Volume 7, Number 1, 1996 Ruptures?

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Dans une lettre restée jusqu’à ce jour inédite, Lorraine Vaillancourt écrit à la directrice du Devoir pour lui faire part de son désarroi devant le peu de place qui est fait à la musique en général, et à la musique contemporaine en particulier, dans la culture, l’éducation et la presse.

EN:

In this letter, unpublished until now, Lorraine Vaillancourt writes to the editor-in-chief of Le Devoir about her distress at seeing so little space given to the art of music in general, and to contemporary music in particular, within cultural matters, education and in the written press.

FR:

Se faisant l’écho de la lettre de Lorraine Vaillancourt et admettant que sa fréquentation de la musique ne va pas au-delà de Mahler, Lise Bissonnette renvoie la balle aux compositeurs et se demande si les créateurs, dans les arts contemporains et en particulier en musique, ne sont pas les premiers responsables de la « rupture » avec le public dont ils se plaignent.

EN:

Lise Bissonnette, in making an indirect reference to Lorraine Vaillancourt's letter, and at the same time acknowledging that her engagement with music does not go beyond Mahler, challenges composers by asking whether creators themselves, be they in the contemporary arts or music, are not primarily responsible for the "breaking off" from the public about which they complain.

FR:

La critique musicale du journal Voir est la première à réagir. Elle rappelle qu’il existe bien un public pour la musique contemporaine, mais que, peut-être, celle-ci reflète crûment la pénible réalité du monde. Elle souligne le fait qu’aujourd’hui on a quitté l’ère aride et structuralistes des années 1950-1970.

EN:

First to react is the music critic of the arts weekly Voir. She observes that there certainly exists a public for contemporary music, but that perhaps it harshly reflects a terrible reality. She points out that today the era of arid, structuralist music of the 1950-1970s

FR:

Dans un plaidoyer lyrique et vibrant, le compositeur Michel Gonneville suggère à Lise Bissonnette de plonger dans l’audition attentive et active de la musique contemporaine. Il rappelle que les stratégies créatrices et les stratégies perceptives ne se rencontrent pas nécessairement. Il se refuse à condamner l’idéologie de la rupture, qui a parfois été à l’origine d’expériences exaltantes, et soutient que la production du Beau reste la motivation profonde des « artistes de la rupture ». Il invite les auditeurs à écouter leur siècle.

EN:

In a lively and lyrical appeal, composer Michel Gonneville recommends to Lise Bissonnette that she immerse herself in an attentive and active listening of contemporary music. He notes that creative strategies and perceptive ones rarely meet. He chooses not to deny himself an ideology of breaking off which can sometimes be at the source of exhilarating experiences, and he maintains that the creation of Beauty is still the most profound objective of "artists who have broken away". He invites amateurs of music to listen to their century.

FR:

Réagissant à ce qu’il appelle l’ambiguïté de la position de Lise Bissonnette et l’infantilisme de celle de Michel Gonneville, Michel Ratté récuse l’idée que la subversion immanente est la première cause de la rupture avec le public et discute l’utilisation faite, par Lise Bissonnette, des citations de Rochlitz et Ferry. Il invite la directrice du Devoir à faire de son journal le lieu d’une authentique critique d’art.

EN:

Reacting to what he identifies as the ambiguous position of Lise Bissonnette as well as the infantilism of Michel Gonneville, Michel Ratté takes exception with the idea that immanent subversion is the primary cause of this break with the public, and he examines the use made by Lise Bissonnette of quotations from Rochlitz and Ferry. He invites the editor-in-chief of Le Devoir to make her newspaper the cite for an authentic criticism of art.

FR:

La compositrice se situe dans la continuité historique des créateurs qui ont répondu par leurs orientations nouvelles à l’érosion du système tonal, mais souligne que le défi de la musique d’aujourd’hui est d’offrir à l’auditeur des repères qui conduisent l’écoute aussi sûrement que le faisait le système tonal. À la notion de rupture, elle propose de substituer celles de transformations, de renouvellements et d’ouvertures et rappelle que, à côté des diverses fonctions qu’assume la musique aujourd’hui, la musique reste un art en soi.

