Volume 10, Number 2-3, Spring 2000 Cinéma et intermédialité Guest-edited by Silvestra Mariniello

FR:

Le présent article vise à rouvrir, après Metz, la question de la discursivité filmique, dans la perspective des études intermédiatiques, en retraçant les pistes anti-discursives que propose Deleuze pour aborder la question de l'image pensante. Il s'est agi de dégager un mode de pensée qui ne relèverait pas du discours, mais des agencements que Deleuze repère dans toute production de sens. À la lumière de cette approche, l'intermédialité a été comprise comme travail des matières d'expression entre elles, dans les termes d'une pensée du devenir, telle que la privilégie Deleuze.

EN:

This article attempts to reopen, after Metz, the question of filmic discursivity, from the perspective of intermedial studies, by retracing the anti-discursive trajectories proposed by Deleuze in his approach to the question of the thinking image. This approach derived a mode of thinking that would not fall within the province of discourse, but of agencies that Deleuze locates in all production of meaning. In light of this approach, intermediality has been understood as a working of materials of expression onto themselves, in terms of an idea of becoming, as was privileged by Deleuze.

FR:

L'auteur se propose de dégager les conditions de possibilité d'un phénomène : l'apparition sur nos écrans de cinéma et de télévision d'agencements dont la nature ne se laisse appréhender ni par les conditions de la diégétisation ni par celles de la narrativisation. Ce cinéma d'un genre nouveau, qui joue de matériaux hétérogènes et produit un espace à parcourir, « cinéma d'exposition » donc, soulève la question de l'intermédialité. Cette question conduit à une entreprise archéologique qui prend appui sur la réflexion théorique d'Eisenstein.

EN:

In this article, the author proposes to explore the conditions of possibility of a phenomenon : the appearance on our film and television screens of arrangements that, given their nature, can not be understood according to the conditions of neither diegetization, nor narrativization. This cinema of a new genre, that plays with heterogeneous materials and produces a space to be explored, "a cinema of exposition" therefore, raises the question of intermediality. This question then leads to an archeological enterprise that draws on the theoretical reflections of Eisenstein.

FR:

Dans une situation de crise historique, la culture baroque a développé une remarquable puissance esthétique, souvent instrumentalisée par des projets de retotalisation politique. Partant de l'hypothèse que nos nouveaux médias permettent aux artistes contemporains de mieux réaliser la puissance esthétique du baroque qu'on ne l'a fait à l'époque baroque même, on doit se demander ce qu'il en est de la retotalisation aujourd'hui. Dans le film Prospero's Books, Peter Greenaway intègre les deux moments du baroque dans le même ouvrage. L'analyse proposée ici articule la complexe relation entre sa dimension « interartielle » (le film se réfère à la littérature comme à son modèle) et sa dimension intermédiale (l'audiovisuel filmique prend en charge et interroge les médias du langage : oralité, écriture, imprimé).

EN:

Under circumstances of historical crisis, the baroque culture developed a remarkable aesthetic force, often utilized for political retotalisation. Given the hypothesis that our new medias now allow contemporary artists to realize more of the aesthetic power of the baroque than was available to artists of the baroque period itself, we must consider its importance to current processes of retotalisation. In the film Prospero's Books, Peter Greenaway integrates these two moments into the same work. This analysis proposes to articulate the complex relationship between the film's "interartial" dimension (the film refers to literature as its model) and its intermedial dimension (the filmic audio-visual utilizes and interrogates the medias of language : orality, writing, printed material).

FR:

Dès qu'elle se voit à l'intérieur d'un film, la carte géographique, qui réfère donc au monde réel, trouble l'espace imaginaire de la diégèse tout autant que celui dans lequel une subjectivation spectatorielle a lieu. Une carte géographique, dans un film, fait signe vers un rapport de parties au(x) « Tout(s) » qui serait au fond de l'illusion réaliste que le film cherche à faire valoir. L'hypothèse est que la carte indique ce que Christian Jacob nomme la « bilocation du spectateur ». L'analyse porte sur l'espace parcellaire, tel que le travaille Gilles Deleuze au début de l'image-mouvement et sur le cinéma de Jean-Luc Godard, notamment une séquence tirée de Pierrot le fou, que l'on met en parallèle avec ses avatars passés (la fin de L'Enfer est à lui [R. Walsh]) et futurs (une séquence de La Haine [M. Kassovitz]).

