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« Images pour que notre main s’émeuve »Regard, écriture et survivance chez Georges Didi-Huberman

  • Isabelle Décarie
Cover of Toucher des yeux. Nouvelles po&#233;tiques de l&#8217;<em>ekphrasis</em>,                Volume 51, Number 2, 2015, p. 5-232, Études françaises

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Il arrive donc que les images ne relèvent plus de l’imagerie, ni même de l’iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu’elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments, la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir nommé poésie.

Georges Didi-Huberman, « Sous le regard des mots », dans Phalènes. Essais sur l’apparition, 2

Voir autre chose

La déconstruction nous a appris à regarder l’oeuvre d’art différemment, à l’approcher depuis un angle décalé par rapport au discours traditionnel de l’esthétique kantienne. Jacques Derrida nous a montré, par sa position parfois réticente, dans ses multiples résistances à parler d’art, comment cette résistance même pouvait être le lieu d’une perspective renouvelée pour les questions entourant la figuration du visible. En effet, le philosophe, qui a avoué n’avoir jamais écrit sur les arts sans y être invité et même provoqué [1], aborde souvent une oeuvre par ses bordures, par ses « “dessous” [2] », dans un geste critique oblique qui l’entraîne d’ailleurs à voir là où personne ne pense à regarder. Plutôt porté à révéler l’aveuglement nécessaire à une vision voyante, le philosophe reste bien dans les parages des oeuvres, entre matière et manière, dans l’écart entre point de vue et « blind spot [3] ». Cette relation est tout particulièrement discutée dans La vérité en peinture où Derrida s’est surtout intéressé à

ce que ces deux mots savants nomment, à savoir le parergon, la question du cadre, de cette bordure qu’on laisse de côté parce qu’elle semble n’être qu’un à-côté externe ou extrinsèque de l’oeuvre, et la question du subjectile, mot rare, […] vocable un peu étrange, un peu animal, qu’Artaud a plus ou moins ressuscité, réactivé, fait sortir des dessous de la mémoire de la langue, où il dormait comme une momie, pour désigner le support, la substance de la toile, de bois ou de papier qui vient au-dessous, et semble se cacher sous l’oeuvre, se soustrayant ainsi au regard ou à l’attention qui se portent plus spontanément sur la surface que sur le support [4].

Le philosophe ne touche donc pas (ou pas seulement) à ce qui est d’emblée accessible dans une oeuvre d’art, ce sur quoi se baserait une ekphrasis dite dans les règles de l’art, mais regarde bien ailleurs, en dehors de l’oeuvre : il est attiré par autre chose, il va fouiller à l’envers de l’art, jusque dans les vestiges archéologiques de la langue. Ce qui attire l’oeil de Derrida, c’est justement ce qui est dérobé et résiste à la vue : offusqué, embaumé, secret. Surtout, notons que le foyer de l’affect où « le beau » s’exprime ne loge pas, pour lui, dans les figurations visuelles, ne trouve pas à s’énoncer dans les médiums spontanément reliés aux yeux, mais parvient plutôt à se dire grâce aux arts de la voix et de l’oreille comme la musique ou la langue [5]. C’est pourquoi le philosophe est attiré par la sonorité de ce vocable curieux (« subjectile ») qui le retient chez Artaud, par ce mot pour tout dire spectral et qui a tout pour être fascinant avec ses premières lettres qui coïncident avec « subjectivité [6] ». Dans Mémoires d’aveugle, Derrida demande justement pardon à son interlocuteur de vouloir introduire son commentaire en exposant le cadre subjectif, autobiographique, de son hypothèse et de souhaiter « commencer au plus près de [lui] [7] » pour raconter une expérience d’écriture qu’on peut facilement transposer dans le domaine de la description de l’oeuvre d’art :

Par accident, et parfois au bord de l’accident, il m’arrive d’écrire sans voir. Non pas les yeux fermés, sans doute. Mais ouverts et désorientés dans la nuit ; ou le jour, au contraire, les yeux fixés sur autre chose en regardant ailleurs, devant moi par exemple quand je suis au volant : je griffonne alors quelques traits nerveux de la main droite, sur un papier accroché au tableau de bord ou traînant près de moi sur le siège. Quelquefois, toujours sans voir, sur le volant même. Ce sont des notations pour mémoire, des graffiti illisibles, on dirait même une écriture chiffrée.

Que se passe-t-il quand on écrit sans voir [8] ?

