lesquelles les femmes étaient liées aux transformations et dépeintes comme des médiatrices entre différentes positions. L’affiche vantait les « chaussures de Scarlet » à l’occasion de la fête des Mères. C’était une photographie de Scarlet, allongée par terre, sensuelle, souriant à la caméra. Le slogan de cette publicité, mis entre guillemets, proclamait : « Les mères aussi peuvent séduire ! » (« Mãe também seduz ! »).

Décrites comme les maîtresses de la médiation entre des positions extrêmes, les femmes se transforment de nature (jaguar, sable, eau, pierre et feu) en culture (femme séductrice nue ou à peine vêtue) ; elles muent de mères en séductrices, d’épouses en prostituées et de prostituées en épouses. Et, ce qui est peut-être le plus intéressant, et ce que rendent explicites cette publicité ainsi que les génériques des telenovelas mentionnés plus haut, c’est que les femmes peuvent être tout cela à la fois (mère et séductrice, femme et jaguar, femme et sable, femme et pierre, eau et feu).

La telenovela en flux continu valorise et exagère l’aptitude des femmes à se faire médiatrices entre des positions extrêmes. Elle se concentre sur les stratégies des femmes (en général liées à la sphère domestique) pour circonvenir et résoudre des problèmes, et présente également ces stratégies comme des exemples d’une manière brésilienne (et féminine) d’être rusée, d’avoir une vivacité d’esprit à la brésilienne qui permette de relier des croyances et des pratiques apparemment opposées et/ou de les maintenir dans une tension continue.

Portés par le flux : dans le sens du courant

Examinons de plus près quelques-unes des façons de réagir aux messages, images et transformations provenant du flux continu de la telenovela. Selon moi, l’engagement des téléspectateurs dans le flux de la telenovela devrait être considéré comme constituant une des pratiques d’adaptation et d’espoir qui habitent leur vie. Ils ne sont ni dupes ni totalement subversifs dans leur dialogue avec le flux de la telenovela, et celui-ci n’empêche en rien le rire ou le plaisir – c’est une manière pour eux d’ajouter à leur vie de la fiction, des images et de l’imaginaire, non seulement pour échapper momentanément à la réalité, mais aussi pour nourrir de l’espoir et agir de manière à être reconnu comme sujet, comme « quelqu’un qui compte » dans une société où « compter pour quelque chose » n’a rien d’évident pour la majorité de la population.

Téléspectateurs sélectifs ?

Des corps magnifiques se déshabillent devant la caméra et envahissent nos foyers, comme si c’était la chose la plus normale du monde. […] Les enfants sont atteints par la vague de sexe propagée par les novelas, puisqu’il s’agit de l’une de leurs distractions préférées.

Lilian, 18 ans, étudiante de premier cycle[10]

Aussi étrange que cela puisse paraître, la plupart des gens avec qui j’ai parlé des telenovelas s’empressaient de me dire qu’ils n’étaient pas du tout « accros » à ces programmes – s’ils avaient quelque chose de plus intéressant à faire, ils n’hésitaient pas à éteindre la télévision. Mes informateurs me disaient souvent que les telenovelas les intéressaient moins qu’elles n’intéressaient les autres : les adultes pensaient que les jeunes spectateurs étaient moins critiques et plus facilement tentés d’imiter les intrigues des telenovelas ; on disait des femmes (plutôt que des hommes) que c’était elles qui étaient les plus « accros » à ces émissions ; et aussi que les gens les plus pauvres et les moins instruits étaient les cibles de prédilection des telenovelas, puisqu’ils étaient plus susceptibles d’être influencés par ces dernières, du fait qu’ils sont censés être incapables de faire la distinction entre fiction et réalité.

Par exemple, Bruno, 19 ans, un étudiant de la classe moyenne inférieure, disait : « les novelas encouragent les jeunes enfants et les adultes sans instruction à se comporter comme des personnages de fiction, à porter les mêmes vêtements [qu’eux], […] à penser de la même manière ». En s’affirmant en tant que téléspectateurs actifs et sélectifs, mes informateurs se plaçaient d’eux-mêmes du « bon côté » d’une grande controverse au sujet des effets négatifs de la télévision sur des spectateurs non avertis. La plupart d’entre eux se déclaraient spectateurs sélectifs, et disaient ne pas se laisser influencer par les telenovelas. Cependant, au fur et à mesure que je m’intéressais aux situations et conversations quotidiennes au cours desquelles mes informateurs mentionnaient et donnaient des éléments d’information provenant du flux continu des telenovelas, cette première image du « spectateur sélectif » s’est davantage nuancée.

