You are on Érudit's new platform. Enjoy! Switch to classic view

Exercices de lecture

Pierre Michon et la corporation des écrivains : une lecture de Corps du roi

  • David Vrydaghs

Article body

Avançons dans la genèse de mes prétentions.

Pierre Michon, Vies Minuscules

Dans Corps du roi [1], paru en 2002, l’écrivain français Pierre Michon développe l’idée que les écrivains appartiennent, au-delà du temps terrestre, à un même corps : celui de la littérature. Corps du roi propose en effet dans ses premières pages une doctrine corporatiste, qui a cours dans l’ensemble du recueil. Pourtant, dans la plupart des chapitres, la doctrine est contestée. Nous allons tenter ici de rendre compte de l’ambivalence de Michon à l’égard de l’idée d’une possible communauté des écrivains. Nous partirons d’une lecture de la doctrine proposée dans le premier texte de Corps du roi.

« Les deux corps du roi » : une corporation d’écrivains

Inspirée de la doctrine juridico-politique élisabéthaine des deux corps du roi, étudiée notamment par l’historien allemand Ernst Kantorowicz [2], la doctrine énoncée dans le premier texte du recueil de Michon est la suivante :

Le roi, on le sait, a deux corps : un corps éternel, dynastique, que le texte intronise et sacre, et qu’on appelle arbitrairement Shakespeare, Joyce, Beckett, ou Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, mais qui est le même corps immortel vêtu de défroques provisoires ; et il a un autre corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s’appelle et s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez camus, seulement Joyce et alors il a des bagues et l’oeil myope, ahuri, seulement Shakespeare et c’est un bon gros rentier à fraise élisabéthaine [3].

Michon puise donc dans l’étude de Kantorowicz : il en retient la partition entre les deux corps — l’un biologique et l’autre immatériel — et la distinction entre deux temporalités — l’une marquée par la rupture, l’autre par la continuité. Autre parallèle à signaler : à l’époque élisabéthaine, le Roi entrait dans le corps immortel lors de son couronnement ; l’écrivain y a accès par ses oeuvres. La doctrine littéraire des « deux corps du roi » entend donc poser, comme sa soeur aînée, que les écrivains sont les membres d’un même corps éternel : c’est en cela qu’elle est corporatiste.

Quel est ce corps ? S’agit-il de la Littérature [4] ? Ou est-il seulement question d’une lignée d’écrivains remarquables [5] présents au sein de celle-ci ? C’est là l’ambivalence première de la doctrine. S’applique-t-elle à tous les écrivains sans exception — ce que laissait entendre Pierre Michon dans un entretien réalisé au moment de la parution de Corps du roi [6] ? Ou vaut-elle seulement pour des écrivains d’exception ? Michon retient vraisemblablement les deux propositions. Il inscrit en effet le nom de Beckett dans une lignée que Beckett a lui-même constituée — la lignée « Bruno, Dante, Vico, Joyce » est la citation du titre d’un des premiers articles de cet écrivain [7]. Michon fait donc ici de la lignée une corporation. Il signale également qu’en Beckett, c’est la « littérature en personne » qui parle [8]. Beckett devient alors un élément du corps « littérature » : le support de la voix de celle-ci.

La doctrine corporatiste voit sa portée limitée par un autre phénomène : dans « Les deux corps du roi », Pierre Michon entend affirmer la royauté du seul Samuel Beckett. Alors que les rois mentionnés ici, malgré leurs différences physiques (le bonnet de Dante, la fraise de Shakespeare, l’oeil myope de Joyce et celui de glace de Beckett), devraient être la même personne immortelle (la littérature), il semble que l’un d’eux, le dernier maillon de la chaîne, soit différent. Premièrement, parce que les noms des rois anciens apparaissent du fait de son propre règne. Pour le dire autrement : c’est à partir de Beckett que se constitue la lignée d’écrivains-rois, et non Beckett qui rejoint celle-ci, déjà constituée [9]. Les rois présents le sont donc par son intermédiaire.

