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Un panorama des écrivaines dans la France de l’entre-deux-guerres est difficile à dresser. Les productions sont aussi nombreuses que méconnues[1]. La plupart de ces écrivaines sont tombées dans l’oubli dans la seconde moitié du xxe siècle, à l’exception notable de Colette, arbre qui cache la forêt. En effet, comme l’a constaté Martine Reid, la minoration de la production féminine passe souvent par la valorisation hyperbolique d’une seule figure qui réduit à l’inexistence toutes les autres[2]. Si l’on examine la réception faite des romans et récits des écrivaines dans les années mêmes de leur publication, deux réactions sont récurrentes : les lecteurs et critiques contemporains (hommes et femmes confondus) trouvent que les femmes publient beaucoup et qu’elles privilégient le dire de soi. Ainsi Gus Bofa, dessinateur, affichiste et chroniqueur littéraire dans Le Crapouillot, résume, non sans préjugé misogyne, la doxa du moment : « Les dons Juans professionnels, les psychologues les mieux entraînés obtiendraient moins du moi intime d’une femme, en dix ans de patientes investigations, qu’elle n’en livrera elle-même, bénévolement, en deux cents pages, à dix mille lecteurs inconnus. / Telle est la nature de la femme de lettres[3]. » Quant à Jean Larnac, spécialiste de Colette et auteur d’une Histoire de la littérature féminine qu’il veut panoramique, il relève, pour la déplorer, l’incapacité des romancières à sortir d’elles-mêmes :

La plupart de nos romancières ne savent que se confesser et rédiger leurs mémoires, plus ou moins romancés. Elles disent je, comme Mme Colette, dans Claudine, La vagabonde, L’entrave, comme Mme de Noailles dans Le visage émerveillé. Ou bien elles parlent d’elles-mêmes à la troisième personne, en se donnant l’apparence d’une héroïne un peu différente d’elles-mêmes, mais seulement dans son aspect général et non dans son moi profond[4].

Quand ce sont les femmes elles-mêmes qui réfléchissent sur leur propre création littéraire, elles soulignent, pour nombre d’entre elles, la propension à l’expression autobiographique, comme le montrent plusieurs témoignages recueillis par Élie Moroy (1892-1965). Ce dernier, poète et critique d’art genevois, a envoyé un questionnaire à cent vingt-trois écrivaines pour leur demander leur avis sur « [l]e rôle de la littérature féminine dans le mouvement littéraire contemporain[5] ». De cette enquête, il tire un recueil de jugements dont nous donnons deux extraits. Selon la princesse Lucien Murat, « [d]ans les lettres contemporaines, les confidences timides de la Princesse de Clèves sont bien dépassées, les femmes auteurs se confessent au public, le stylo à la main, et l’incomparable Colette conduit le choeur[6] ». Suzanne Peuteuil dresse, non sans regret, un constat similaire : « [J]e ne pratique pas l’autobiographie qui est insupportable, quand on n’y sent pas la griffe d’un véritable génie. Les romans autobiographiques de second et de troisième ordre dont nous sommes gavés seront d’ailleurs pour la plupart illisibles dans vingt ans…[7] » Simple constat ou critique affligée, les avis convergent : les femmes feraient de leurs écrits des confessions publiques. L’observation de Jean Larnac suggère néanmoins que si les écrivaines empruntent beaucoup à l’expérience vécue, elles le font sur un mode « plus ou moins » romancé tandis que Gus Bofa pense accéder à leur « moi intime ». Confessions publiques ou simple trompe-l’oeil ? Affichage d’une image de soi plus ou moins maîtrisée avec effet d’intime, ou véritable construction d’un rapport à soi au fil du texte ? Parce qu’une telle question, trop généralisatrice, risque de nous enfermer dans une dichotomie réductrice, nous préférerons nous interroger sur les diverses configurations de l’intime et les jeux du montrer-cacher que dessinent les textes selon qu’ils sont des récits autobiographiques ou des journaux personnels.