Voilà bien une magnifique mise en scène d’une ekphrasis d’un nouveau genre (d’un troisième type ?) qui saurait déboîter les sens. Quand on écrit sans voir, on invente une « écriture chiffrée », une nouvelle langue peut-être, de nouvelles associations qui se forment sur le papier, et, par extension, quand on regarde sans voir, on parvient à voir autre chose. Cette vision d’un autre ordre, de l’ordre du hasard et de l’aventure, de l’expérimentation aussi, greffe par la suite « un oeil sans paupière […] au bout des doigts [9] » où le visuel s’immisce dans le tactile, alors que les « vrais » yeux sont rivés sur l’évidence de ce qui doit être regardé. En d’autres termes, avoir les yeux et les mains fixés sur autre chose, sur une chose différente tout en maintenant le cap, c’est considérer une nouvelle façon de voir où tous les sens sont disloqués, comme une voyance singulière qui aurait vu ce que personne n’avait pensé voir. L’ekphrasis telle qu’elle pourrait être envisagée dans ces circonstances serait dès lors un croisement singulier qui permettrait de penser ensemble un voir-toucher-écrire.

Apprendre à voir avec Freud

Une approche des arts dans cette optique se méfie donc ce qui saute aux yeux et regarde de près ce qui se dérobe à la vue. De manière semblable, Georges Didi-Huberman s’intéresse aussi à cette question d’un voir déplacé, qui est accompagné par la question traversant toute son oeuvre, qui travaille sa pratique d’historien de l’art et jusqu’à sa manière d’écrire : qu’est-ce qu’une image ? Didi-Huberman, dont le savoir s’appuie plus particulièrement sur les avancées théoriques de Sigmund Freud, de Walter Benjamin et d’Aby Warburg, propose un savoir hétérologique (tout à fait bataillien) au sein de la discipline historienne où prime la linéarité du temps, par exemple, contrairement au temps anachronique qui lui semble plus fructueux, plus intéressant et surtout qui lui permet de penser des relations au sein des objets qu’il analyse tout à fait novatrices, souvent inventives et même poétiques. Pour lui, il faut en effet apprendre à « changer la logique de notre regard historien [10] » et savoir le faire verser momentanément du côté de l’imagination, de la créativité, quand par exemple le sens se soustrait à une oeuvre, comme c’est le cas pour le Cube d’Alberto Giacometti, sculpté en 1934. Considéré par la critique comme une « parenthèse », s’insérant dans « un temps faible obéissant à la logique du ni…ni [,] le Cube n’aurait ni l’audace fantasmatique des oeuvres surréalistes, ni la profondeur existentielle des oeuvres où pendant si longtemps se cherchera une ressemblance [11] », ni la beauté grise, envoûtante des statues filiformes. Plutôt, en se dégageant d’une vision linéaire trop logique et en regardant la masse noire pour ce qu’elle est, en la faisant exister et non en la jugeant [12], Didi-Huberman fait remonter à la surface de l’histoire du Cube des tracés préexistants qu’il repère dans des dessins antérieurs datant de 1922. Le polygone serait alors comme « la première prise de corps des volumes à dessiner, surtout les têtes [13] » qui seront sculptées plusieurs années plus tard. Ainsi, en pensant à une archéologie du geste artistique et en devinant des ressemblances entre sculptures futures et dessins passés, Didi-Huberman parvient à

envisager le moment particulier du Cube comme une pliure et non plus comme une parenthèse : moment où deux choses contradictoires au moins se rabattent l’une sur l’autre, se cristallisent avant de se séparer à nouveau. Moment qui obéirait à la logique plus intéressante, plus exubérante aussi, du et…et : non pas un épisode plus ou moins creux dans l’histoire d’une oeuvre, mais le cristal à facettes, le prisme de tout un destin artistique qui constamment se cherchait, et peut-être à ce moment-là plus qu’à tout autre [14].

On aura reconnu le « et » du travail du rêve selon Freud, une liaison qui permet aux scènes « exubérantes » de nos nuits d’être mises côte à côte et de trouver un raccord qui permet leur « lecture » par-delà leur condensation. Au plus près de la langue, on se souvient que le psychanalyste a proposé d’utiliser cette petite conjonction pour déchiffrer les rêves, pour permettre de donner du sens à deux pensées à première vue antithétiques : « Là où, dans l’analyse, quelque chose d’indéterminé peut se résoudre par un ou bien – ou bien, on substituera à l’alternative un “et” pour l’interprétation [du rêve] […]. Une bonne partie du travail du rêve consiste en la création de telles pensées intermédiaires, souvent fort spirituelles [15] ».