L’utilisation d’un stéréotype littéraire renforce encore ce fait. Beckett possède en effet les principaux attributs du stéréotype moderne du grand écrivain, à savoir la supériorité, la singularité, la postérité. Est-ce à dire que la doctrine est caduque ? Seule l’interprétation de ce stéréotype pourra nous éclairer.

« Les deux corps du roi » : doctrine ou farce ?

Un stéréotype est une représentation identitaire [10] circulant dans un espace discursif où elle se répète, est reprise et parfois transformée. Ce type de représentation présente encore les caractéristiques suivantes : elle est schématique et possède une valeur catégorique. Elle est schématique parce qu’elle procède par simplification de la diversité réellement observable ainsi que par généralisation (tous les grands écrivains possèdent ces attributs). Du fait de ce caractère schématique et de sa circulation dans l’espace public, une telle représentation, immédiatement disponible, est érigée en catégorie de référence pour penser le phénomène identitaire auquel elle s’applique. Dans le cas présent, le stéréotype du grand écrivain a ce rôle catégorique et ce schématisme puisqu’il s’agit de penser sous cette forme la diversité réelle de l’oeuvre de Beckett et d’assigner à cet écrivain une identité reconnue et reconnaissable.

Un stéréotype n’est cependant pas une forme figée. Au sens strict, une forme figée ne connaît pas de commutation de ses signifiants sur le plan de l’expression [11]. Il s’agit davantage d’un ensemble stable d’attributs, définissant une identité. Ces attributs peuvent être « épars » dans un texte et lisibles uniquement sur le plan du contenu : on dira alors qu’ils sont « implicites [12] ». C’est le cas ici, puisque les attributs qui déterminent l’identité stéréotypée du grand écrivain (la supériorité, la singularité et la postérité) sont présents sur le plan du contenu, où ils constituent autant de sèmes : /superlatif/, /singulier/, et /duratif/ [13]. Ces sèmes appartiennent à des lexicalisations des plus diverses : « roi », « Auteur », « Verbe vivant », « enfance de l’art », « beau », « éternel » etc. Appliqués à Samuel Beckett, ils servent essentiellement à assurer le lecteur de cette grandeur moderne de l’écrivain. L’oeuvre et la personne sont hors du commun, indépassables : « Rien n’existe en France pour lui faire pièce ou lui disputer ce trône sur quoi il est assis [14]. » L’oeuvre est encore singulière, et cette singularité rejaillit sur l’écrivain lui-même : « À la différence de Dante ou Joyce il est beau [15]. » Enfin, l’oeuvre et l’auteur sont constamment évalués positivement par le narrateur : ce dernier est ignorant, alors que « tout cela, Beckett le sait [16] ».

L’affirmation de la royauté de Beckett s’appuie donc en partie sur le stéréotype littéraire du grand écrivain. Ce fait n’est pas encore suffisant pour créditer Beckett d’une place à part dans cette dynastie. Dante, Shakespeare, Bruno, Vico, Joyce ne le sont-ils pas également ? Ils ont été rois, et lorsque l’on regarde les attributs qui définissent le corps immortel du roi (ce corps qu’ils sont censés partager), force est de constater qu’ils sont identiques aux attributs qui caractérisent le grand écrivain en régime de modernité : ce « même corps » est « immortel », « éternel, dynastique », autrement dit /superlatif/, /singulier/, /duratif/.