Les cas de Catherine Pozzi (1882-1934) et de Mireille Havet (1898-1932)

Le choix du corpus ne s’est pas fait au hasard. Seize années séparent les dates de naissance des deux écrivaines, mais elles ont pour points communs d’avoir été poètes, diaristes et d’avoir publié, dans les années 1920, un roman pour l’une, une nouvelle longue pour l’autre, largement inspirés de leur expérience personnelle. Elles partagent également des destinées malheureuses, une mince production littéraire de leur vivant (très mince dans le cas de Pozzi) et l’exhumation, des décennies après leur mort respective, de leurs vastes journaux intimes, incandescents. Si ces derniers n’ont pas été publiés de leur vivant, les deux diaristes avaient conscience que leur écriture journalière toucherait peut-être, un jour, des lecteurs. Catherine Pozzi, tourmentée en sa solitude par la destination de ses écrits intimes, ne peut plus concevoir à la fin de sa vie que son journal remplisse seulement la fonction « mono-utilitaire[8] » qu’elle lui prêtait bien des années plus tôt : « J’hésite maintenant, j’hésite ce soir, à léguer aux autres ce fatras de Journal, mais cet orgueil a tort : ce n’est pas moi qui dois décider de la valeur de moi[9]. » Elle lègue finalement une partie de son journal (de janvier 1913 à avril 1929) à la Bibliothèque nationale de France avec une clause de réserve de communication qui courra jusque décembre 1964. Mireille Havet, relisant en 1929 son journal tenu depuis 1918, remarque qu’« à [s]on insu » s’est constituée « une sorte d’oeuvre » : « Ces cahiers sont un témoignage dont la sincérité ne peut être discutée une seconde, de par la naïveté même de beaucoup de pages, et qui forment, sans qu’il soit nécessaire d’y changer beaucoup de choses, un ouvrage assez particulier et peut-être pas aussi négligeable et sans intérêt autre que pour moi-même seulement, que je l’avais cru jusqu’alors. Je me découvre subitement ce livre à peu près fait[10]. » La conscience de la possible valeur de ce qui serait une oeuvre se traduit par la décision de sa sauvegarde : Mireille Havet confie les cahiers du journal à l’amie fidèle, Ludmila Bloch-Savitzky, en 1930. Si les lecteurs de la fin du xxe et du début du xxie siècle ont consacré Pozzi et Havet comme diaristes, leurs contemporains ont d’abord connu d’elles un roman et une nouvelle (ainsi que des poèmes).

Catherine Pozzi, grande bourgeoise rentière, divorcée, rencontre Paul Valéry en juin 1920 : l’ébranlement émotionnel et intellectuel partagé (dont rendent compte les textes de l’un et de l’autre) et le fantasme de fusion amoureuse qui s’ensuit ne résisteront pas à l’épreuve de la durée. En réalité, l’histoire de cette relation de huit années est aussi celle d’une longue rupture après le choc passionnel qui a ébranlé en profondeur ces deux personnalités hors du commun. Catherine Pozzi avait commencé en 1922 une nouvelle autobiographique intitulée Agnès qu’elle avait fait lire à Valéry. Quand, en mai 1926, il lui montre un fragment de ses Cahiers qu’il appelle « Agnès », la hantise de voir sa nouvelle plagiée donne à Catherine Pozzi, blessée, l’impulsion nécessaire pour la terminer[11]. Elle la fait paraître, paradoxalement grâce à l’aide de Valéry, qui a joué les intermédiaires, avec pour signature les initiales C. K. dans La Nouvelle Revue française du 1er février 1927. La nouvelle se présente sous la forme d’une suite de lettres que l’héroïne éponyme – une adolescente solitaire qui se heurte à l’incompréhension de son entourage, un père illustre et inaccessible, une grand-mère bien-pensante, un précepteur et un confesseur obtus – adresse à un amant imaginaire. Pour plaire à cet amant idéal, la jeune Agnès entreprend de se reconstruire de fond en comble – corps, âme, esprit –, et cette réforme radicale la conduit à une crise religieuse aiguë. Sa grand-mère décide de l’emmener à Lourdes, « endroit le plus favorable où passer les vacances de Pâques, pour une jeune fille qui avait perdu la foi[12] ». La nouvelle se termine par une prière très singulière d’Agnès à la Vierge Marie, poétique et juvénile, désinvolte et grave.