Intéressante, exubérante, spirituelle : voilà les caractéristiques d’une réflexion qui se risque à penser à l’extérieur de la « boîte de représentation [16] » et à renouveler l’écriture documentaire et factuelle de l’histoire et de la critique d’art. Le travail du rêve façonne chez Didi-Huberman sa façon de penser et d’expérimenter des voies conceptuelles différentes afin de dérouter les apories de sa discipline. S’il pense à cet effet que « l’histoire de l’art s’apparente à une Traumdeutung [17] », rappelant l’importance d’interpréter une oeuvre pour ce qu’elle « donne [18] » (et non pour ce que l’artiste ou la critique en disent), c’est aussi parce qu’il emprunte à la psychanalyse une façon très singulière de se mettre en contact avec l’oeuvre. C’est avec une attention flottante, une attitude « brumeuse [19] » qu’il contemple une oeuvre pour essayer de la voir sans la voir, pour tenter de l’observer sans la saisir, sans l’enfermer dans une idée pré-conçue, pré-jugée, à l’extrême avec des yeux dormants : « Pour regarder vraiment un tableau, il faudrait pouvoir le regarder en dormant… ce qui, bien sûr, est impossible [20]. » C’est un peu ce qu’avance aussi, pour sa part, Derrida, pour qui une certaine façon de « penser à ne pas voir » signifie avoir des « yeux voyants [21] » ou de manière encore différente James Joyce, pour qui voir se fait à l’envers de la clarté : « Inéluctable modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux. […] Fermons les yeux pour voir [22]. » Dans les limites incertaines mais heuristiques de ce point de vue jamais entièrement focalisé, comme pour l’analyste qui écoute d’une oreille distraite, mais sait saisir au vol le signifiant qui changera tout, l’historien de l’art regarde donc d’un oeil toujours mouvant, « entre savoir et voir [23] », lui permettant dès lors d’entrevoir des choses que l’attention fixe laisserait échapper. Voir, en ce sens, a toujours lieu « au seuil de quelque chose, toujours dans l’intervalle […] de la chose et de la chose différente. Voir a lieu entre les mailles [24]. » Voir a bien lieu dans une différance.

Mais qu’en est-il dès lors de l’ekphrasis dans cette perspective ? Souvenons-nous que « Freud a brisé la boîte de la représentation [25] » telle qu’elle avait été conçue par les philosophes positivistes pour qui la boîte était scellée, « où tout sujet se heurtera à la paroi comme au reflet de soi-même [26] ». Plutôt, avec la mise au jour de l’inconscient et de ses symptômes, rêves en tête, la question de la représentation est revisitée par Didi-Huberman afin de la penser à l’aune « [d’]une économie du doute [27] » où les limites de la vision kantienne se trouvent interrogées :

Il y a un travail du négatif dans l’image, une efficacité « sombre » qui, pour ainsi dire, creuse le visible (l’ordonnance des aspects représentés) et meurtrit le lisible (l’ordonnance des dispositifs de signification). D’un certain point de vue d’ailleurs, ce travail ou cette contrainte peuvent être envisagés comme une régression, puisqu’ils nous ramènent, avec une force qui toujours nous étonne, vers un en-deçà, vers quelque chose que l’élaboration symbolique des oeuvres avait pourtant bien recouvert ou remodelé. Il y a là comme un mouvement anadyomène, mouvement par lequel ce qui avait plongé resurgit un instant, naît avant de replonger bientôt : c’est la materia informis lorsqu’elle affleure la forme, c’est la présentation lorsqu’elle affleure de la représentation, c’est l’opacité lorsqu’elle affleure de la transparence, c’est le visuel lorsqu’il affleure du visible [28].

Cet « en-deçà », cette dépression matérielle de l’oeuvre qui nous fait regarder de plus près, se pose devant nos yeux comme un symptôme : c’est un petit jet de pure matière, un amas de peinture que Didi-Huberman aperçoit dans une toile là où ses collègues ne s’intéressent qu’au contenu manifeste, qu’aux détails parfaitement maîtrisés, absolument représentatifs, identifiables, ressemblants à s’y méprendre à l’objet réel. C’est avec cette « déchirure » à l’oeuvre dans l’oeuvre de la représentation, ce « travail de la figuration envisagé avec sa déchirure – sa déchirure au travail [29] » que Didi-Huberman nous conduit à ne pas seulement voir le visible d’un tableau, mais bien à observer ce travail sombre à l’oeuvre (à la fois obscur et qui s’enfonce sous la ligne du sens) et à le faire passer dans l’écriture. Dans le célèbre tableau de Vermeer, La dentellière, alors que Paul Claudel attire l’attention du lecteur vers les mains du modèle où il parle des détails inouïs de délicatesse (son livre s’intitule L’oeil écoute après tout), Didi-Huberman nous fait voir tout autre chose ; il pointe vers une intrusion dans le tracé soigné. C’est « l’équivalent d’une détonation », une « zone » qui « est quelque chose comme un accident [30] » :