Téléspectateurs, telenovelas en flux continu et consommation

Ici et là, des allusions à des colliers, des boucles d’oreilles, des shorts, des bracelets, des CD ; des allusions à la mode, à la beauté de certaines personnes, à de beaux produits et à de belles histoires provenant des telenovelas en flux continu émergeaient dans les conversations et les écrits de mes informateurs. Ces éléments étaient relatifs à l’apparence physique et au corps, et associés aux transformations et à la mobilité sociale. Les messages, les produits et les textes en provenance de ce flux servaient aux gens de fil directeur dans la perception qu’ils avaient d’eux-mêmes et de la société brésilienne.

Plusieurs de mes informateurs ont cité quelques-uns des produits et des habitudes de consommation lancés par ce flux :

Les novelas disent aux gens quoi porter, quoi acheter, comment se faire couper les cheveux, quoi manger…

Marcelo, 19 ans, étudiant de premier cycle[11]

La mode au Brésil est la mode qui apparaît dans les novelas. Les chansons des novelas deviennent des succès nationaux.

Luiza, 18 ans, classe moyenne, étudiante de premier cycle[12]

Explode Coração a montré aux gens l’importance des ordinateurs individuels. Cela a appris aux gens que les ordinateurs sont bons pour l’avenir.

Eglei, 22 ans, classe moyenne inférieure, commis de magasin[13]

Les telenovelas en flux continu présentent une foule de marchandises à des millions de spectateurs. Ainsi que l’avait suggéré l’anthropologue Robert Foster, dans certains cas, « les choix de consommation semblent constituer la base de la nationalité en tant qu’identité collective » (Foster 1999 : 265, traduction libre). Le flux fait miroiter une relation accessible avec le « Brésil » en tant que nation. Il invite les gens à entrer en contact avec les produits et les pratiques de consommation « typiques » de la vie brésilienne. Boire la même bière que le personnage de la telenovela, porter les mêmes chaussures que l’héroïne, visiter la région où s’est déroulée l’intrigue de la telenovela… L’appropriation, la circulation et la reproduction des produits de consommation liés à la telenovela en flux continu deviennent un moyen d’accéder à une identité brésilienne collective.

En ce sens, si l’on considère les telenovelas comme un produit brésilien de grande consommation, on peut penser que la consommation de ce produit procure un sentiment d’appartenance, un sentiment de participation collective aux passions et rituels nationaux[14].

Autres types d’appropriation

La répétition, la circulation et la reproduction d’expressions argotiques ou idiomatiques, ainsi que de noms propres en provenance du flux continu des telenovelas – phénomène très commun parmi mes informateurs – constitue un autre exemple de comment suivre ce flux peut produire un sentiment collectif de participation et d’appartenance : Márcio et Gustavo, tous deux étudiants de premier cycle, se sont appropriés les expressions argotiques « corpos malhados » et « corpos sarados », employées sporadiquement dans différentes telenovelas pour décrire des musculatures obtenues par le body building. En employant ces expressions, ils envoyaient le message de leur situation sociale : des jeunes urbains, dans le coup et branchés. Andrea, 30 ans, femme au foyer de la classe moyenne, avait appelé son chien « Lindainês », du nom d’un personnage de telenovela. Sandra, femme au foyer de 19 ans, était surnommée Regina Duarte (du nom d’une actrice) par ses cousins. Le fait que les gens trouvaient qu’elle ressemblait à cette actrice la remplissait de fierté. Marina, une baby-sitter de 18 ans, m’a raconté qu’elle s’adressait à Ivan, le bébé qu’elle gardait, en lui disant pour rire « Pedro Afonso, meu filho » (« mon cher petit Pedro Afonso »). C’était une expression insultante employée par un personnage féminin pour railler et réprimander son malheureux mari. Répéter cela faisait rire les gens autour d’elle.

Des messages pour aider les gens ?

Plusieurs de mes informateurs ont également mentionné que les messages circulant par le biais du flux des telenovelas pouvaient aussi servir à « aider les gens », en donnant aux téléspectateurs accès à certains types d’informations.