Mireille Havet, dont le père était peintre, est issue de la moyenne bourgeoisie, proche des milieux artistes. Quand elle publie Carnaval, elle est déjà connue des lecteurs comme jeune poète prodige. Elle n’avait que quinze ans lors de la publication par Apollinaire d’une de ses nouvelles, « La maison dans l’oeil du chat », dans Les Soirées de Paris ; l’année suivante, en 1914, ce sont ses poèmes et de nouveaux textes en prose qui y ont paru. Mireille Havet semble alors promise à un destin littéraire brillant et fréquente les milieux intellectuels et artistes de son époque (Hélène et Philippe Berthelot, Paul Morand, Jean Cocteau). Néanmoins, elle mène une vie mondaine frénétique caractérisée par le goût de la débauche et du noctambulisme, multiplie les relations lesbiennes éphémères ou tourmentées et doit sa sécurité matérielle à sa mère, dont la mort en 1923 accroît ses tendances dépressives et la précarité de sa vie quotidienne. En novembre 1922, son bref roman, Carnaval, est prépublié dans Les Oeuvres libres, « recueil littéraire mensuel ne publiant que de l’inédit[13] », avant d’être repris par Albin Michel, l’année suivante. Mireille Havet transpose dans Carnaval sa liaison avec la comtesse Madeleine de Limur en une liaison hétérosexuelle entre un jeune homme Daniel et une femme plus âgée et plus riche, Germaine, mariée à Jérôme. Organisé en trois parties (« Connaissance », « Séparation », « Dernière évasion »), Carnaval est le récit d’un amour malheureux : sur fond de vie parisienne mondaine et oisive, Daniel, jeune poète, s’est épris de Germaine ; celle-ci multiplie les dérobades et les mensonges ; Daniel subit la situation, de plus en plus captif de la femme qui lui échappe. Germaine part à Venise, Daniel l’attend en Auvergne puis revient à Paris où il prend une maîtresse et s’étourdit dans la vie nocturne noyée dans le champagne et la cocaïne. Quand il revoit Germaine, que Jérôme a quittée, elle a vieilli, et Daniel n’aime plus celle qu’elle est devenue. Germaine se suicide.

Le filtrage de l’intime

Le substrat existentiel est certes très présent dans Agnès et dans Carnaval ; ce n’est pas pour autant que l’écriture de soi se pratique à visage découvert. Les stratégies du filtrage de l’intime sont plurielles. La plus évidente est celle du masque générique : le recours au roman autobiographique et à clés. Agnès, prénom de la protagoniste de la nouvelle pozzienne, répond à un choix motivé de la part de son auteure : il s’agit de son nom de confirmation auquel elle était particulièrement attachée, prénom de celle qu’elle nommait sa « patronne d’esprit[14] », jeune vierge romaine à la farouche pureté qui a préféré le martyre à la trahison de l’amant céleste. Quant à Samuel Pozzi, brillant chirurgien et étincelant homme du monde, il n’est pas rebaptisé par hasard Vincent, celui qui triomphe (selon l’étymologie). Le prêtre qui confesse la jeune Agnès s’appelle Panis. Catherine Pozzi conserve là le nom réel du prêtre de sa jeunesse, improbable indice référentiel glissé dans ce jeu de masques, ou adhésion au hasard du patronyme qui donne à un prêtre un nom latin susceptible de résonner avec sa fonction. Le cryptage est redoublé par le choix d’une signature réduite à deux initiales, C. et K. Si elles sont énigmatiques pour une grande partie des lecteurs de La Nouvelle Revue française, elles ne le sont pas pour l’entourage proche de l’auteure qui reconnaît les initiales de Catherine et Karin, prénom volontiers adopté par la jeune femme dans l’intimité et qui, étymologiquement, signifie « grâce ».