Dante, Shakespeare, Bruno, Vico, Joyce ont encore, comme Beckett, un corps mortel, la « défroque », le saccus merdae. Et c’est là qu’entre eux l’écart se creuse. Le corps mortel des premiers a les caractéristiques inverses du corps immortel de la littérature : il est /dépréciatif/, /commun/ et /régressif/. C’est le « corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne [17] ». Certes, Beckett a lui-même un corps mortel. Mais ce corps est plus apte que les précédents à accueillir le « Verbe vivant [18] » : il est « beau » (/superlatif/ par rapport au « nez camus » de Dante, à la « fraise » de Shakespeare, à « l’oeil myope et ahuri » de Joyce), il est marqué de stigmates (/singulier/), et est intouchable depuis sa naissance (« le noli me tangere qu’il porte de naissance [19] » indexe le trait /duratif/). En somme, contrairement à ses prédécesseurs, le roi Beckett a un corps qui convient, dès sa naissance, à ses fonctions futures. Les attributs stéréotypés du grand écrivain sont déjà présents dans ce corps mortel. Ils en assurent la prestance. Cela est encore confirmé par « le look roi Lear [20] » de ce grand écrivain :

Lear – Dost thou know me, fellow ?
Kent – No, sir, but you have that in your countenance which I would fain call master.
Lear – What’s that ?
Kent – Authority [21].

L’autorité, trait sémantique que la référence intertextuelle permet d’actualiser, assure bel et bien le lecteur de la prestance du grand écrivain. D’autres rapprochements accentuent encore celle-ci. Le portrait photographique de Beckett réalisé par Özkök est explicitement comparé à ceux qu’ont pu réaliser Titien ou Champaigne [22] et qui confèrent aux sujets peints un « grand air classique [23] », c’est-à-dire, si l’on voit ces tableaux, un air empreint d’autorité, d’austérité, de retenue, de gravité, etc. Les dernières phrases de ce texte, où le portrait de Beckett est comparé aux nombreux portraits que l’on a de Bogart et de Guevara fumant, achèvent de convaincre le lecteur de la prestance physique de Beckett : « Il tend la main, il prend et allume un boyard blanc, gros module, il se le met au coin des lèvres, comme Bogart, comme Guevara, comme un métallo [24]. » Ces icônes ont non seulement de la prestance, mais encore de la force, celle du révolutionnaire, celle du « métallo » (où l’on voit poindre un autre stéréotype, social celui-là, qu’est la représentation suivante du métallo : homme costaud, fumant). Un dernier élément assure encore au corps de Beckett de la valeur : les éléments chrétiens dont ce corps est marqué — les stigmates, le noli me tangere — concourent en effet à faciliter « cette opération magique [25] » qu’est l’incarnation de la littérature dans le corps d’un écrivain et dans son texte [26].

Le stéréotype, en s’appliquant au corps littéraire de Beckett (qu’il partage avec Dante, Shakespeare, Joyce, etc.) ainsi qu’au corps physique de ce dernier, contribue donc à le différencier de ces prédécesseurs, en le valorisant. En cela, il nuance l’énoncé de la doctrine : certes, la littérature s’inscrit dans les corps de tous ces écrivains, mais « cette opération magique est plus facile » pour certains d’entre eux.

Si l’on regarde maintenant la structure d’ensemble du recueil, et si l’on compare « Les deux corps du roi » aux autres textes de ce genre produits par Pierre Michon depuis Maîtres et serviteurs [27], on s’aperçoit que ce texte possède des particularités qui renforcent encore la visibilité de la supériorité de Samuel Beckett. Voyons cela en détail.

À première vue, Corps du roi rassemble des textes de critique littéraire. Dans ces textes, un commentaire des oeuvres approchées est esquissé. Les postures des narrateurs affectent l’objectivité [28]. La documentation, puisée à de nombreuses sources (biographies, études critiques et historiques, documents d’époque, iconographie), est abondante. Le genre pratiqué par Michon possède cependant plusieurs caractéristiques qui l’éloignent assurément de la critique littéraire. Par exemple, dans « Corps de bois » ou « L’éléphant », textes respectivement consacrés à Flaubert et Faulkner, c’est l’attention portée aux affres et aux doutes de la création, saisissant les écrivains commentés dans des périodes de leur vie où ils ne savent pas encore qu’ils sont de grands écrivains, qui joue ce rôle. Autre exemple : le recours à la fiction, pour rendre compte de ces périodes de doute, ce qui fait dire au narrateur de « L’éléphant » que « tout cela n’est qu’affabulation de lecteur [29] ». On préférera donc parler, avec Dominique Viart, de « fiction critique [30] », pour rendre compte de cette pratique générique.