EN:

This composer situates herself within the historical continuity of creators who have responded with new approaches to the dismantling of the tonal system. She points out however that the challenge of today's music is to provide listeners with signposts that may guide listening as securely as the tonal system once did. She proposes the notions of transformation, renewal and new beginnings as a replacement for breaking off, and she notes that, in addition to the wide variety of functions music performs today, it remains an art onto itself.

FR:

Se réjouissant de l’expansion de ce débat dans la presse, l’auteur revendique, devant la diversité des styles offerts, le droit d’aimer n’importe quel type de musique produite aujourd’hui. Il se refuse à considérer la musique contemporaine comme la seule grande musique de notre temps, il critique l’équation que font certains entre la complexité d’une oeuvre et sa « grandeur », et rejette le concept de continuité historique invoqué par Isabelle Panneton. Il voit dans la situation actuelle le signe de la fin de l’hégémonie géopolitique et culturelle de l’Europe où l’on a toujours voulu faire du neuf à tout prix. Il met sur le même plan les musiques pour piano de Nino Rota et de Debussy et regrette de ne pouvoir retenir un seul thème des oeuvres de Donatoni.

EN:

Delighted by the widening scope this debate has taken in the press, the author claims the right to enjoy any type of music produced today especially given the wide variety of musical styles available. He does not accept the notion that contemporary music is the only great music of our time, and he criticizes the "equals" sign placed by certain people between the complexity of a work and its "greatness"; he also rejects the concept of historical continuity invoked by Isabelle Panneton. In the current situation, he sees an end to European geo-political and cultural hegemony where, at all costs, one has always wanted to make new things. He places on the same plane the piano music of Nino Rota and Debussy and regrets not having been able to remember a single theme in the works of Franco Donatoni.

FR:

L’auteur rappelle d’abord que la musique contemporaine ne se ramène pas au dodécaphonisme, mais que de nombreux compositeurs (Stravinski, Messiaen, Britten, Bartòk, Hétu, Morel, Papineau-Couture, Matton) sont encore tributaires du système tonal. S’appuyant sur une comparaison de la musique et du langage, il rappelle que la langue musicale a évolué depuis Monteverdi dans le cadre de la tonalité et que l’expérience que nous en avons repose sur l’alternance des tensions et des détentes dans le cadre de formes données. Ayant renoncé aux conventions de la tonalité, la musique contemporaine ne peut être considérée comme un langage et les oeuvres d’aujourd’hui ont perdu toute intelligibilité. La curiosité est une émanation de l’intelligence, mais la contemplation artistique relève de la sensibilité.

EN:

The author first observes that contemporary music is not solely twelve-tone music, and that many composers (Stravinsky, Messiaen, Britten, Bartòk, Hétu, Morel, Papineau-Couture, Matton) are still beneficiaries of the tonal system. Basing himself upon a comparison of music with language, he notes that musical language has evolved since Monteverdi within a framework of tonality and that our experience resides within the alternation of tension and relaxation in any given form. Having renounced the conventions of tonality, contemporary music cannot be considered like a language; compositions today have lost all intelligibility. Curiosity emanates from intelligence but artistic contemplation springs from sensibility.

FR:

Animée par Catherine Perrin, cette table ronde confronte les points de vue de Lise Bissonnette, de Michel Gonneville, du philosophe Michel Seymour, amateur de musique contemporaine, du psychosociologue François Filiatrault, amoureux des musiques anciennes et baroques, très réticent devant les productions d’aujourd'hui, et de la mimographe Aline Gélinas, qui apporte le point de vue d’une artiste de scène. Le débat tourne autour de trois grandes questions : L’appréciation de la musique contemporaine exige-t-elle des connaissances préalables? La diffusion de la musique contemporaine est-elle satisfaisante? Y a-t-il des barrières à franchir pour aimer la musique contemporaine? En conclusion, les participants se prononcent sur ce qu’ils attendent de la musique contemporaine.

EN:

Hosted by Catherine Perrin, this round table brought together viewpoints from Lise Bissonnette, Michel Gonneville, philosopher Michel Seymour, a fan of contemporary music, psychologist François Filiatrault, a lover of baroque and early music who is quite reticent about today's accomplishments, and the mime specialist Aline Gélinas who speaks from a performer's point of view. The debate centered upon three important questions: Does the appreciation of contemporary music necessitate previously acquired knowledge?, Is the dissemination of contemporary music satisfactory?, Are there barriers to liking contemporary music? At the conclusion, each participant spoke about what he or she expected from contemporary music.