Comment expliquer cette dissimulation du nom de l’auteure (y compris vis-à-vis du rédacteur en chef de La Nouvelle Revue française, Jean Paulhan, de novembre 1926 à mai 1927) ? Pour Catherine Pozzi, la publication est une insupportable dénudation, et elle éprouve « une sorte d’horreur sacrée de voir [son] coeur en imprimé[15] ». Aussi s’accroche-t-elle désespérément à l’anonymat lors des rares publications anthumes de ses textes et les vit-elle comme l’effraction douloureuse d’une intimité impartageable avec le monde. En outre, son goût pour l’abstraction scientifique ou philosophique et le dialogue intellectuel avec Valéry, lequel n’a cessé d’éreinter le genre romanesque et l’écriture de soi, ne l’incitent sans doute pas à s’afficher dans les rangs des nombreuses femmes de lettres qui s’essaient à la prose plus ou moins autobiographique. Le mystère ne nuit pas au succès de la nouvelle, bien au contraire : Jean Paulhan et Frédéric Lefèvre sont convaincus, un temps, que l’auteur est la propre fille de Valéry ; Benjamin Crémieux pense qu’il s’agit de Valéry lui-même. Anna de Noailles décrypte le récit, reconnaissant Samuel Pozzi sous Vincent, et devine que l’auteure est sa fille[16].

Qu’Agnès et Carnaval répondent au modèle du roman à clés n’est pas étonnant dans la mesure où les deux auteures évoluent dans un milieu mondain où elles sont connues et où le jeu du montrer et du cacher se porte bien. À l’autobiographique masqué s’ajoute, dans Carnaval, la question de la sexualité transposée : Mireille, amoureuse de Madeleine de Limur, se représente en Daniel épris de Germaine. Claire Paulhan voit dans ce double encodage la volonté de la part de son auteure de ne point « être confinée à la confidentialité de la littérature lesbienne de l’époque[17] ». À cette raison probable de la part de celle qui ambitionnait de vivre de sa plume s’ajoutent des motifs plus intimes : le désir de ne pas blesser sa mère mais aussi, peut-être, une certaine ambivalence vis-à-vis de son identité lesbienne, parfois affichée avec provocation, parfois ressentie comme une malédiction. Un article moralisateur d’Henriette Charasson sur Carnaval dans Les Modes de la femme de France donne lieu à un dialogue épistolaire inattendu entre la critique catholique et Havet : les deux femmes y échangent à coeur ouvert. La journaliste montre plus de finesse dans sa lettre que dans son article, explique à sa correspondante qu’elle a lu Carnaval « comme une autobiographie[18] » et lui montre que la transposition sexuelle rend le récit invraisemblable et boiteux. Mireille Havet répond rapidement sur le mode de la confession : « Ma mère que j’adorais et qui m’adorait vivait, savait tout de moi, mais n’aurait pas supporté que j’expose ainsi ce qu’elle jugeait la tare de ma vie avec raison…[19] » Si le lecteur pense d’abord que l’épistolière adapte son propos à son interlocutrice, la suite de la lettre, beaucoup plus longue qu’une simple réponse de politesse, suggère que les mots de Charasson ont touché Havet. La romancière mondaine précoce n’est plus qu’une jeune fille vulnérable qui laisse venir sous sa plume d’épistolière l’autoreprésentation en enfant, très fréquente dans son journal d’adulte : « Je me sens toujours une enfant perdue – voilà pourquoi votre lettre m’a été si douce… comme un refuge, comme une chance de salut ![20] » Cet éthos intime permet à Mireille Havet de renouer par l’écriture avec une innocence perdue et d’évacuer, du moins fugacement, les tourments de genre et de sexe.