Or, il existe une nette différence dans la façon même dont est pratiquée la fiction critique entre « Les deux corps du roi » et le reste du recueil, voire de l’oeuvre de Pierre Michon. Ce texte, qui a pourtant une structure narrative proche d’un autre texte du recueil [31], fait figure de cas unique en ceci que l’écrivain « commenté » n’est pas présenté au travers de ses doutes mais bien de ses certitudes. C’est là évidemment un effet du stéréotype. Beckett sait qu’il est la littérature en personne :

Il dit : Je suis le texte, pourquoi ne serais-je pas l’icône ? Je suis Beckett, pourquoi n’en aurais-je pas l’apparence ? J’ai tué ma langue et ma mère, je suis né le jour de la Crucifixion, j’ai les traits mélangés de saint François et de Gary Cooper, le monde est un théâtre, Dieu ou le rien exulte, jouons tout cela dans les formes. Continuons [32].

L’absence du moindre doute dans les paroles de Beckett est encore renforcée, dans l’extrait présent, par l’usage de l’impératif « continuons », dans lequel on peut reconnaître les derniers mots de L’innommable, déformés cependant puisque, dans ce texte de Beckett, il était bien question de doute : « Là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurais jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer [33]. »

On pourrait même considérer que « Les deux corps du roi » est un hapax dans l’oeuvre de Michon, pour cette seule raison. Celle-ci, commencée dans le genre romanesque avec Vies minuscules, alterne depuis lors récits [34] et fictions critiques [35]. Ces dernières commentent autant les vies que les oeuvres des artistes (écrivains et peintres) sur lesquels elles portent. Les commentaires naissent généralement d’une même question, que l’on trouve formulée à la fin de Rimbaud le fils : « Qu’est ce qui relance sans fin la littérature ? Qu’est-ce qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur mère, les étoiles, ou les vieilles choses énormes, Dieu, la langue [36] ? » La question de Michon touche autant à la genèse d’une oeuvre personnelle (celle de Rimbaud, notamment) qu’à celle d’une oeuvre collective et ancestrale (la littérature). Les narrateurs des essais de Michon cherchent systématiquement des réponses dans les vies et les oeuvres des autres, au moment où elles se réalisent et s’écrivent, et non dans la façon dont aujourd’hui elles nous apparaissent. Le critique Jean-Pierre Richard a déjà pu montrer que cette question est fondamentale chez Michon :

Comment devient-on Goya ? Voilà bien la question, primordiale, que pose, sans tout à fait le dire, le beau chapitre de Maîtres et serviteurs intitulé Dieu ne finit pas. Et Pierre Michon n’en finit pas non plus d’interroger, ou réécrire l’art, et la littérature, pour approcher un tel mystère [37].

Et Pierre Bergounioux, écrivain et ami de Michon, faisait naguère remarquer que :

Michon s’occupe, après avoir fait, en personne, l’expérience générique de la création, […] des figures fascinantes qui l’ont, autrefois, enlevé à lui-même. Mais il les montre en deçà de ce qu’elles sont, aujourd’hui, pour nous : en proie, comme lui, comme chacun d’entre nous, au doute, au désespoir, au présent. […] Il retrace le laborieux devenir, quand ils étaient encore obscurs, de ceux que, par une illusion rétrospective, on imagine en pleine et facile possession de leur matière et de leur manière [38].

L’insistance à présenter Samuel Beckett en pleine possession de ses moyens répond certes à l’exigence d’exemplum de la doctrine. Cela contribue pourtant à affaiblir encore davantage son pouvoir d’application : elle est étrangère au « laborieux devenir, quand ils étaient encore obscurs, de ceux que, par une illusion rétrospective, on imagine en pleine et facile possession de leur matière et de leur manière », pour reprendre les mots de Bergounioux, comme elle est étrangère à la majorité des fictions critiques que Michon a produites.