Les novelas montrent tellement de vêtements, alors, si certains veulent ouvrir une boutique, ils n’ont qu’à regarder la mode dans la novela et commencer à vendre les mêmes choses. C’est pour ça que je pense que les gens regardent [les telenovelas] pour apprendre. Il y a beaucoup de choses à apprendre. Et il y a aussi beaucoup de choses mauvaises.

Meire, 18 ans, gardienne d’enfants à domicile[15]

Voici d’autres exemples des différentes manières pour les informateurs de parler des messages portés par le flux des telenovelas qui permettent aux spectateurs d’avoir accès à des informations diverses et importantes :

Les gens moins instruits par exemple, lorsqu’ils regardent une novela, se voient présenter des cultures différentes, inconcevables. […] Ils peuvent obtenir des informations nouvelles et importantes qui nous semblent évidentes et essentielles, à nous qui sommes instruits. Comme par exemple, l’importance d’utiliser des préservatifs et l’existence d’autres méthodes contraceptives. Ils peuvent comprendre la gravité de l’avortement – beaucoup de gens ne savent pas que c’est un crime – et ils peuvent en apprendre davantage sur les maladies, comme la leucémie dont parlait la novelaLaços de Família[16]. Et pour les riches [spectateurs], il peut être étonnant de voir et d’apprendre comment les gens vivent dans les bidonvilles et à quel point les gens souffrent pour survivre. Les novelas montrent ce que l’on ne connaît pas… Les gens appartenant à des univers différents apprennent, sont informés et divertis [en regardant] les novelas.

Júlia, 20 ans, classe moyenne, étudiante de premier cycle[17]

Dans Porto dos Milagres[18], on montre des gens de Bahia, leurs histoires d’amour et leurs problèmes, et on critique subtilement le gouverneur de cet État. C’est bien que les novelas abordent des problèmes sociaux. Nous aimons voir nos visages reflétés dans le visage des personnages, parce qu’alors nous pouvons partager les mêmes connaissances et essayer de résoudre nos problèmes. Ça nous permet aussi de penser : « Dieu merci, ça n’arrive pas qu’à moi ! »

Barbara, 18 ans, classe moyenne inférieure, étudiante de premier cycle[19]

Les novelas ont peut-être la capacité d’enseigner quelque chose. Les novelas de Globo en sont un bon exemple. Leurs intrigues comportent des informations sur le cancer, sur le sida, sur l’homosexualité, sur l’avortement, et même sur les règles de la circulation.

Marcelo, 19 ans, étudiant de premier cycle[20]

Je me souviens d’une scène d’une novela. Elle m’a fait me sentir emprisonnée, à cause de toute la souffrance [exprimée] à ce moment, et je pouvais me projeter dans cette actrice, je pouvais ressentir son problème comme si c’était le mien, et cette situation m’angoissait. Une fois la scène finie, j’ai commencé à réfléchir à certains problèmes sociaux. Cette scène de Laços de Família[21], jouée par Carolina Dieckman, qui montrait la tragédie que vivait une personne souffrant de leucémie, fonctionnait comme une manière d’éduquer le peuple brésilien. Nous avons pris un moment pour réfléchir à ce que l’on peut faire pour aider les gens qui souffrent à l’hôpital, ou même à la maison.

Adriana, 25 ans, classe moyenne inférieure, étudiante de premier cycle[22]

À la lecture des extraits ci-dessus, on réalise quels types d’informations sont censés « faire réfléchir », « éduquer » ou « aider » les spectateurs : cela peut être de l’information au sujet de la sexualité et des pratiques sexuelles (usage de préservatifs, sida, avortement, relations entre personnes de même sexe, grossesse) ; des questions de société (maladies, violence, campagnes sociales) ; des relations entre les sexes (les parents qui se séparent) ; et des classes sociales (cultures inconcevables, gens qui vivent dans des bidonvilles).

La télévision fonctionne comme une référence commune pour les téléspectateurs brésiliens. C’est un moyen de diffuser des messages et de l’information à travers un pays fracturé par de gigantesques inégalités sociales. Lorsque Meire, 18 ans, gardienne d’enfants à domicile, affirme que « les gens regardent [les telenovelas] pour apprendre », elle formule une opinion partagée par la plupart des informateurs : la telenovela en flux continu présente de nouvelles modes (spas, vêtements, styles), de nouvelles technologies (ordinateurs, liposuccion, chirurgie esthétique), ou tout simplement de « nouveaux trucs » (nouveaux paysages inexplorés, voitures, appareils ménagers).