Dans Carnaval et dans Agnès, le filtrage de l’intime passe aussi par le brouillage de la fiction et de la non-fiction. Les deux écrivaines créent un effet d’intime en prêtant à leurs personnages les traits du diariste dans le cas de Daniel, de l’épistolière dans celui d’Agnès. Lorsque Daniel attend dans une petite ville d’Auvergne la venue improbable de Germaine, il se met à tenir un journal ; la narration hétérodiégétique laisse la place à des « Notes de Daniel[21] » :

Ce pays est triste, je m’ennuie.

C’est un trou dans les sapins, moins la bergerie, car la ville n’a d’autres moutons qu’un troupeau d’asthmatiques, qui boivent l’eau des sources avec conviction.

Ceux-là guériront.

Je cherche la source où s’oublie l’amour, et je ne guéris pas.

C, 70

Après la « Première partie », « Connaissance », souvent dialoguée, du roman, qui met en place le trio vaudevillesque (la femme, le mari, l’amant), le lecteur bascule dans la deuxième, « Séparation », où Daniel, hanté par le souvenir du corps de Germaine, promène son spleen entre sa chambre d’hôtel et les « cure[s] d’air, sur la petite montagne de sapins » (C, 74). Durant les quatre premiers chapitres de cette « Deuxième partie » (C, 69-80), situés en Auvergne, le lecteur est ballotté entre une narration hétérodiégétique contractée et nerveuse et des notes à la première personne du singulier. Dans le journal fictif, la sécheresse de la notation (« Juin. – Toujours pas de nouvelles » ; C, 71) alterne avec les épanchements lyriques : « Aube sur les sentiers, jeunesse. Que j’ai donc marché longtemps, mes pieds saignent, j’ai appelé, j’ai mal dans tout mon corps, dans toute mon âme, j’ai mal, mais je voudrais guérir… » (C, 75). L’impression d’hybridation textuelle ressentie par le lecteur n’est pas infondée, car Mireille Havet a inséré dans Carnaval des extraits de son propre journal (dont elle a souvent modifié la ponctuation). Sans doute les greffons n’ont-ils pas tout à fait pris puisque le lecteur est déstabilisé ; néanmoins, ce procédé de fictionnalisation de bribes d’écritures factuelles, largement utilisé par André Gide dans Les Cahiers d’André Walter (1890), répond au souhait de l’auteure de répéter l’expérience au plus près du présent, à fin de mithridatisation. Toutefois, en passant du journal au roman – et c’est peut-être inévitable –, Mireille Havet met à distance l’épisode vécu et délyricise l’écriture : même les passages les plus lyriques des « Notes de Daniel » ne sont qu’un raccourci par rapport à la version initiale du journal[22]. Le roman filtre et assagit l’intime journalier, le purifiant de ses excès (répétitions, enflures).

Dans Agnès de Catherine Pozzi, le brouillage entre fiction et non- fiction, et partant, l’anamorphose du substrat intime, est plus complexe encore. La nouvelle épistolaire emprunte aux tourments adolescents dont elle avait rendu compte dans son Journal de jeunesse. Au coeur d’Agnès est placée la perte de la foi qui a entraîné la jeune diariste dans une quête spirituelle marquée du sceau de l’insatisfaction. Agnès concentre une crise longue qui innerve l’ensemble du Journal de jeunesse et compte deux temps forts : l’ébranlement de la croyance religieuse à la suite d’une lecture et la déclaration d’apostasie à la grand-mère. Mais Agnès est écrit plus de vingt années après le Journal de jeunesse. Si la nouvelle se nourrit en secret du rétrospectif, elle le dénie dans sa forme. La posture autobiographique reconstructive est masquée par l’énonciation qui adopte les temps grammaticaux du discours (présent, passé composé, futur) et qui met en scène une jeune fille bourgeoise en rébellion contre les carcans de son éducation et en quête intellectuelle :

Mon bien-aimé, mon seul recours, prenez-moi dans vos bras, c’est vous qui êtes cause de tout.