C’est une coulée de peinture rouge. […] Elle surgit du coussin, à gauche de la dentellière. Elle s’effiloche déraisonnablement, devant nous […]. Les empâtements, quoique subtils, les modulations de valeurs, tout semble donné comme fruit du hasard : une peinture toute liquide, qui aurait été en quelque sorte laissée à elle-même ; le jeu erratique d’un pinceau qui aurait, par moments, quitté la surface, un pinceau qui aurait perdu sa capacité d’exactitude, de contrôle formel […] [C]’est un pan de peinture. […] Alors ce filet de vermillon devient, à strictement parler, inidentifiable, sauf à dire qu’il est de la peinture en acte ; sa forme est dominée par sa matière, son statut représentatif est dominé par la dimension du quasi, précaire en cela, ni distinct ni clair : il imite peut-être « du fil », mais il n’est pas dépeint « comme du fil » ; donc il est peint, peint comme de la peinture [31].

« Fruit du hasard », « accident » commis par un pinceau anarchique, fugueur : le pan de peinture est une tache qui met à mal la représentation et bouleverse tout entendement. C’est un événement de la matière qui ouvre l’oeuvre vers sa part maudite, avènement d’un temps anadyomène où tous les savoirs sont suspendus pour laisser venir à la surface de l’oeuvre les conditions de sa fabrique, là où la matière en train de se faire me regarde [32]. Comme un « symptôme [33] » faisant signe, « materia informis », le pan est le flash où tout autre chose se donne : interrompu le temps linéaire de l’histoire de l’art, effacé le référent tangible, immobilisé le sens évident de l’image. L’oeuvre, dans son trait le plus tautologique, performatif, gestuel, montre, dans la figure même, sa propre défiguration, dans une mise en abyme qui donne le vertige. Car ce que nous voyons dans une toile, une sculpture ou une image et qui nous saisit, c’est bien ce « “signe secret” [34] », une marque, un résidu qui nous attire et nous aspire, nous hypnotise, nous oblige à scruter de plus près et à voir l’oeuvre en train de se faire-défaire.

Le vertige aperçu dans l’oeuvre d’art rejoint ce que théorise par ailleurs Jean-Luc Nancy quand il pense la methexis, cette figure de la participation mais aussi « d’avant la figure, rendant possible de la figure, mais n’étant pas encore figures [35] ». Remarquons que cette trace inquiétante vient à nous aussi parce que nous nous trouvons, en retour, regardés, dans un rapport de transformation qui circule de l’oeuvre à moi (et de mes mots à l’écriture de l’oeuvre) : « En regardant je veille et je (me) garde : je suis dans le rapport au monde, non pas à l’objet. Et c’est ainsi que je “suis” : dans le voir je vois, par raison d’optique ; dans le regard je suis mis en jeu. Je ne peux regarder sans que ça me regarde [36]. » Ça me regarde : voilà bien ce dont parle aussi Didi-Huberman, ce moment de « veille » proche de l’attention flottante, cet état singulier où le regard capte ce qui le défigure, le dévisage, le dévore des yeux.

Cependant, il ne faut pas en rester là, car « regarder nous désoeuvre [37] », nous fascine et nous pétrifie ; on ne peut donc s’immobiliser indéfiniment face à la béance de l’image, à jouir scopiquement de cette ouverture sans fond au risque de s’y égarer, de perdre tout repère. En effet, « [s]i on le laissait faire, l’homme du pan […] écrirait des ekphraseis sans fin, réticulées, aporétiques [38] ». Si la leçon de regard de Didi-Huberman nous fait plonger sous la ligne du sens familier, si elle nous force à décadrer notre prise de vue et à lâcher prise, elle nous oblige aussi à ne pas nier le savoir : « L’une des grandes forces de l’image est de faire en même temps symptôme (interruption dans le savoir) et connaissance (interruption dans le chaos) [39]. » Il faut donc faire preuve d’une faculté de montage pour pouvoir soutenir ensemble du regard symptôme et connaissance, phantasme et savoir.