D’après ces informateurs, les programmes de télévision en général, et les telenovelas en particulier, aident les spectateurs à avoir accès à des informations qui sont très inégalement accessibles par ailleurs. La télévision et les telenovelas transposent des situations et des milieux inconnus en évènements et en lieux reconnaissables, donnant aux spectateurs une base cognitive pour comprendre et composer avec la réalité brésilienne, qui est complexe et inégalitaire.

Les téléspectateurs jouent un rôle actif dans les processus de répétition, d’appropriation et de reproduction des éléments du flux de la telenovela. Ces processus sont générés, cependant, au sein de contextes sociaux, économiques et culturels particuliers. En d’autres termes, le milieu d’origine et les expériences des téléspectateurs jouent un rôle effectif dans leur relation à ce flux.

De l’importance des classes sociales

Pour ceux des informateurs qui vivaient dans des conditions matérielles difficiles et devaient affronter chaque jour préjugés et oppression, la telenovela en flux continu peut apporter plaisir, divertissement et information. Le flux des telenovelas était en outre pour eux une manière de repérer des stratégies (qui parfois réussissaient, parfois non) pour se faire entendre, pour se rendre visibles et être reconnus en tant que sujets complexes. Le dialogue suivant entre Meire et Marina (18 ans toutes les deux, et gardiennes d’enfants à domicile), alors qu’elles projetaient de se rendre à un marché du dimanche pour s’acheter des boucles d’oreilles, illustre bien cette idée :

Meire : Je préfère les boucles d’oreilles pour oreilles percées. Je les trouve plus chic.

Marina : Oui, mais dans les novelas, on ne voit que l’autre sorte de boucles d’oreilles. Chaque fois qu’elles parlent au téléphone, elles les enlèvent, comme ça [faisant le geste d’enlever quelque chose du lobe de son oreille puis rejetant ses cheveux en arrière, comme pour faire de la place au téléphone].

Meire : D’accord ! Mais c’est dans les novelas, non ?

Marina : Toujours avec ces boucles d’oreilles. Elles ne mettent pas de boucles pour les oreilles percées. Pas du tout.

Notes de terrain, juin 1997

Pour ces jeunes femmes, il était important de déterminer ce qui était « chic » ou pas au moment d’investir dans une paire de boucles d’oreilles. C’étaient les telenovelas, leurs personnages et la mode qu’elles présentaient qui guidaient la discussion de ces jeunes femmes au sujet du bon goût.

Les informateurs de la classe moyenne et moyenne supérieure considéraient eux aussi le flux des telenovelas comme une source de plaisir, de loisirs et d’informations, et comme un moyen de renforcer ou d’améliorer leur situation. Contrairement aux informateurs les plus pauvres, cependant, ils n’éprouvaient pas le besoin de se distancier de certaines positions sociales stigmatisées. Au contraire, ils travaillaient à conforter leur statut social en essayant de rendre leur vie et leur corps – pour citer un informateur – « aussi beaux que dans les novelas ». Un dialogue entre Claudia (18 ans, classe moyenne, lycéenne) et son amie Fátima (19 ans, classe moyenne, lycéenne), illustre ce phénomène :

Claudia : Je me souviens d’un collier que portait Adriana Esteves dans une novela. Il y avait une petite perle au milieu… Il était tellement tendance ! Mais je ne l’ai pas acheté.

Fátima : Il y avait aussi les boucles d’oreilles. Tout le monde en portait.

Claudia : Oui, tout le monde ! Et l’été dernier, c’était des shorts. Tu sais, les mêmes qu’on voit dans le générique de Malhação[23]. Tout le monde en portait. […]

Fátima : Une fois j’ai vu un joli bracelet dans une boutique. Mais je ne l’ai pas acheté. En rentrant à la maison, j’ai vu le même bracelet dans une novela. Le lendemain je suis retournée [à la boutique] et je l’ai acheté.