FR:

Le professeur de philosophie reproche essentiellement à la musique contemporaine sa pauvreté mélodique. Il fait l’hypothèse que l’invention mélodique provient de la structuration psychique primaire chez l’enfant. Il souligne le lien de la mélodie avec l’origine vocale de la musique occidentale où il discerne un ordre rythmique faible. Il émet l’idée que la musique contemporaine ravive la peur des traumatismes originaires. Les codes de la musique contemporaine sont artificiels et inintelligibles, engendrant une musique déshumanisée qui n’intéresse qu’un minuscule public. Seul le système des bourses et commandites de l’État maintient en vie une musique cliniquement morte, située en dehors de tout principe éducatif valable et condamnée à l’enfermement schizophrénique. L’auteur appelle de ses vœux l’apparition d’un vent nouveau qui rendra accessible la musique contemporaine de création.

EN:

The author, a professor of philosophy, reproaches contemporary music above all for its melodic poverty. He hypothesizes that melodic invention owes its origin to early psychic structuring in infancy. He points to the relationship between melody and the vocal origins of western music where he discerns a weak rhythmic ordering. Contemporary music makes one relive the fear of early traumas. Codes are artificial and unintelligible, engendering a dehumanized music of interest only to a small public. It is only the system of government grants and commissions that keeps alive this clinically dead music, situated beyond all educative principles of value and condemned to schizophrenic seclusion. The author hopes for the appearance of a new wind which may render contemporary music accessible to true creativity.

FR:

Après avoir cité le manifeste des Mélodistes indépendants, le critique musical de La Presse interroge ses signataires, Anne Lauber, Rachel Laurin, Alain Payette et Raymond Daveluy. Le groupe rappelle que la musique tonale n’pas cessé d’exister, qu’il faut redonner ses droits à la mélodie et que le premier objectif du compositeur doit être de toucher la sensibilité de l’auditeur. On rappelle que de grands compositeurs comme Mozart n’ont rien inventé dans le langage musical. Les compositeurs se réclament de la tradition française (Debussy, Ravel, Fauré) qui choisit de rester tonale et exploite la modalité. Ils constatent que la musique de Schönberg et de ses successeurs, à la différence de celle de Rachmaninoff, ne s’est pas installée dans le répertoire. La musique électroacoustique est qualifiée de bruit confus, et ils reprochent aux œuvres de Boulez, Stockhausen et Xenakis leur complication factice. Le fonctionnement des jurys du ministère de la culture est mis en cause. Les membres du groupe plaident pour un retour à la tradition qui fasse place à l’émotion.

EN:

After presenting the "Independant Melodists" Manifesto, the music critic of La Presse interviews its signatories, Anne Lauber, Rachel Laurin, Alain Payette and Raymond Daveluy. The group observes that tonal music continues to exist, that melody should be restored to its rightful place, and that a composer's primary objective is to touch the sensibility of listeners. Great composers like Mozart invented nothing new in musical language. The group wishes to associate itself with the French tradition (Debussy, Ravel, Fauré) that remained tonal and exploited modality. The music of Schoenberg and his successors, when compared with that of Rachmaninov, has not entered the repertoire. Electroacoustic music is confused noise, and the works of Boulez, Stockhausen and Xenakis are artificially complicated. The working procedures of the peer jury system at the Ministery of Culture are questioned. The group appeals for a return to the tradition that allows for emotion.

FR:

Répondant aux Mélodistes indépendants, le critique musical du Devoir affirme que la démarche de compositeurs comme Monteverdi, Haydn et Mozart était innovatrice, il défend la thèse du caractère inévitable de l’avènement du système dodécaphonique et soutient que la musique des trois Viennois a pénétré le répertoire. Il rappelle que la musique extra-européenne et celle d’avant le XV^e siècle n’est pas tonale et que Schönberg a été chassé du conservatoire de Berlin en raison de ses origines juives. Il réaffirme la nécesité, du point de vue de la valeur, de faire la différence entre Cézanne et Bouguereau comme entre Milhaud et Varèse.