Essayer écrire

Apprendre à voir et essayer écrire [40]. C’est ainsi que j’ai imaginé, en deux temps, ce mouvement créatif de l’ekphrasis, où il faut regarder un tableau et par extension toute oeuvre d’art pour ensuite déplacer l’oeil de l’image vers la main de l’écriture. Comment fonctionne le passage, le transfert, la « conversion [41] » de l’image à la page ? Est-ce même juste de penser que l’acte de regarder se fait dans un visible sans mots ? Que l’acte de voir peut être pensé sans la langue ? Pour Didi-Huberman, il paraît évident que les deux actes s’accompagnent l’un l’autre. Si « [f]aire une image n’est en rien se tenir en dehors du langage [42] », on peut penser que regarder une image relève bien d’un mouvement de va-et-vient, d’un aller-retour entre page et image, d’un battement créatif où « “Apprendre à voir” serait […] non pas chercher les mots pour dire ce qu’on voit, mais trouver les mots pour que soit dit et inscrit que nous sommes regardés, ouverts, transformés par ce que nous voyons [43] ». L’organisation des mots sur le papier, leur montage en écriture doit porter au plus près la marque de cette réciprocité entre regard et oeuvre. Car « une image bien regardée serait […] une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée [44] ».

Quand on scrute l’écriture de Didi-Huberman et qu’on l’écoute de plus près, on peut y repérer un style, une « cadence [45] », un timbre ciselé par une langue qui est notamment modelée par l’allitération, cette figure de l’analogie sonore faisant ressortir sur l’axe des contiguïtés l’importance du signifiant. Ces petits éclats phoniques s’organisent souvent en paires où deux termes qui se ressemblent sont discutés ensemble. Notons au passage que Jacques Derrida a porté une attention semblable aux allitérations de Roland Barthes dans La chambre claire et à « [l]’interprétation [qui] peut paraître un peu artificieuse, élégante mais spécieuse, par exemple dans le passage du point au me poindre et au poignant ; mais peu à peu elle impose sa nécessité [46] ». Surtout, Derrida reconnaît de manière tout à fait intéressante dans la paire studium/punctum non pas seulement une opposition, mais bien une composition où les deux termes sont joints par la métonymie [47]. Dans le cas de Didi-Huberman, tout se passe comme si l’argumentation, qui se fait très souvent sur le mode de l’association d’idées, était formée par un concept qui en attirait un autre par ses lettres et façonnait de la sorte un rapprochement inhabituel de deux notions. Dès lors, on peut dire que c’est bien l’inventivité de la langue de Didi-Huberman qui construit son regard. Voici quelques exemples d’accords : déchirer/déchiffrer [48], seuil/deuil [49], monté/montré [50], masque/masse [51], appartement/apparentement [52], image-matrice/image-malice [53]. Ce façonnement de la pensée par glissement, association, répétition, mène parfois à des éclairs heuristiques. Dans une discussion autour de l’oeuvre de Pascal Convert et de certains objets de sa collection privée, Didi-Huberman décrit des souches travaillées à l’encre de Chine et d’autres carbonisées :

Ces souches noires sont bien des formes hérissées, c’est-à-dire des formes repoussantes : elles me rejettent, elles s’avancent vers moi, elles me font reculer d’un pas. Elles projettent autour de leur invisible noyau – racine de la racine – l’espace tourmenté, presque menaçant, de leurs accidents. En même temps, elles se contorsionnent vers leur propre dedans : elles font signe vers l’arbre et vers la terre, tout comme un escalier fait signe vers le dedans d’une demeure (son hélice interne), ou bien une cloche vers le dedans sonore, vers le coeur du clocher. Voilà bien le paradoxe : que ces formes hérissées, que ces formes repoussantes soient aussi des formes repliantes [54].

Formes repoussantes/repliantes : avec cette allitération qui conjugue deux idées opposées, Didi-Huberman inscrit bien dans la langue son étonnement précisément créé par la contradiction. Surtout, il révèle à l’observateur ce mouvement sidérant qu’il imprime à l’image avec sa langue, cette pousse repoussante et ce repli racornissant, deux élans contradictoires qui semblent bien agir dans l’image. Le passage de l’observation à l’ekphrasis ne se fait donc jamais sans réfléchir à la langue, où le cheminement de la réflexion est gouverné par ces associations détonantes qui font papillonner la langue. Dans un article consacré à Samuel Beckett, Didi-Huberman reprend les propos de Gilles Deleuze et décrit l’art de l’écrivain qui parvient dans Quad, une pièce écrite et réalisée pour la télévision où des personnages marchent dans un carré, à créer des images : « Nous sommes là où faire un simple geste, faire un pas, consiste à faire une image [55]. » Didi-Huberman poursuit :

l’art de Beckett s’attache à ouvrir, « à forer des trous à la surface du langage, pour que paraisse enfin “ce qui est tapi derrière” », donc pour que les mots s’écartent rythmiquement d’eux-mêmes et que le langage devienne poésie. Mais ouvrir, ce n’est pas creuser un seul trou qui irait directement jusqu’au centre des choses. Il n’y a pas un centre des choses puisque les racines elles-mêmes sont multiples et arborescentes, sans parler des rhizomes, bien sûr [56].