Si je n’avais pas senti que vous viendriez dans ma vie, je n’aurais pas voulu être une créature extraordinaire ; si je n’avais pas voulu cela, je n’aurais pas commencé par un examen de conscience général ; et si je ne m’étais pas examinée de toutes mes forces, je vivrais encore aujourd’hui dans les arrangements dont tout le monde a l’habitude et qui favorisent la santé.

Mais pour être en face de vous absolument moi-même, j’ai rejeté tous les vêtements de l’esprit qui ne sont pas faits sur mesure, et il ne reste plus rien.

Ce qui m’est arrivé depuis l’autre matin est plus triste encore. Décidée à éclaircir le cas d’Adam, j’ai eu l’idée de chercher le gros traité de mon père sur l’origine des espèces.

[…]

[…] Et cela effaçait si simplement Jésus…

Alors j’ai mis le livre sous ma tête, et j’ai pleuré.

Il y a quinze jours de cela ; je ne vous ai pas écrit, parce que je travaille à mourir. Je fais trois heures de latin et deux d’algèbre l’après-midi pour m’empêcher de réfléchir, et le matin je monte au manège.

Il n’y a que le dimanche de terrible : c’est le jour où je dis adieu à Jésus qui a déjà existé trop de fois.

A, 35-36

La nouvelle est une épure du Journal de jeunesse dans la mesure où elle isole dans le tout-venant du Journal et articule nettement les quêtes de l’amour, de la connaissance et de l’absolu, réalisant la synthèse des ruptures et réformes essentielles de l’adolescence. On peut s’interroger sur le choix opéré par son auteure : avoir préféré à la forme journalière (au sens strict) une succession de lettres au « bien-aimé » (A, 31) – également nommé « Mon cher, cher amour, mon amour au dur sourire » (A, 19), « Cher, le plus cher de tous » (A, 22), « Mon fiancé plus doux qu’un frère » (A, 29), « Ange gardien » (A, 39), « Mon cher frère » (A, 48). Ce choix est sans doute à relier à la pratique diaristique de Catherine Pozzi adulte. Au début des années 1920, elle tient assidûment son journal d’adulte qui se fait fréquemment journal épistolaire adressé à Valéry.

Nous avons rappelé les étapes de la genèse de la nouvelle : une campagne d’écriture en 1922-1923, un arrêt puis la reprise et l’achèvement d’Agnès en mai-juin 1926, au moment où la relation entre Pozzi et Valéry s’est abîmée dans un quotidien destructeur et où le statut de Valéry, longtemps lecteur narrataire privilégié du journal pozzien, est ébranlé. Quand la nouvelle réécrit des épisodes majeurs du Journal de jeunesse, elle le fait en décalquant une situation énonciative qui est celle du journal d’adulte, discours adressé à l’amant que l’on a cru idéal jusqu’à ce que le mirage s’efface sous l’épreuve de la réalité, l’incommunicabilité entre amants. La création fantasmatique du bien-aimé silencieux d’Agnès se substitue à celui qui a failli et c’est d’un moi hybride dont Pozzi tire sa nouvelle, où fusionnent le moi adolescent tendu vers le « plus cher de tous », double parfait, et le moi adulte conscient des apories de la situation amoureuse.

