Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes : pionnières dans le sentier de la création électroacoustique Micheline Coulombe Saint-Marcoux and Marcelle Deschênes: Electroacoustic Pioneers

Résumé

L’auteure tente de cerner les attitudes « masculines » et « féminines » de la création musicale des cinquante dernières années afin de faire ressortir la contribution de deux compositrices québécoises, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes, au développement de la musique électroacoustique au Québec. Par une mise en contexte historique, l’auteure situe dans un premier temps le milieu dans lequel elles ont vécu leur enfance, leur adolescence, et leur formation musicale à Montréal et à Paris ; puis la manière dont elles ont traversé le discours dominant des années 1970, pour finalement aborder leur rôle de pionnières. Parce qu’elles voulaient sortir des sentiers battus, elles ont compris que les nouveaux outils technologiques pourraient leur servir à exprimer musicalement une nouvelle sensibilité artistique. En ce sens, elles furent les « sherpas » du milieu électroacoustique au Québec.

Abstract

A review of “masculine” and “feminine” attitudes towards music composition of the past fifty years highlights the contributions of Micheline Coulombe Saint-Marcoux and Marcelle Deschênes to the development of Québécois electroacoustic music. The author re-creates the historical context for the composers’ childhoods, adolescences, and periods of training in Montreal and Paris, and follows this with a discussion of how they negotiated the dominant trends of the 1970s. She then turns to the composers’ roles as pioneers: in their wish to depart from well-trodden paths, Coulombe Saint-Marcoux and Deschênes turned to new technological tools that would allow them to express a new artistic sensibility. From this perspective, they should be considered the “sherpas” of Québécois electroacoustic music.

Notes

• [1] Expression inventée par l’économiste français Jean Fourastié dans Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946-1975 (Paris, Fayard, 1979).
• [2] Nattiez, 1987.
• [3] Green et Ravet, 2005.
• [4] Lefebvre, 2004, particulièrement les pages 226 à 231.
• [5] Chénard, 2008, p. 52. Dans le texte original, les noms cités par l’auteure pour chacune des disciplines sont formulés dans un second paragraphe. Nous les avons intégrés dans les parenthèses pour en faciliter la lecture.
• [6] Gann, article dans ce numéro.
• [7] Nous remercions chaleureusement Monsieur Jacques Saint-Marcoux de nous avoir transmis plusieurs informations inédites sur divers aspects de la vie et de la carrière de son épouse.
• [8] Boivin, 2001, p. 75-90.
• [9] Coulombe Saint-Marcoux, 1968, p. 13-16.
• [10] Le comité du patrimoine de Price a fondé en 2007 un prix littéraire pour les jeunes qui porte son nom.
• [11] Elle reçoit en 1988 le prix Grand Coeur Canada.
• [12] Sans le baccalauréat classique, elle ne peut être admise à un programme régulier. Elle suit quand même tous les cours du programme.
• [13] Ce projet d’une théâtralisation de la création de l’univers sous forme d’opposition entre le cri à la vie et le cri à la mort sera éventuellement intégré dans OPERAaaaAH en 1983.
• [14] La compositrice fait allusion ici à l’introduction de couleurs dans la notation et de dessins stimuli comme blocs aléatoires d’improvisation dirigée (indication de réservoirs d’objets et de paramètres). Ce «diabolus in musica» est déjà présent dans VOZ.
• [15] Archives personnelles de Marcelle Deschênes.
• [16] On y présentait Zyklus et Klavierstucke 7 et 11 interprétées par David Tudor et Max Neuhaus, suivies de Refrain interprétée par Serge Garant, Gilles Tremblay et Guy Lachapelle.
• [17] Marcelle Deschênes commente ainsi cette rencontre : « Ce qui m’avait marquée dans ce qu’il avait analysé, c’était les partitions incluant des images et des graphismes, de la couleur sur les sons, de la spatialisation en direct, de l’amplification, une pensée électroacoustique appliquée aux instruments et aux voix. Tout était nouveau pour moi et correspondait davantage à ma sensibilité que des structures uniquement abstraites. Puisque ça se faisait ailleurs dans le monde, je pouvais le faire aussi. C’était ma première liberté, l’intégration de l’aléatoire et de l’improvisation dans une structure sérielle hyperstricte » (entrevue avec l’auteure, 7 août 2008).