EN:

As a rebuttal to the Independent Melodists, the music critic of Le Devoir claims that the path taken by composers such as Monteverdi, Haydn and Mozart was truly innovatory, that the arrival of the twelve-tone system was historically inevitable, and that the music of the Second Viennese School has indeed entered the repertoire. He notes that non-European musics and music before the fifteenth century are not tonal, and that Schoenberg quit the Conservatory at Berlin because of anti-Semitism. He reaffirms the need, from the point of view of value, to make differences between Cézanne and Bouguereau, just as one must make between Milhaud and Varèse.

FR:

Les auteurs réagissent avec véhémence à l’éditorial de Lise Bissonnette en luireprochant l’« esthétisatîon de sa posture intellectuelle » et à l’article de PierreDesjardins, critiqué pour sa conception naturaliste de la musique. En réponse auxMélodistes indépendants, le texte rappelle également que Schönberg a été relevé deses fonctions à Berlin parce qu’il était juif.

EN:

With vehemence the authors react to Lise Bissonnette's editorial reproaching herfor having "aesthetized her intellectual position" and they criticize PierreDesjardins' article for its naturalist conception of music. In response to theIndependent Melodists, they point out that Schoenberg was removed from his duties inBerlin because he was Jewish.

FR:

En réponse à la réponse de Tousignant, les Mélodistes indépendants soutiennentqu’ils n’ont pas été compris dans ce qu’ils ont dit de Mozart et Mahler. Ilsréaffirment ce qu’ils contestent : l’absence de mélodie, la suppression destensions, la rythmique trop complexe, la dictature par une esthétique particulièreet la prise du pouvoir d’une certaine avant-garde dans les jurys. Ils réclament ledroit à la liberté d’expression dans le respect des traditions et se fientfondamentalement à la réaction du public.

EN:

As a response to Tousignant's rebuttal, the Independent Melodists maintain thatthey were misunderstood regarding statements about Mozart and Mahler. They reaffirmtheir complaints: the absence of melody, the suppression of tensions, overlycomplex rhythms, the dictatorship of a particular aesthetic, and the grabbing ofpower in the peer jury system by a certain sector of the avant-garde. They demandthe right to free expression while respecting tradtition, and that theyfundamentally have confidence in the public's reactions.

FR:

Le compositeur répond à la nouvelle réaction des Mélodistes indépendants. Il les invite à plus de nuance dans leur appréciation du fonctionnement des jurys. Il se félicite que l’idéologie de l’innovation esthétique serve de critères aux organismes subventionnaires et prédit que l’influence grandissante du néo-libéralisme permettra bientôt aux Mélodistes indépendants d’être majoritaires dans les jurys et les concerts. Il rappelle enfin que les principes dont se réclament les Mélodistes ont été réintégrés depuis trente ans dans les langages de plusieurs compositeurs contemporains. Il réaffirme que les avant-gardistes ont écrit des œuvres fortes d’une Beauté nouvelle.

EN:

The composer reflects upon the new declarations of the Independent Melodists. He invites them to appreciate with more subtlety the workings of the peer jury system. He rejoices in the notion that aesthetic innovation as a criterion should be in use at arts granting organizations; he predicts however that the growing influence of neo-liberalism may soon allow the Independent Melodists to enjoy majority status both at juries and in concerts. He observes that the principles which this group defends have been reintegrated for more than thirty years within the languages of several contemporary composers, and that many in the avant-garde have written strong works of a New Beauty.

FR:

En réponse à Michel Gonneville, le philosophe reprend les arguments de sa première intervention sur la déshumanisation de la musique contemporaine et sa quête de l’originalité à tout prix. Il insiste sur la spécificité du langage musical et la nécessité pour l’auditeur d’être en mesure de capter un message. Il se désole de voir les jeunes compositeurs se vautrer dans l’ignorance. Il considère que les grands noms du XX^e siècle sont, non pas Boulez, mais Ravel, Stravinski, Prokofief ou Bartòk et fait l’éloge des musiques populaires et rythmiques, rock ou jazz, dont il explique le succès par le respect des normes traditionnelles.