Notes de terrain, juin 1997

Raconter les genres

Lorsque j’ai envisagé d’enquêter sur la relation qu’entretiennent les téléspectateurs avec les telenovelas en flux continu, je suis partie de l’idée que le sujet est « partial sous tous ses aspects, jamais fini, entier, pleinement là et original ; il est toujours construit et imparfaitement cousu », ainsi que l’a formulé Donna Haraway (1991 : 193). De nombreuses voix sociales résonnent dans la formation du sujet. Les médias (et dans ce cas particulier le flux des telenovelas) sont, ou sont susceptibles de représenter, quelques-unes de ces voix.

Plusieurs informatrices ont incorporé les rêveries de séduction, d’amour et de bonheur de différentes telenovelas comme un moyen de refaçonner et re-raconter leurs propres expériences : elles leur donnaient la forme d’histoires, de visages et de problèmes fictifs et communément partagés même au niveau de la nation. Ces femmes, par exemple, décrivaient une personne chère en disant qu’il ou elle était « un peu comme » ou « exactement comme » l’acteur/l’actrice qui jouait tel personnage dans telle telenovela. Cette implication personnelle dans les récits des telenovelas représentait pour elles une façon de rendre leur propre histoire reconnaissable, intéressante et passionnante, tout comme une intrigue de telenovela.

Au cours d’une conversation, Meire, Marina (les deux gardiennes d’enfants à domicile de 18 ans mentionnées plus haut) et moi-même discutions des derniers épisodes de O Amor Esta No Ar[24]. L’un des personnages principaux, Luiza, la fiancée de Leo, y était enlevée par des extraterrestres. Pendant que Luiza avait disparu, Leo et la mère de la jeune femme se trouvèrent réunis et finirent par entamer une liaison.

Thaïs : Dites-moi, est-ce que je me trompe ou Leo est amoureux de la mère de Luiza ? Il la désire, non ?

Meire : S’il la désire ? Il l’a déjà eue !

Marina : Vraiment ? Ça s’est passé quand ?

Meire : Hier, à la fin de l’épisode.

Marina : Oh !

Meire : Je pense que c’est OK. Est-ce qu’il n’y a pas plein d’hommes âgés qui se marient avec des jeunes femmes ? Et qu’est-ce qu’on fait des gays qui se battent pour leur droit de vivre ensemble ? Si des hommes se battent pour mettre fin à ce genre de préjugés, pourquoi est-ce que des femmes et des hommes d’âge différent ne pourraient pas être ensemble ?

[Marina ne dit rien mais secoue la tête d’un air désapprobateur].

Meire : Regarde Xuxa [immense vedette des médias brésiliens] par exemple. Son petit ami est plus jeune qu’elle. Je l’ai lu dans Caras [magazine de célébrités].

Marina : Oui, mais elle ne peut pas être beaucoup plus âgée que lui… Une fois j’ai eu un copain qui avait dix-sept ans de plus que moi. Il voulait m’épouser, mais je n’avais que quinze ans… Puis j’en ai eu un autre qui était aussi plus vieux que moi et qui voulait aussi m’épouser.

Meire [riant] : Si tu l’avais épousé, tu aurais au moins trois enfants maintenant… Mais une fois, je suis sortie avec un garçon plus jeune que moi… non, il avait mon âge en fait. Il était tellement ennuyeux ! Il était tellement immature ! On ne pouvait parler de rien.

Marina : Oui, les femmes ont plus de maturité que les hommes. C’est pour ça que c’est mieux quand l’homme est un peu plus vieux que la femme.

Notes de terrain, juin 1997

En effectuant des allers et retours entre fiction et vie quotidienne, ces femmes peuvent raconter leurs histoires privées et exprimer leurs opinions sur des sujets apparentés d’une manière ou d’une autre à ceux abordés par la telenovela.

En une autre occasion, Thelma (50 ans, secrétaire), dit à sa nièce :

En revenant du travail, j’ai allumé la télé. Et j’ai vu un homme merveilleux, parfait pour toi, Claudia ! Il s’appelle Leo, dans la novela[25]. Il a les cheveux courts maintenant. Ça lui va si bien. Parfait pour toi, Claudia !

Notes de terrain, juin 1997

Dans le cas de Thelma, c’était l’apparence physique de Leo et son style « tendance » qui avaient en premier lieu attiré son attention. En présentant ce personnage comme quelqu’un qui serait « parfait » pour sa nièce, elle suggère, sous couvert de plaisanterie, que le petit ami de Claudia devrait selon elle répondre à certains critères. En ce sens, le flux des telenovelas fonctionne comme une sorte de catalogue, ou une banque de données de traits désirables (dans le cas de Leo, la masculinité, le fait d’être blanc, d’avoir une apparence branchée et une profession prestigieuse, autant par le biais de son personnage qu’en tant qu’acteur).