En résumé : parce que le nom de Beckett commande l’instauration des lignées ouvertes par Bruno et par Shakespeare, et non l’inverse, parce que le stéréotype littéraire du grand écrivain s’applique aussi au corps mortel de Beckett, parce que ce corps est sacralisé, parce que « Les deux corps du roi » est un hapax dans une oeuvre où les écrivains sont majoritairement présentés comme des êtres en proie aux doutes les plus profonds, la doctrine qui veut que tous les écrivains participent d’un même corps se révèle caduque.

Reste que « Les deux corps du roi » s’achève sur un finale comique : Beckett est tour à tour comparé à Bogart, à Guevara et à un métallo. Cette note a son importance, en ceci qu’elle réduit la portée de l’admiration dont Beckett est l’objet. Comparer la prestance d’un grand écrivain à celle d’un métallo introduit une distance critique, qui rend la croyance en la grandeur absolue de Beckett incertaine. Aujourd’hui, celui qui pense Beckett au travers de cette catégorie stéréotypée encourt en effet le risque de voir son propos tomber dans le lieu commun [39]. Nombreux sont les écrivains contemporains, les critiques, les lecteurs à penser que Beckett possède ce titre. Certains y voient un maître à penser (c’est le cas, par exemple, de Charles Juliet dans son Journal [40]). Michon lui-même, dans une interview, le tient pour « irremplaçable [41] ». D’autres encore signalent la difficulté d’écrire « après Beckett », comme cette romancière interrogée en 1990 par la sociologue Nathalie Heinich : « À l’heure actuelle, je me demande comment on peut écrire après Beckett en dépit de ces monuments qui nous entourent dans la littérature [42]. » Toujours est-il que parmi la communauté même de ceux qui adhèrent à cette idée, il en est pour qui elle fut un obstacle, et d’autres pour qui elle fut, à des titres divers, féconde : « c’est une leçon de vie », signale encore Michon. Loin d’être alors un geste unanimement salué comme légitime et gratifiant pour celui qui s’y livre, énoncer l’admiration que l’on a pour Beckett peut frapper votre propos du sceau de la banalité, voire même de l’infériorité. D’où l’importance de ce finale, qui vient en quelque sorte répéter ce que Michon lui-même disait dans une interview : « Il y a dans tout lecteur une petite voix de dessous qui dit à la chose écrite : cause toujours [43]. » La « petite voix » est ici celle du métallo [44]

En somme, le stéréotype qui contribuait à infléchir le contenu de la doctrine de l’appartenance à un même corps vers la singularité et la prestance d’un seul de ces corps [45] est lui-même nuancé et, en quelque sorte, désarmé, par le stéréotype du métallo, qui renforce pourtant l’idée de prestance, mais sur le mode ironique du « cause toujours » cher à Michon.

Une couronne fragile

L’idée que les écrivains puissent se réunir en une corporation qui prendrait le nom de « Littérature » ou la forme d’une lignée est donc compromise dès le premier texte de Corps du roi, qui affirme la supériorité d’un écrivain, sacralise son corps et en fait « la littérature en personne ». La doctrine littéraire des deux corps du roi n’est pas pour autant frappée d’inanité. On trouve en effet d’autres indices de l’idée corporatiste dans Corps du roi. Sa portée est cependant moindre, comme on va le voir.