C’est un peu ce que fait Didi-Huberman en adoptant l’allitération où les mots s’écartent bien rythmiquement d’eux-mêmes, où le sens innovant se fait dans l’intervalle du son joint-disjoint, où, pour tout dire, la pensée, comme en danse, fait un pas de côté. En reliant les mots sur le fil du syntagme selon leur musicalité, Didi-Huberman fait « proliférer […] les connections, hiatus ou raccordements [57] », les radicelles et les arborescences de sens dans les galeries souterraines de la langue, donnant à lire et à entendre une « densité dansée [58] », une pensée poétique. N’est-ce pas ce qui se passe aussi quand l’historien fait glisser « l’image-matrice » (l’image archétypale du temps linéaire historien) du côté de « l’image-malice » (l’image maudite de l’anachronisme) et qu’il poétise en quelque sorte sa pensée et qu’en retour sa pensée s’en trouve reconfigurée par le rapprochement sémantique inattendu de ces deux vocables ? Surtout, son écriture devient métaphorique, littéraire, car comme il le souligne : « Comment s’étonner, en tout cas, que l’historien de l’art ne construise jamais mieux sa vision d’une oeuvre d’art que lorsqu’il l’écrit, sans jamais croire l’épuiser par une description, et se risque lui-même à faire surgir des images [59] ? » Didi-Huberman construit, dans ce transfert de connaissance par paronomase, une « instabilité [60] » innovatrice, « une singulière vibration [61] » qui fait trembler les limites entre théorie et poésie, et qui fait jouer sa description – qui n’en est plus une – sur plusieurs tableaux [62]. En un mot, « les frontières dansent [63] ». En créant ainsi des images pour parler d’images, Didi-Huberman « fore » à son tour des trous à la surface du langage historien, emploie son imagination et s’engage donc sur le chemin d’une écriture poétique pour parler des images qui le touchent.

S’il existe un certain rapport souterrain à la langue dans l’approche de Didi-Huberman (et c’est très certainement sur ce point d’une archéo-géologie de l’écriture, d’un en-deçà de la langue que Didi-Huberman trouve chez Beckett matière à penser et à écrire), c’est que, à l’image du phasme, cet insecte qui prend la forme de la branche d’arbre sur laquelle il se tient, l’écriture « devrait pouvoir s’involuer dans le style même de l’apparition [64] » ou de son sujet d’étude, c’est-à-dire régresser pour se transformer et prendre la marque de l’oeuvre d’art qui est à (d)écrire. Mais s’il n’est pas question d’imitation ou d’un recours trop sage à la mimêsis, c’est que l’ekphrasis se rapprocherait plutôt de l’empreinte, cette marque qui ressemble par contact à son original, mais qui existerait aussi dans son unicité, principalement dans l’intervalle entre l’original et la trace : « l’empreinte n’est ni le oui, ni le non de la chose et […] elle n’est pas non plus son indifférence ou son “n’importe quoi” [65] », mais agit, travaille, remue dans « l’opération dialectique de sa différence, de son écart [66] ». Les images créées par l’historien de l’art garderont donc en mémoire – non pas une mémoire infaillible, pétrifiante, mais bien poreuse, à l’image du bloc-note magique freudien [67] – la trace de l’oeuvre vue, regardée dans sa différance.

La métamorphose de l’art en écriture selon Didi-Huberman avance d’un pas de plus dans un très beau texte consacré à Rilke. Pour le poète, regarder est une expérience au sens le plus fort de l’expression, pour laquelle il faut accepter « le risque, l’épreuve, le dessaisissement […] d’être regardé [68] ». En retour, cette ouverture extrême que le monde provoque en nous est une déchirure qui doit trouver son chemin à travers le dédale des sensations jusqu’aux mots pour être convertie en poésie :

Il s’agit bien d’une conversion. Les territoires de l’être ne tiennent plus en place. Les frontières dansent, les lignes de partage, avec leurs hiérarchies afférentes – mots « sous » les images ou images « sous » les mots –, s’effondrent au profit d’un mouvement souverain, d’un passage, d’une conversion généralisée. Ce mouvement doit être nommé figure. […] On comprend, alors, que Rilke ait moins écrit pour métaphoriser son rapport au monde et à lui-même que pour métamorphoser réciproquement tout ce qui était devant et dedans lui. Conversions rendues possibles par des mots inouïs devenant les voyants et les passeurs de choses jusque-là inaperçues, devant, comme dedans [69].

