Volume 12, Number 1, Fall 2001 Le Paysage au cinéma Guest-edited by Antonio Costa

FR:

L'idée que la tradition du « védutisme » est visible jusque dans les vues des frères Lumière rattache leur production aux séries culturelles qui leur sont antérieures, discréditant ainsi le mythe rassurant de l'invention improvisée. La volonté de représenter du « pays » implique par conséquent une confrontation à une vaste conception historiographique dans laquelle, au-delà de l'art impliqué (peinture, scénographie, photographie) ou du dispositif utilisé (chambre noire, lanterne magique, mondo niovo, stéréoscope), des modèles forts dominent la scène. Alors que la ville et ses monuments sont devenus des clichés, sous forme de cartes postales pour le touriste, le cinématographe Lumière édifie de nouveaux imaginaires urbains, en posant une question à la nouvelle historiographie : ces paysages sont-ils des « paysages d'auteur »?

EN:

The idea that a landscape tradition is visible in Lumière films links their work to pre-existing cultural series, far removed from the reassuring myth of extemporaneous inventiveness. Representing the country(side) means confronting an immense historiographie tradition in which, regardless of the art form (painting, stagecraft, photography) or technology used (camera obscura, magic lantern, mondo niovo, stereoscopy), forceful elements served as models. While tourist postcards had already stereotyped the city and its monuments, the Lumière cinématographe constructed a new urban imaginary by adding a new line of inquiry to the new historiography : are those landscapes "authored landscapes?"

FR:

Tandis que, dans la première moitié du XXe siècle, les représentations du paysage italien se réduisaient à quelques stéréotypes, un intérêt nouveau pour l'environnement se manifesta, autour de 1950, en littérature, dans les sciences humaines et au cinéma. Les cinéastes, cependant, ignorèrent les efforts des historiens qui tentaient de comprendre comment un territoire évolue avec ceux qui le peuplent; revenant, sans le savoir, aux leçons du positivisme, ils transformèrent les paysages en données permanentes propres à conditionner leurs habitants et, involontairement, fournirent de belles images aux agences de tourisme.

EN:

Throughout the first half of the XXth century, representation of the Italian landscape consisted only of a number of stereotypes. But around 1950 a new interest in the environment arose in literature, the humanities, and cinema. Filmmakers, however, were unaware of the ways in which historians were attempting to understand how a place evolves alongside the people who inhabit it. Without realising it, they reverted to a positivist interpretation and transformed their landscapes into fixed givens with the power to establish their inhabitants' ways of life. In the process, they involuntarily provided travel agencies with postcard images of the landscape.

FR:

Dans une tradition qui va de Rossellini à Antonioni et Pasolini, le cinéma d'Amelio bouleverse l'espace-temps moderne pour réécrire l'histoire en tant qu'histoire des gens ordinaires. Les distinctions entre subjectif et objectif, entre Histoire et histoires, entre Histoire et expérience sont remises en question, dans un paysage qui n'est pas le théâtre de l'action, mais action lui-même, une sorte de lieu de métamorphoses : des gens, des lieux et des moments historiques, qui se transforment: continuellement.

EN:

Within a tradition that goes from Rossellini to Antonioni and Pasolini, Amelio's work overturns Modem time and space to rewrite History as the history of ordinary people. The distinctions between subjective and objective, History and stories, History and experience are put into question in a landscape which is no longer the theatre of action, but action itself, a site of metamorphoses : of people, places and historical moments, continually changing themselves.

FR:

Depuis ses débuts, l'oeuvre filmique est saisie par la ville. Que se passe-t-il au cinéma quand, dans le réel, le paysage urbain se désagrège, notamment dans le cas des banlieues? Pour comprendre cette nouvelle « manière d'être à l'espace », nous examinerons d'abord quelques aspects des cheminements des corps dans le film La Haine, de Mathieu Kassovitz. Il faut commencer à réenvisager les nouveaux paysages urbains au plus près de leurs fréquentations ordinaires, quotidiennes, là où sautent les maillons. Ces déambulations sont aussi à la recherche de nouvelles connexions avec le paysage. En insérant la rupture dans la manière d'occuper l'espace, le film, implicitement, suggère d'autres liaisons imaginaires. Ainsi, porté par le paysage sonore, le film engendre parfois de brefs échanges entre le geste et la cité.