  Rappelons qu’en 1963 Herman Sabbe avait participé à la fondation du Groupe Spectra rattaché à l’IPEM (Institut de psychoacoustique et de musique électronique) de l’Université de Gand. C’est à ce studio que Micheline Coulombe Saint-Marcoux a réalisé les bandes de Miroirs (1975) et Regards (1978).

• [18] Beaucage, 2008, p. 19-23.
• [19] Le compositeur canadien, mars 1974.
• [20] Jean-Pierre Guézec avait été nommé en 1969 responsable de la classe d’analyse au Conservatoire national de Paris en remplacement d’Olivier Messiaen. Il meurt d’une crise cardiaque foudroyante le 9 mars 1971 à l’âge de 35 ans.
• [21] Le compositeur canadien, mars 1974.
• [22] Elle n’aura produit, au cours de sa carrière, que six oeuvres pour bande. Outre les quatre pièces mentionnées plus haut, elle compose Zones en 1972 et Constellation I en 1981, gravées sur Empreintes DIGITALes, IMED 0159.
• [23] Elle fera d’ailleurs un bref séjour à Montréal durant cet été pour assister aux répétitions de la pièce.
• [24] François Bayle avait organisé dans le cadre de ce festival un événement « Musiques éclatées » où 10 groupes formés de quatre stagiaires devaient proposer une oeuvre collective. Selon le critique du journal Le Monde (13 août 1969), Robert Siohan, le résultat de cette expérience fut cependant mitigé (archives de Marcelle Deschênes).
• [25] En référence à cette note « si », manquante dans le thème de onze sons de L’Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach et à cette même note sur laquelle Berg construit cet immense crescendo annonçant la mort de Marie dans Wozzeck.
• [26] Allusion au titre du roman de Marie Cardinal Les mots pour le dire (Paris, Grasset, 1975).
• [27] Conrad Letendre, Gabriel Cusson, Françoise Aubut et Massimo Rossi sont parmi les plus connus.
• [28] La plupart sont en contact avec les compositeurs européens dont plusieurs viendront à Montréal, créant ainsi un important réseau international dont pourront bénéficier les étudiants.
• [29] Fondé en 1971 par Kevin Austin à l’Université Concordia et consacré à la musique électroacoustique improvisée. Cesse ses activités en 1978.
• [30] GIMEL (Groupe d’interprétation de musique électroacoustique de Laval), fondé par Nil Parent, directeur du SMEUL (Studio de musique électroacoustique de l’Université Laval) en janvier 1974 ; l’organisme cesse ses activités en janvier 1977. Parmi les membres permanents, outre son directeur, on comptait Marcelle Deschênes, Gisèle Ricard et Jean Piché.
• [31] Fondé par Charles de Mestral en 1975, le groupe se spécialise dans la performance et l’installation sonore. Cesse ses activités en 1987.
• [32] Professeur de musique de chambre au McGill Conservatory et au Conservatoire de musique du Québec, Otto Joachim avait créé son propre studio électroacoustique dès le milieu des années 1950.
• [33] Ce n’est qu’en 1979, alors qu’elle est déjà malade, qu’Yves Daoust, de retour d’un séjour d’études au sein du Groupe de musique expérimentale de Bourges, réalisera ce projet. Responsable d’un cours de technique électroacoustique aux cycles supérieurs en 1981, il la remplace en 1986, mais ce n’est qu’en 1994, après avoir convaincu l’administration, qu’il réalisera la création d’un véritable programme en composition électroacoustique au Conservatoire de Montréal.
• [34] Conversation avec la compositrice, le 23 juillet 2008.
• [35] On a présenté, du 21 au 23 avril, à la Galerie Trois (dirigée par Jeanne Renaud et Ed Kostener) dans le Vieux-Montréal, 25 oeuvres « acousmatiques » dont 20 de compositeurs canadiens et celles des cinq membres du GIMEP qu’elle avait fondé à Paris quelques années auparavant. La troupe de danse Nouvel’Aire présenta une chorégraphie sur Arksalalartôq de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
• [36] Publié par la suite : « Le rôle du compositeur », Cahiers canadiens de musique, 11/12, 1975/1976.