Dans « Corps de bois », par exemple, consacré à Flaubert. Michon renoue ici avec sa pratique coutumière de la fiction critique : l’écrivain nous est présenté au travers de ses doutes, dans des moments de son existence où il n’a encore rien prouvé, ou presque. Dans ce récit, Flaubert, occupé à écrire Madame Bovary, n’est pas encore roi : il est encore « piégé entre l’appât des lettres et l’incommensurable obstacle qu’est Victor Hugo [46] ». Il est toutefois « obligé d’écrire, c’est-à-dire de devenir le Grand Crocodile, la suprême instance, ou rien, bien moins qu’un avocat — un littérateur [47] ». Si le récit s’achève comme il a commencé, en nous montrant Flaubert dans son jardin de Croisset, encore inconnu mais néanmoins heureux d’avoir écrit la première partie de Madame Bovary, le narrateur annonce que l’écrivain réussira son pari : il deviendra roi. Il donnera même naissance à une lignée : le narrateur le présente en effet comme le père de Mallarmé, de Bataille, de Proust, de Genet, de Duras, de Leiris, et même de Beckett [48]. L’idée de corporation réapparaît donc ici, puisque Flaubert se trouve à l’origine d’une lignée que le narrateur lui-même reconnaît comme étant la sienne : Flaubert est, écrit-il, « notre père en misère [49] ».

« L’éléphant » comporte le même type d’argument : Faulkner, puisqu’il s’agit maintenant de lui, se heurte « au mur de pierre » de la littérature, lui « qui voudrait devenir un grand écrivain et qui dans ce but lit des journées entières, avec passion et terreur [50] ». La seule ressource, « pour faire voler en éclat ce mur inexpugnable derrière lequel s’ébattent, sommeillent et chargent l’éléphant Shakespeare, l’éléphant Melville, l’éléphant Joyce », c’est « de devenir soi-même éléphant [51] ». Il y arrivera, avec Le bruit et la fureur : « Son maître est apparu en lui, il se rit des rois et de ceux qui ne sont pas rois […]. Il est calme, il a écrit Le bruit et la fureur, il est le grand rhéteur, l’éléphant [52]. » Le schéma est bel et bien identique : Faulkner, comme Flaubert, est empreint de doutes mais espère entrer dans la famille qu’il s’est choisie, celle des grands écrivains qui, pour lui, compte les noms de Joyce, Shakespeare, Melville, etc. Il y parvient grâce à un livre. Il est maintenant roi. Et si l’on se souvient que Michon l’avait déjà présenté, cinq ans plus tôt, comme « le père du texte [53] », on constate que Faulkner, comme Flaubert, ouvre aussi une lignée dans laquelle on retrouve in fine Pierre Michon.

La couronne qui échoit à Flaubert comme à Faulkner est cependant fragile : elle semble certes nécessaire et suffisante pour assurer leur incarnation en Crocodile ou en Éléphant, mais la pertinence de celle-ci est immédiatement remise en cause.

Dans les deux cas, par les affres que connaissent leurs personnes terrestres. L’un et l’autre ont, comme Dante, Shakespeare et Joyce, une apparence physique qui trahit leurs imperfections. Flaubert a « un beau gros visage [54] », porte « une grosse moustache de clown [55] », a un « corps de colosse » et « dans ses jeunes années […] une beauté blonde, irrésistible — vite flétrie, mais on ne peut pas tout avoir [56] ». Il est surtout affublé « d’une bizarre passion, ou phobie, de la bêtise [qui le rend] un peu bête, bovin, lourdingue, flaubertien [57] ». Quant à Faulkner, sa personne répète :

l’incroyable erreur de la Création ; cette figure donc qui, comme n’importe lequel des Sartoris, des Compson, des Stutpen, des Snopes, est à la fois consternée et triomphante, puissante et veule, tragique et roublarde, indifférente mais fascinée, morne mais forcenée, intraitable mais infiniment corruptible — énorme et futile [58].

Il est encore un « petit jeune homme réputé raté, pochard et mythomane, et qui l’est [59] ». Le corps biologique de ces écrivains, loin d’être aussi singulier que celui de Beckett, correspond aux doutes qui les assaillent et les empêchent pleinement de se penser comme de grands écrivains, alors que Beckett, lui, savait en être un. Et l’on aura aussi remarqué que les éléments chrétiens, qui assuraient de la prestance de Beckett, affirment ici l’imperfection de Faulkner.