EN:

As soon as it it appears within a film, the geographical map, which referes to the real world, complicates the imaginary space of the diegesis as well as the space in which spectatorial subjectivication takes place. A map within a film hints at a relationship of the partials to the "Whole(s)," which would be basically the illusion of reality that the film seeks to exploit. The hypothesis is that the map points to what Christian Jacob has called the "bilocation of the spectator." This analysis focuses on fragmentary space, much like the work of Gille Deleuze in the beginning of The Movement Image, and on the cinema of Godard, and a sequence from Pierrot le fou in particular, viv-à-vis his avatars of the past (White Heat [R. Walsh]) and of the future (a sequence from La Haine [M. Kassovitz]).

FR:

La sphère intermédiatique est un espace symbolique au sein duquel on peut s'approprier les récits par transfert médiatique. Leur deixis transformée, ces récits se voient reterritorialisés. Ce phénomène fut marquant au Québec au début du XXe siècle, alors qu'on adapta pour le vaudeville, le théâtre ou la radio locale nombre de récits du cinéma américain.

EN:

The intermedial sphere is a symbolic space in which narratives are open to appropriation through a media transfer which results in the transformation of their deixis, as well as their reterritorialization. This was a significant phenomenon in Quebec where several forms of adaptation of American cinema narratives appeared in vaudeville, theater and local radio in the beginning of the twentieth century.

FR:

Cet article interroge la notion d'intermédialité et présente une introduction à cette nouvelle approche. Il développe, au départ, une évaluation critique de l'histoire de ce concept qui sert ensuite de fond à une brève discussion de cinq axes de recherche. L'axe de pertinence historique mène enfin à des perspectives paradigmatiques en ce qui concerne l'analyse intermédiatique de la pré-histoire de la télévision.

EN:

This article questions the notion of intermediality and gives a critical introduction to this new approach. First, we will undertake a short historical study of the development of this concept, which will then be used as a background for five research-perspectives. One of these perspectives will lead us to a paradigmatic study of the intermedial aspects of the (pre-)history and of the first phase of television.

FR:

Cet article traite de la différence entre l'écriture historiographique, qui vise à établir la vérité des événements, et l'écriture scénaristique et audiovisuelle de l'histoire, qui pluralise le temps et visualise l'espace dans sa matérialité. La singularité de l'article repose dans le fait qu'il s'agit d'un témoignage d'historien, qui, se voyant limité par les canons et les conventions de sa discipline, sent le besoin d'un autre langage, plus proche de la complexité de l'expérience du passé et plus accessible à un large public. Les médias, tels l'écriture, la scénarisation, la mise en image cinématographique ou télévisuelle, sont analysés et comparés les uns aux autres en vertu de leur capacité à rendre compte d'une expérience que l'historiographie a trop souvent sacrifiée, mais qui se ressaisirait dans la mise en scène d'une temporalité plurielle et d'une spatialité émotionnelle et sociale. L'article distingue en particulier deux pratiques d'écriture cinématographique : la fictionnalisation de l'histoire et l'historicisation de la fiction.

EN:

This article deals with the difference between historiography, which aims at establishing the truth of events, and screenwriting for film and television, which pluralizes time and visualizes the materiality of space. This article is unusual in that it is the direct testimony of an historian, who, limited by the canons and conventions of his discipline, feels compelled to turn to another language, one that is closer to the complexity of past experience and able to reach wider audiences. Media, like writing, screenwriting, cinematography and television production, are analyzed and compared to each other according to their capacity to realize an experience that historiography has too often sacrificed, but that would recover through the mise-en-scène of a plural temporality and an emotional and social spatiality. In particular, the article makes the distinction between two film writing practices : the fictionalization of history and the historicization of fiction.