• [37] Gervais, 1973, p. 29-30.
• [38] Idem, p. 30.
• [39] Coulombe Saint-Marcoux, 1979, p. 4-6.
• [40] Coulombe Saint-Marcoux, 1984.
• [41] Jonassaint, 1984.
• [42] Jean Papineau-Couture, Serge Garant et Maryvonne Kendergi.
• [43] Talilalilalilalarequiem, 21 mars et 23 août 1974 ; MOLL, opéra lilliput pour six roches molles, 18 mars 1976 ; OPERAaaaAH, 10-11-12 mars 1983.
• [44] Ajoutons deux autres oeuvres qui ont été jouées après son décès les 25 septembre 1986 et 19 janvier 1995 et nous avons le compte final : 16 oeuvres de Micheline Coulombe Saint-Marcoux ont été présentées par la SMCQ, parmi lesquelles Assemblages, 9 novembre 1971 ; Ishuma, 21 mars 1974, 17 et 19 novembre 1977 ; Genesis, 21 janvier 1977 ; Moments, 1^er octobre 1978 ; Mandala I, 11 novembre 1982 ; concert hommage, 13 février 1986 ; Miroirs, 25 septembre 1986 ; Horizons II, 19 janvier 1995. Nous remercions chaleureusement Réjean Beaucage de nous avoir permis de consulter sa base de données consacrée à la SMCQ.
• [45] L’oeuvre sera ensuite diffusée à Radio-Québec le 22 janvier 1985 dans une réalisation modifiée de Guy Leduc.
• [46] En mai 1978, la compositrice attend à l’aéroport d’Helsinki (Finlande) sa petite fille de 5 ans, Delphine, qui doit la rejoindre à 11 heures, mais celle-ci a manqué la correspondance à Copenhague et n’arrivera qu’en fin de journée. Toutefois, ce n’est que vers 15 heures que la mère apprend la raison du retard. C’est durant ces longues heures d’attente que, refaisant mentalement le parcours de sa vie, naît le premier scénario. Pour une analyse de cette oeuvre, voir : Lévesque, 1991.
• [47] Table-ronde animée par Francine Larivée sur « La place des femmes dans la création artistique au Québec », UQAM, 13 février 1975. Notes manuscrites de Micheline Coulombe Saint-Marcoux. Archives de l’auteure.
• [48] Conférence sur « Les femmes créatrices », présentée le 3 mars 1981 au cégep de Saint-Laurent. Notes manuscrites de la compositrice. Archives de l’auteure.
• [49] De Chevigny, 1985.
• [50] Ce qui n’est pas sans rappeler les Dream Houses de La Monte Young créées en 1963.
• [51] C’est au cours des concerts du GIMEL que le compositeur Robert Normandeau découvrira Marcelle Deschênes avant qu’elle ne devienne sa professeure à l’Université de Montréal en 1984.
• [52] Elle en fera une version électroacoustique l’année suivante. On peut entendre cette oeuvre ainsi que Lux, Indigo, Le bruit des ailes et Big Bang II et III sur un enregistrement récent produit par Empreintes DIGITALes et diffusé par IMED 0681, qui a valu à la compositrice et à son diffuseur le prix Opus 2006-2007.
• [53] Archives personnelles de Marcelle Deschênes.
• [54] Site Marcelle Deschênes sur <http://www.electrocd.com>.
• [55] On ne dira jamais assez combien cette association a contribué à l’essor de ce nouveau langage musical, grâce, entre autres, et dès 1978, à de nombreuses activités de diffusion de concerts acousmatiques dans des lieux très diversifiés et à son réseau international, particulièrement son association au Festival de Bourges. Il n’y manquait qu’un organisme pour assurer la pérennité de ces oeuvres : une compagnie de disques. Ce sera le travail du compositeur Jean-François Denis qui, après avoir créé la magnétothèque à l’Université Concordia, publie un premier catalogue, et fonde avec Claude Schryer en 1989 la compagnie de disques Empreintes DIGITALes.
• [56] Cette oeuvre valut à son auteure et à Jacques Collin, concepteur des images, le Silver Award par le AMI International Multi-Image Competition of California en 1986.
• [57] Programme de la SMCQ, 143^e concert, 17^e saison, 1982-1983.