EN:

As a response to Michel Gonneville, the philosopher returns to the arguments from his first text about the dehumanization of contemporary music and its quest, at all costs, for originality. He insists upon the specificity of musical language and the necessity for listeners to be able to grasp messages. He is saddened to see young composers wallow in ignorance. The great names of twentieth century music are not Boulez but rather Ravel, Stravinsky, Prokofiev or Bartòk, and he praises popular and rythmic musics, rock and jazz whose success can be explained by their respect for traditional norms.

FR:

Dans cette courte note, la compositrice annonce la création du groupe des Compositeurs dépendants polyvalents.

EN:

In this brief text, the composers announces the founding of a new group, Polyvalent Dependent Composers.

FR:

Comparant la position de Pierre Desjardins avec celle de Goethe vis-à-vis des tendances musicales, modernes à son époque, le critique fait le procès des présupposés fondant leur jugement : trop de technique et pas assez de sentiments. Il dénonce l’appel de type jdanovien à l’autocritique des jeunes compositeurs et refuse que la musique doive être conçue en fonction des attentes moyennes du public.

EN:

Comparing the attitude of Pierre Desjardins with that of Goethe regarding musical tendancies considered in his time to be modern, the author critically examines each of their presuppositions about too much technique and not enough sentiment. He rejects the appeal for self criticism (in the manner of Jdanov) among young composers, and he refuses to accept that music be conceived with respect to the average expectations of a listening public.

FR:

Jetant un regard rétrospectif sur l’ensemble du débat, la directrice du Devoir salue l’approfondissement de la notion de « rupture », reconnaît que l’ampleur et l’intérêt de la discussion l’ont amenée à fréquenter la musique contemporaine avec davantage de plaisir et prend ses distances vis-à-vis du postmodernisme. Elle souligne la qualité du débat où désaccords et dissonances sont nécessaires.

EN:

In this retrospective look at the entire debate, the editor-in-chief of Le Devoir is pleased to see that the notion of "breaking up" has been expanded, while recognizing that the scope and interest of this discussion have lead her to hear contemporary music with more pleasure; however she distances herself from postmodernism. This has been an excellent debate where disagreements and discord have been necessary.

FR:

Remontant à Platon et à Thucydide, l’auteure rappelle que la dialectique de l’histoire de la musique met en cause à la fois la résistance des traditionalistes et la poussée des modernistes. Elle cite des textes anciens sur Bach, Beethoven, Chopin, Berlioz et Stravinski, dont l’analogie avec les attaques d’aujourd'hui contre les modernes est évidente. Elle démontre que ce scénario récurrent met en cause, à toutes les époques, le chromatisme, le rythme brisé, la matière sonore et la forme nouvelle, la complexité des compositions, l’inaudibilité, la virtuosité, la technique et l’hermétisme. Elle souligne que ce qui est en cause, en fait, c’est la différence entre la bonne et la mauvaise musique.

EN:

Starting with Plato and Thucydides, the author points out to the dialectic in the history of music that confronts simultaneously the resistance on the part of traditionalists with the moving forward of modernists. She cites ancient texts about Bach, Beethoven, Chopin, Berlioz, and Stravinsky where an analogy with today's criticisms about modern music is evident. Throughout the ages, she observes, this never-ending scenario always focuses upon chromaticism, broken rhythms, sonic materia and new forms, the complexity of compositions, the inaudible, virtuosity, technique and hermeticism. She insists that what really is at issue is the difference between good and bad music.

FR:

Faisant le bilan de la saison musicale montréalaise 1994-1995 en musique contemporaine, l’auteure souligne que dans la programmation de la plupart des organismes, les responsables ont été préoccupés par l’accessibilité des musiques proposées, notamment par le recours à des éléments extramusicaux. Elle s’inquiète que la recherche d’un public plus nombreux ne pervertisse les objectifs fondamentaux de la création.

EN:

With this review of contemporary music events during the 1994-1995 musical season in Montreal, the author notes that, for most concert societies, accessibility seemed to be the principle preoccupation of program presenters, most notably through references to extra-musical elements. She wonders whether the goal of seeking the greatest number of listeners will not pervert the fundamental objectives of true creativity.