FR:

L'historiographie parallaxiale renvoie à la manière par laquelle le cinéma des premiers temps apparaît lorsqu'il est considéré selon la perspective de la fin du XXe siècle. Le présent article traite des parallèles qu'on peut établir entre la première décennie du cinéma et la diversification des médias visuels dans les deux dernières décennies du siècle. Ces similitudes ont été théorisées par les chercheuses féministes Miriam Hansen, Anne Friedberg et Giuliana Bruno, qui ont soutenu que les sphères publiques caractéristiques de ces deux périodes ont engendré une forme de spectatorat très différente de celle que proposait la « théorie du dispositif ». La diversité des médias et des positions de lecture, ainsi que les diverses architectures de réception, semblent renvoyer à un certain modèle de modernité et à un regard qui offre un espace au spectatorat féminin. Le présent article tente de résumer et de rassembler ces théories en insistant particulièrement sur leur valeur à titre d'historiographie du cinéma des premiers temps.

EN:

Parallax historiography refers to the way that early cinema comes into focus from the perspective of the end of the 20th century. This essay examines the parallels between the first decade of cinema and the diversification of visual media in the 1980s and 90s, similarities which have been theorized by the feminist film scholars Miriam Hansen, Anne Friedberg and Giuliana Bruno. These theorists have argued that the public spheres of these two periods solicit a very different form of spectatorship than that theorized by "apparatus theory." The diversity of media and of viewing positions, as well as the various architectures of reception, suggest a model of modernity and a gaze that offers a space for female spectatorship. This essay summarizes and collates these theories, foregrounding their value as a historiography of early cinema.

FR:

Se situant dans la discussion des implications théoriques et méthodologiques des suggestions de Gérard Genette et d'Umberto Eco, l'article se propose d'étudier les interactions entre médias dans le siècle du cinéma. En particulier, on examine l'interaction entre le modèle cinématographique et l'écriture littéraire par l'analyse d'un roman d'Italo Calvino, Palornar; on convoque également d'autres textes, aussi bien de l'écrivain italien que d'autres auteurs, tous textes qui ont pour objet l'expérience visuelle, le regard et la représentation du point de vue. On arrive ainsi à tracer une sorte d'archéologie de la vision, avec des références souterraines aux dispositifs qui ont préparé l'avènement du cinéma (notamment la chronophotographie de Marey et le revolver astronomique de Jannsen).

EN:

Through a discussion of the theoretical and methodological implications of the propositions of Gérard Genette and Umberto Eco, this study proposes to correlate the interaction between medias in the century of cinema. In particular, the interaction between the cinematographic model and literary writing will be examined through the analysis of a novel by halo Calvino (Palornar) and other nearly contemporary texts by this Italian author and others, whose texts concentrate on the visual experience, the gaze, and the representation of a point of view. The object of this essay is to trace a sort of archeology of vision using references that underlie the devices that paved the way for the coming of cinema (Marey's chronophotography, Jannsen's astronomic revolver, etc.).

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At the turn of the twentieth century, the translation and the reception of haiku poetry allowed for theoretical advances beyond the purview of the literary. The haiku-idiom reinvented itself as a practice of poetry as audio-visual technique : haiku as a line of flight, medium of another relationship to language and to images. A hybrid-model of the modernist arts (poetry photography, film), the haiku-idiom became a vehicle for theories articulating the experience of a new spatio-temporal economy of images. As a mode of writing in laconic fragments, gestures of everyday-life, and shadows of memory, the haiku-idiom mobilized for others a relationship of movement, opacity, and distance to language.

FR:

Au tournant du XXe siècle, la traduction et la réception de la poésie du haïku en Occident a permis de faire des apparitions théoriques au-delà du dispositif littéraire. Le haïku s'est réinventé comme une pratique de poésie devenue une technique audiovisuelle : le haïku comme ligne de fuite, médium d'une autre relation à la langue et à l'image. Modèle hybride des arts modernistes (poésie, photographie, cinéma), le haïku a véhiculé de multiples théories pour articuler l'expérience d'une nouvelle économie spatio-temporelle des images. Mode d'écriture par fragments laconiques, gestes du quotidien et ombres de mémoire, le haïku a mobilisé une relation de mouvement, d'opacité et de distance à la langue.