Dans « Corps de bois », la couronne perd aussi de son importance à partir du moment où l’existence d’une « bonne littérature » est mise en doute :

Qu’il n’y ait pas de bonne littérature, qu’on déduirait par opposition à une autre, mauvaise, c’est suggéré dans Madame Bovary. Homais affirme en effet qu’il existe de la mauvaise littérature, et on sait que tout ce que dit Homais relève de l’opinion, de la bêtise, de ce qui ne doit pas être [60].

S’il n’y a plus de grande littérature, la couronne peut échoir à n’importe quel écrivain. Accepter cela conduit certes à donner une extension maximale à l’idée corporatiste, puisque tous les écrivains font désormais partie de ce corps immortel. Mais cela conduit tout autant à la dévaluation de la valeur de la couronne.

Dans « L’éléphant », le narrateur doute également de la pertinence de la catégorie de « grand écrivain », lorsqu’il montre Faulkner se riant, à la manière du « cause toujours » évoqué plus haut, « des rois et de ceux qui ne sont pas rois ». À ce moment du récit, Faulkner est lui-même roi aux yeux du narrateur et à ses propres yeux, puisqu’il vient d’achever Le bruit et la fureur.

Ici le rire, là la bêtise d’Homais sapent donc en profondeur la croyance en la position de supériorité que détient le roi, la « littérature en personne ». Ils se distinguent encore en cela de Samuel Beckett, qui « le sait », c’est-à-dire qui accepte la royauté. Et l’on voit alors que l’idée de corporation est profondément liée à la croyance. Soit la croyance en la couronne est forte, et la corporation ne peut réunir que des écrivains d’excellence, néanmoins amenés à reconnaître parmi eux un maître, celui qui fait exister la lignée. C’est le cas de Beckett, dont le nom seul détermine la présence d’autres noms : en l’occurrence ceux de Bruno, Vico, Dante, Shakespeare et Joyce. Soit la croyance en la couronne est faible, et la corporation peut réunir tous les écrivains, médiocres ou de qualité. Ils se voient tous couronnés, et participent de ce fait à la Littérature. Pourtant, l’idée de lignée subsiste : Flaubert et Faulkner en ouvrent chacun une.

Réconciliations

La corporation semble donc néanmoins possible. Le dernier texte du recueil, « Le ciel est un très grand homme », apporte de ce point de vue des précisions. Notons au préalable que ce texte introduit dans l’organisation du recueil une nouvelle rupture générique. Certes, il y est principalement question de « Booz endormi ». Ce poème de Victor Hugo est commenté à plusieurs reprises. Cependant, le commentaire surgit toujours devant divers événements de la vie de Michon. Celui-ci récite le poème à la naissance de sa fille ; il voit encore, en une femme éthiopienne rencontrée lors d’un voyage, l’incarnation d’une des « glaneuses » de « Booz » ; il doit enfin le réciter et en parler dans une université, à la Bibliothèque nationale de France, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Victor Hugo. Chacun de ces événements renvoie le narrateur au poème de Victor Hugo, dans lequel il voit le reflet des événements qu’il vit, et par l’intermédiaire duquel il participe à la corporation des écrivains [61]. On reconnaîtra là l’un des traits majeurs de l’autoportrait, genre où il n’est pas question de se raconter selon un ordre chronologique, mais de dire qui l’on est à partir des références de sa culture [62].

Que signifie cette nouvelle rupture générique ? Il faut la mettre en rapport avec la résurgence de l’idée de corporation, sous son extension maximale cette fois. Le premier texte présentait la corporation des écrivains comme une réunion d’hommes d’excellence surpassés par Samuel Beckett. Les autres textes du recueil infirmaient cette idée, que des procédés d’ironisation avaient déjà rendue caduque dans « Les deux corps du roi ». Ces textes n’arrivaient toutefois pas à imposer l’idée que tous les écrivains puissent pareillement participer à la Littérature. Les doutes y étaient trop nombreux pour que l’idée puisse s’imposer. C’est pourtant ce que réussit à dire « Le ciel est un très grand homme ».