La voyance du poète est alors transférée dans sa langue [70], dite ici grâce au frémissement de quelques lettres qui écarte tout un autre pan de la question (métaphoriser/métamorphoser). Mieux que des « mots adéquats [71] » qui ne parviennent qu’à dire l’évidence ou le manifeste, « les mots voyants [72] » prennent la forme sensorielle de ce qui a été vu et passent ainsi du côté de la figure, « comme si un oeil sans paupière s’ouvrait au bout des [mots] [73] ». Dès lors, « ces figures, ces détours, ces fausses imprécisions, ces approches ayant d’emblée renoncé à saisir ont la force de nous faire regarder – de façon souvent imprévue, toujours entrevue – le “coeur” des phénomènes en jeu dans une charogne en décomposition ou dans une image de l’art [74] ». À l’image de Rilke, Didi-Huberman, dans son exercice de l’histoire de l’art ou dans ses « actes de regard [75] », dans son écriture historienne jamais simplement linéaire et factuelle, tente de conserver la trace de l’objet d’origine, mais aussi de ce qui le trouble face à l’oeuvre d’art. Il prend le risque d’« être concerné, transformé, impliqué, blessé, révélé, bref : ouvert jusqu’au “coeur” [76] » chaque fois qu’il s’engage dans une ekphrasis. C’est pourquoi il emprunte au poète sa langue voyante et il active aussi « le regard des mots » :

C’est donc un langage non axiomatique, un langage heuristique qu’il nous faut, à chaque fois, réinventer devant les oeuvres : un langage de l’essayer-dire perpétuel, un langage de l’approximation toujours suspendu entre le sensible et l’intelligible, un langage expérimentant sur lui-même le trouble inhérent aux expériences du regard [77].

Dès lors, on ne peut s’empêcher de remarquer que, hormis les allitérations, l’expérience innovatrice d’un essayer-dire, la plongée dans l’ouverture de l’image et un intérêt pour la matière-symptôme, il existe dans les essais de Didi-Huberman une répétition de motifs – telles ces images survivantes dont il parle par l’intermédiaire d’Aby Warburg [78] – qui hantent sa tentative toujours unique à chaque ouvrage de « trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent [79] ».

Survivances

C’est bien l’insistance d’un trouble qui travaille aussi de manière sensible les figures écrites de Didi-Huberman, quelque chose qui insiste dans ses actes de regard et traverse son écriture toujours imaginative de l’art. Une certaine survivance de l’enfance est palpable dans les textes de l’historien, non pas seulement comme un matériau autobiographique ou anecdotique, non pas comme une « jeunesse » mais plutôt comme une « antiquité [80] », comme un symptôme qui revient sans cesse pour façonner son approche de l’image. En cela, sa pratique de la description – qui n’est jamais seulement une description, mais toujours écriture – se rapproche du destin singulier du papillon. En effet, « [il] est […] possible qu’en toute tentative pour décrire une image, quelque chose comme un battement d’ailes de papillon vienne donner à cet effort un sens autant qu’une limite [81] ». Cette limite, cette aporie interne, c’est le destin même de la phalène qui, attirée sans relâche par la lumière, va toujours finir par se brûler et disparaître, en cendres : « La connaissance-phalène serait donc un gai-savoir hanté par la destruction, prévenu de la destruction : savoir en deuil, déjà, de sa propre vocation [82] ». Dès lors, on comprend mieux pourquoi il existe une « double condition du regard aux prises avec l’image », une duplicité qui ébranle les figures et que Didi-Huberman rapproche, dans une parabole, des formes d’apparition du papillon. Dans le même battement d’oeil, en apercevant l’insecte, « notre regard s’enjoue subitement, retrouve son enfance. Mais par ce mouvement même, au moment où s’en va le papillon, notre regard bientôt s’endeuille [83] » de ne pouvoir le posséder vivant. Dès lors, regarder une image et l’écrire reviendrait à reconnaître ce trouble fondateur, cette survivance de l’enfance et le deuil qui s’ensuit, dans l’appréhension qui forme, déforme, informe la sensation et le regard sur l’art, et dont témoigne aussi l’allitération qui fait palpiter toutes les sonorités.