EN:

Film, from its very beginnings, has been drawn to the city. What happens to the cinema when real urban landscapes disintegrate into suburbs? As a way of understanding this new way of "being in space," the author first discusses different aspects of the body's trajectories in Mathieu Kassovitz's film La Haine. We must find a new way of looking at new urban landscapes, in keeping with their habitual and day-to-day use, in the space where the links of the chain are broken. These suburban trajectories are also searching for new connections with the landscape. The film implicitly suggests new, imaginary liaisons in the way it introduces rupture into the manner of occupying space. In this way, carried along by the aural landscape, the film at times gives rise to brief exchanges between the gesture and the city.

FR:

Ce texte présente un parcours de l'évolution du concept d'attraction dans les théories du cinéma. Les lectures qu'en font Eisenstein et Gunning permettent à l'auteur de faire un parallèle avec un autre concept, celui de défamiliarisation. À la lumière de cette mise au point, il devient possible d'établir que la manière dont Herzog utilise les paysages dans des films comme Fata Morgana (1968-1970) et Aguirre, la colère de Dieu (1972) s'inscrit parfaitement dans la préoccupation d'une communication directe comme celle qui entoure le concept d'attraction. L'idée de sublime s'insère dans ce parcours pour souligner le caractère fortement émotif sur lequel jouent les représentations de paysages chez Herzog.

EN:

This article surveys the evolution of the concept of attraction in film theory. Using the readings by Eisenstein and Gunning, in particular, the author proposes a parallel with another concept, that of defamiliarisation. In this light, the use of landscape in films such as Herzog's Fata Morgana (1968-70) and Aguirre, the Wrath of God (1972) responds precisely to the concern for authentic communication underlying the idea of attraction. The concept of the sublime is also considered here, as a way of emphasising the highly emotional nature of the representation of landscape in Herzog.

EN:

The author analyses the landscapes of the films Dances with Wolves by Kevin Costner and Sunchaser by Michael Cimino, considering them as "theatres of memory" in which numerous arts are "remediated" for the screen. Here the conflictual relationship Americans have with the native Other as an "obstacle" to the doctrine of Manifest Destiny is projected onto its landscapes, staged and recomposed on them. In Dances with Wolves, the hero's new name suggests the loss of his American subjectivity, his links with the natives and a revisionist version of Manifest Destiny. In Sunchaser also the east-west dynamic illustrates the hope for rebirth and rebellion. Here the "pyramidal sublime" of the mountain is the signifier that motivates the road movie of the two heroes. The sequence in which they ride on horses together with the natives condenses the landscape culture's various strata. Film landscapes are a part of the contemporary archive of remediations : they instigate a conflictual memory and produce emblems of cinematic iconological "excess."

FR:

Dans cet article, l'auteur analyse les paysages des films Dances with Wolves de Kevin Costner ainsi que Sunchaser de Michael Cimino, les considérant comme « théâtres de la mémoire » dans lesquels de nombreux arts sont « re-médiatisés » pour l'écran. Dans le cas qui nous occupe, la relation conflictuelle que les Américains entretiennent avec l'Autre autochtone, en tant qu'obstacle à la doctrine de la Manifest Destiny, est projetée sur les paysages, montée et recomposée en ceux-ci. Dans Dances with Wolves, le nouveau nom du héros suggère la perte de sa subjectivité américaine, ses liens avec les autochtones et une version révisionniste de la Manifest Destiny. Dans Sunchaser, de même, la dynamique Est-Ouest illustre l'espoir de renaissance et de rébellion. Le « sublime pyramidal » de la montagne est le signifiant qui motive le road movie des deux protagonistes. La séquence dans laquelle ils montent à cheval avec les Amérindiens condense les différentes strates de la culture du paysage. Les paysages filmiques font partie des archives contemporaines de la « remédiatisation » : ils instaurent une mémoire conflictuelle et produisent les emblèmes de l'iconologie cinématographique de « l'excès ».

FR:

On dégagera ici trois esthétiques du paysage à l'intérieur d'une même tradition cinématographique, celle du documentaire québécois en style « direct ». L'hypothèse est que le lieu du commentaire - de la traditionnelle voix off - s'est déplacé du côté du regard et qu'il doit être débusqué dans un paysage. Ce paysage comme visibilité de la parole, nous l'examinerons d'abord chez Pierre Perrault, pour ensuite nous pencher sur deux héritiers contemporains de cette tradition : Lucie Lambert et Sylvain L'Espérance.

EN:

This article takes up a discussion of three different landscape aesthetics within the same film tradition, that of the Québécois "cinéma direct" documentary. The author's hypothesis is that the space of the commentary, of the traditional voice over, has been displaced here to the realm of the gaze, and that it can be uncovered in the landscape. This landscape, a speech made visible, is examined first of all in the work of Pierre Perrault. Discussion then focuses on two contemporary heirs to this tradition, Lucie Lambert and Sylvain L'Espérance.