• [58] Parmi lesquelles : Lux (1985), une musique qui accompagne un vidéoclip tridimensionnel géant conçu par Renée Bourassa ; noUS, D-503 NOus, création radiophonique à partir du roman WE d’Eugène Zamiatine (1920) dont s’est inspiré George Orwell pour son roman 1984 ; Big Bang II (1987), installation multimédia en collaboration avec Georges Dyens ; Ludi (1990), opéra médiatique écrit en collaboration avec Renée Bourassa ; Big Bang III (1993), installation multimédia ; Le bruit des ailes (2002), musique acousmatique.
• [59] Francis Dhomont (Paris, 1926) s’est installé à Montréal en 1978 après avoir épousé Marthe Forget, professeure de chant à la Faculté de musique de l’Université de Montréal et fondatrice de l’Atelier de jeu scénique. Elle a prêté sa voix à la première oeuvre de Dhomont, Sous le regard d’un soleil noir, composée entre 1979 et 1981.
• [60] Francis Dhomont note à propos de ce cours : « Initiated by M. Deschênes, continued by F. Guérin, systematized at first by F. Dhomont and now by R. Normandeau and S. Roy », dans Dhomont, 1996 (p. 26, note 9). Qu’est-ce qui se cache derrière cette expression « systématisé en premier » ? Qu’il a érigé en système ce qui lui semblait auparavant non organisé ? Ou, ce qui serait plus juste, qu’il a adapté à son mode de pensée un contenu de cours qui lui a été confié ?
• [61] « Marcelle Deschênes avait une oreille formidable, une manière de permettre aux étudiants de découvrir leur propre langage, de progresser à leur manière dans le monde de l’inouï » (témoignage de Robert Normandeau [Sforzando, revue de l’Association des diplômés de la Faculté de musique de l’Université de Montréal, 8/1, printemps 2001, p. 6].
• [62] Idem, p. 27. En 2004, un certain animateur radiophonique français, Bernard Girard, proposa une série d’émissions où, sous le titre « Francis Dhomont et l’école de Montréal », il magnifia le rôle de Dhomont jusqu’à devenir « le père de l’école de Montréal » qui, après avoir obtenu « une chaire en composition » à l’Université de Montréal, aura formé plus de 200 musiciens. Ce sont les distorsions de l’Histoire qui se répètent. Dommage… Les textes de ces émissions sont disponibles sur internet.
• [63] Bien que transmise par « chuchotement », la réaction de certains compositeurs à cette « école » n’est pas sans rappeler la querelle littéraire de 1947 où Robert Charbonneau, dans La France et nous, réagissait à la dépendance intellectuelle des Canadiens français à l’égard de la France exprimée par l’écrivain Georges Duhamel qui considérait la littérature québécoise comme « une branche de l’arbre français ». Voir Nardout-Lafarge, 1993.
• [64] Une des solutions à ces problèmes est venue des femmes elles-mêmes, d’une nouvelle génération, dans l’initiative que certaines ont prise, en 1996, de fonder, à l’extérieur des institutions d’enseignement, leur propre centre d’apprentissage, « un studio à soi ». Le Studio XX est en effet devenu un lieu qui leur permet de réfléchir à la situation des femmes dans ce milieu, de s’initier aux nouvelles technologies à leur rythme et de façonner le cyberespace à leur manière afin de créer et de diffuser un univers multimedia qui parle d’elles. Entièrement autogéré, le Studio XX présente annuellement le festival HTMlles, diffuse une émission radiophonique hebdomadaire et organise des cours d’apprentissage de logiciels spécialisés. Depuis huit ans, plus de 300 femmes ont participé à ces séances de formation en création multimédia. Hélène Prévost, réalisatrice exceptionnelle de Radio-Canada qui s’est vouée durant vingt ans à la diffusion radiophonique des musiques nouvelles, en est maintenant la vice-présidente.
• [65] Ce qui explique aussi la raison pour laquelle aucune compositrice québécoise n’a participé à la rédaction des trois numéros de la revue Circuit consacrés à l’électroacoustique (vol. 4, n^o 1/2, 1993 ; vol. 13, n^o 1, 2002 ; vol. 13, n^o 3, 2003). Seule Françoise Barrière, compositrice française, y a publié un article.