La manière pour plusieurs de mes informateurs d’utiliser des éléments des telenovelas en flux continu pour évoquer leur propre vie permet de comprendre que, par la reproduction de ces éléments, ils voulaient se voir reconnus comme sujets insérés dans la société brésilienne.

La plupart de mes informateurs masculins éprouvaient davantage de réticences à admettre le moindre intérêt pour les telenovelas. Ils n’étaient « pas intéressés », « n’avaient pas le temps de les regarder » ou « n’avaient pas d’opinion à leur sujet », même si nombre d’entre eux paraissaient au courant du déroulement général des intrigues actuelles et passées des telenovelas. Celles-ci étaient censées être « des affaires de femmes » et il était plus difficile d’obtenir le même type d’informations de la part des hommes. Cette difficulté à obtenir des opinions des informateurs masculins peut être considérée en elle-même comme l’illustration d’un positionnement social : en niant tout intérêt pour les telenovelas, les hommes se situaient eux-mêmes au sein d’une scission hétérosexuelle traditionnelle les séparant (ainsi que leurs préférences supposées pour l’action et le sport) des femmes (et de leurs préférences supposées pour la romance et les telenovelas). D’un autre côté, certains informateurs laissaient parfois paraître leur interaction avec le flux des telenovelas en tant que consommateurs d’objets présentés par le flux : voitures, ordinateurs, téléphones portables, scènes érotiques avec des actrices nues, magazines masculins tels que Playboy avec ses photographies d’actrices de telenovelas dénudées.

Conclusion

Dans cet article, j’ai présenté et analysé certaines des manières par lesquelles les téléspectateurs s’engagent dans les transformations, messages, images, produits et désirs diffusés par le flux des telenovelas. Quel impact ces messages et images ont-ils sur les téléspectateurs ? Ont-ils une influence sur la manière dont ces derniers pensent et agissent ?

Le débat sur les relations entre lecteurs/spectateurs et culture populaire s’est quelque peu radicalisé (Stam 1989 ; Walkerdine 1997). Les gens y sont décrits soit comme étant révolutionnaires et résistants dans leur façon de lire la culture populaire, soit comme des dupes, qui se montrent incapables ou n’ont aucun désir d’en faire une lecture critique et d’être réalistes vis-à-vis du monde réel. Les individus qui sont devenus mes informateurs et leurs manières d’entrer en relation avec le flux des telenovelas pourraient difficilement être qualifiés de résistants ; mais aucun n’est dupe ou naïf. L’implication de mes informateurs dans le flux des telenovelas fait partie de leurs pratiques quotidiennes qui, de pair avec un certain nombre d’autres activités, contribuent à donner forme et à conforter leurs positions de sujets au sein de la société brésilienne.

Pour ce qui est de la question des classes sociales, j’ai avancé que les spectateurs interagissent activement avec le flux des telenovelas, mais que la manière dont ils interagissent avec celui-ci est teintée des couleurs particulières des contextes socioculturels dans lesquels ils se situent. La réaction des informateurs aux telenovelas consiste en une tentative d’accéder aux circuits de la reconnaissance, tentative volontaire et exigeante. Tandis que, pour les informateurs de la classe moyenne, cette reconnaissance se manifestait en termes de statut social par l’intermédiaire d’un sentiment d’appartenance à un groupe privilégié, avec certains goûts et pratiques de consommation, pour mes informateurs les plus pauvres la reconnaissance prenait d’autres formes. Ils interagissaient avec le flux des telenovelas parce que, pour eux, ainsi que l’a formulé un jour un de mes informateurs, les telenovelas révélaient « quelque chose que tout Brésilien voudrait voir se réaliser ». Ce « quelque chose », comme l’a dit un autre informateur, est le désir d’être « quelqu’un », le désir d’être reconnu en tant que sujet au sein de la société brésilienne. La reconnaissance – le sentiment d’être perçu comme « quelqu’un qui compte » – est, dans le contexte brésilien, le premier pas vers des transformations qui sont désirées.

Appendices