La corporation trouve en effet sa pleine expression à la fin du récit :

Je restai allongé où j’étais. J’étais bien. Le ciel au-dessus de Paris n’était pas vide, il était plein d’étoiles. Je me dis : tu es Booz, tu es couché, tu dors. Tu en as le droit. Tu as tout le jour travaillé en ton aire. J’avais rejoint le vieux. On m’avait sagement couché à ma place ordinaire, près du vieil homme endormi avec qui j’ai partie liée. […] Je voyais les étoiles que porte l’air. Nous aussi, nous sommes comme cela en l’air. Le ciel nous porte. Le ciel est un très grand homme. Il est père et roi à notre place, il fait cela bien mieux que nous [63].

Le narrateur s’autoproclame roi, avant de se défaire de la couronne au profit du ciel. Le corps corporatiste est maintenant reconstitué. Il y a certes encore un roi au-delà des autres, mais il n’est plus écrivain, il est immatériel, il est le corps commun (« nous sommes comme cela en l’air »). On notera aussi, dans cet extrait représentatif de ce point de vue du chapitre en son ensemble, l’absence de doutes chez le narrateur : il est « bien », il a « le droit » de dormir et de gagner la corporation, il reconnaît la grandeur du ciel et la petitesse des hommes.

Enfin, on remarquera que la corporation peut pleinement exister, soit sous sa forme maximale, soit sous sa forme minimale, à la condition que Michon abandonne sa pratique générique habituelle pour d’autres pratiques, où les doutes ne sont plus. En effet, tant « Les deux corps du roi » que « Le ciel est un très grand homme » constituent des hapax dans une oeuvre où le genre critique s’intéresse principalement à imaginer les doutes qui tiraillaient de grands hommes avant qu’ils ne soient reconnus comme tels. Il faut alors établir un lien entre l’existence de l’idée de corporation et la croyance : lorsque cette dernière est forte, lorsque donc les doutes sont absents, la corporation peut se constituer. Dans le cas contraire, elle n’est qu’un mirage.

On le voit maintenant : la doctrine initiale provoque des répercussions dans tout le recueil, en assurant la participation de tous les écrivains à la même entreprise. Mais le profit qu’ils en retirent est de faible portée. Beckett est la littérature en personne, mais aussi Flaubert, et sans doute Faulkner, et même peut-être Michon. Il y a des rois, des « grands crocodiles », et des ratés, des littérateurs, mais également, puisque l’on ne peut croire Homais, il n’y a pas de mauvaise littérature, et donc pas de littérateurs, seulement des rois. Si l’on s’en tient aux propos des narrateurs de Corps du roi, on ne peut convenir que d’une seule chose : la couronne de grand écrivain ne tient qu’à un cheveu, celui de la croyance. Ce qu’illustre ce passage du dernier chapitre du recueil, où le narrateur, qu’un « lien de parenté » unissait au poème « Booz endormi », finit par rompre ce lien lorsqu’il n’y croit plus : « Ce poème, je n’y croyais plus, mais j’y faisais croire aussi bien que si j’y croyais, peut-être mieux [64]. » Il reste donc, après la rupture du lien, quelque chose de la croyance. Ainsi, davantage qu’un livre d’admiration, Corps du roi est un livre sur la croyance en de grands écrivains et sur son envers : non pas l’absence de croyance, mais la fragilité de celle-ci. Toute croyance peut se modifier, être tour à tour absolue (Beckett est le plus grand) et relative (nous sommes tous les tâcherons de la même chose), jusqu’à s’achever dans le « cause toujours ».

Dans Abbés, recueil de contes que Michon consacre aux premiers bénédictins venus s’établir en Vendée pour y fonder des monastères, il y a cette phrase, que l’on retrouve dans chacun des récits : « Toute chose est muable et proche de l’incertain [65]. » Les corps mortels et immortels des rois aussi, de même que la croyance en ceux-ci et en leur couronnement…

Parties annexes