Cette trinité, « art, deuil, enfance », est aussi présente dans certains textes de Jacques Derrida pour qui le cinéma est un art du spectre, une projection où phantasme et fantôme se croisent de manière fondamentale, dans une projection « livré[e] au jeu de tous les transferts [84] ». Si le spectre est l’insistance même de l’entre-deux, ni mort ni vivant, il est aussi le signe secret par lequel l’enfance survit et se fait voir. Car, comme l’a magistralement montré Walter Benjamin que reprend Didi-Huberman ici : « Les images sont nos survivantes : non pas seulement [parce] qu’elles se tiennent devant nous au-delà d’une mort passée ; mais encore parce qu’elles nous suscitent, nous bouleversent, nous ouvrent au-delà de toute vie – et, donc, de notre propre vie – présente. En cela, survivance et enfance sont inséparables [85] ». C’est pourquoi, pour Derrida, le cinéma a une « mémoire spectrale » : il est « un deuil magnifique, un travail du deuil magnifié [86] » qui fait danser devant nos yeux une « croyance [87] » revêtue de nos désirs, de nos phantasmes, de notre enfance qui se projette sur la toile et qui nous est retournée sous forme de hantise. Dans un petit texte paru quelques mois avant sa mort, Derrida parle de sa résistance à donner une image de lui. Il résiste en effet, et depuis toujours, à toute « capture [88] » d’image, mais, quand il tombe dans le piège, il rebondit grâce à une survivance : « Dans ces contradictions mêmes, je trouve, depuis toujours, mon “rebond”, ou mon échappée, mon “appel” avant le saut, je le suppose du moins, et la force de continuer, de déjouer tous les miroirs qu’on me tend. De garder mon enfance et mon désir en vie [89]. » Quand l’image nous est retournée et qu’elle est blessante, l’enfance devient la gardienne de la première image, imago parfaite, survivante, signe secret que les arts nous renvoient dans une apparition fugitive, comme passe un papillon [90]. Et savoir regarder l’art et l’écrire, ce serait justement cela, se laisser toucher jusqu’à cette enfance, tout comme la possibilité de laisser l’image vivre et survivre, s’ouvrir et se fermer, battre et s’abattre [91], la laisser respirer sans la capturer dans les rets d’axiomes trop serrés, sans la « prendre » dans une pose trop normative, « qui juge et sanctionne [92] ». En citant les très belles paroles de Rilke, Didi-Huberman pose en d’autres mots encore le rapport ouvert de l’art à l’enfance :

L’art, c’est l’enfance, voilà. L’art, c’est ne pas savoir que le monde existe déjà, et en faire un. Non pas détruire ce qu’on trouve, mais simplement ne rien trouver d’achevé. Rien que des possibilités. Rien que des désirs. Et tout à coup être accomplissement, être un été, avoir du soleil. Sans en parler, involontairement. Ne jamais parfaire. Ne jamais avoir de septième jour [93].

Écrire sur l’art, ce serait donc expérimenter l’inexistence du monde et sa création, ce serait « “prendre sur soi le travail de l’enfance” [94] », accepter d’assumer ce temps passé inachevé survivant. Ce serait surtout incorporer cette hantise à la naissance de nouvelles figures pour parler de l’image. Didi-Huberman rejoint ici Jean-Luc Nancy pour qui « l’art est toujours l’art de faire un monde [95] » et écrire sur l’art serait donc l’art d’imaginer de nouveaux alphabets, d’inventer une langue. C’est bien là ce qui est tissé en silence, in fine, dans le livre de Didi-Huberman, Écorces, un récit bien différent de ses essais théoriques. Acceptant finalement de se rendre en Pologne, sur les pas de l’histoire de ses grands-parents morts à Birkenau, une histoire entendue depuis toujours dans l’enfance [96], Didi-Huberman rapporte de son voyage – geste enfantin s’il en est – « trois petits bouts d’écorce » qu’il dispose sur une feuille de papier, trois morceaux de peaux d’un bouleau, dont le nom est devenu le lieu de la tombe sans tombe de ses grands-parents : « J’ai regardé en pensant que regarder m’aiderait peut-être à lire quelque chose qui n’a jamais été écrit. J’ai regardé les trois petits lambeaux d’écorce comme les trois lettres d’une écriture d’avant tout alphabet [97]. » Face à la langue qui manque, l’historien devient poète et transfigure son acte de regard en une histoire qui doit être racontée malgré tout. Faire des images malgré tout et écrire des images poétiques malgré tout. Les mots, alors, dans tous les écrits passés et à venir, sont les écorces d’un autre âge, pellicules enfantines faites de deuil et de désir, qui gardent ça en mémoire, mais qui, par leur montage [98] sans cesse novateur, chaque fois singulier, transposent le regard de l’historien dans « une langue poétiquement phrasée [99] » pour essayer écrire – tâtonnement [100], papillonnage, expérimentation – cette autre chose qu’est l’art : ces « images pour que notre main s’émeuve [101] ».

Parties annexes