Écriture fictionnelle et écriture diaristique : comparaison des scènes d’énonciation

Filtrer l’intime en le transposant sur la scène romanesque revient à s’inscrire dans certains schémas collectifs décryptés par le lecteur. Carnaval commence à la manière d’un vaudeville : Daniel, « [u]n jeune homme qui s’ennuie » (C, 33), au « pâle visage » (C, 27) et aux « yeux sombres » (C, 31), est séduit par Germaine, une femme plus âgée que lui, impudente et impérieuse, mariée à Jérôme, « blasé par […] les désirs […] successifs de sa femme » (C, 47). Le roman comporte de nombreuses scènes dialoguées qui accentuent son caractère théâtral, voire cinématographique. « Conquête facile, Daniel aime l’amour, les Champs-Élysées, les grandes automobiles et les cocktails » (C, 27). Oisiveté, champagne et cocaïne, restaurants et bars mondains, vie de noctambule : l’atmosphère est donnée. Tout est « carnaval », faux-semblant, étourdissement éphémère. La narration est rapide, presque expédiée dans sa dernière partie. « [C]e roman d’amour en mode Art déco[23] » dans la « société […] d’après-guerre, enivrée de plaisirs, de drogues, de littérature et de mensonge[24] » construit, à première lecture, l’éthos de la romancière moderniste, proche d’un Cocteau ou d’un Radiguet qu’elle fréquentait. Cet éthos est cependant troublé par l’image disparate renvoyée par le protagoniste Daniel, à la fois jeune héros mélancolique et amoureux transi qui n’aurait pas déparé dans un roman romantique, personnage androgyne à l’imaginaire imprégné par le roman décadent Forse che sì forse che no de D’Annunzio et protagoniste incertain qui, de naïf spleenétique au début du roman, devient lâche et cynique à la fin. Le lecteur éprouve l’impression de flotter dans une scénographie instable. Il en va de même quand on lit Agnès : la nouvelle emprunte des traits au roman de l’adolescence[25] avec une protagoniste, impertinente, qui s’accommode mal des règles imposées, mais le récit tourne, au fil des pages, à la fantaisie poétique sur fond de références scientifiques et métaphysiques :

L’univers est un vaste trésor, où des colliers d’éléments qui s’assemblent et se quittent, nous enferment et nous font sentir. Nous sommes pris dans leur trame épaisse ou brillante ; elle se prolonge au-dedans de nous ; elle était arbres, rochers, rayons, elle finit en veines.

Le carbone, le fer, la soude, le calcium, l’or, l’argent, le chlore, l’hydrogène, le soufre, l’azote, le manganèse…

Les éléments simples. C’est beau, ce nom. Les Seigneurs Simples. Et que sont-ils enfin ? Ils sont atomes, dans l’extrême au-delà de l’apparence : atome de fer, atome d’argent, atome de soufre pour l’éternité.

A, 45

Sans doute le lecteur est-il déstabilisé par les scénographies changeantes des récits. Mais s’il se penche sur les journaux d’Havet et de Pozzi, il y retrouve le substrat existentiel présent dans les fictions. En outre, les ethè que le lecteur peut dégager des journaux sont en consonance avec l’image de soi que construisent les personnages fictionnels. Agnès partage avec son auteure une intransigeance jusqu’au-boutiste, la soif de connaissances, les opinions iconoclastes à l’égard de la religion et l’obsession de la pureté. Le ton de la nouvelle, mélange spécifique de lyrisme et d’ironie, est aussi celui des derniers cahiers du journal de jeunesse[26] et du journal d’adulte. Catherine Pozzi demande d’ailleurs dans un testament littéraire rédigé en 1931 que sa nouvelle constitue une manière d’introduction à son journal d’adulte, ce qui témoigne bien de la fonction d’autoportrait qu’elle prête à Agnès. Pourtant, à la date du 27 octobre 1928, elle note dans son journal : « Agnès est une création artificiellement vraie qui mêle un moi d’hier au moi d’aujourd’hui. Ce n’est pas une biographie en ce sens, c’est de l’art (mauvais ou bon, le jugement est réservé)[27]. » En mettant l’accent sur la construction textuelle d’un moi hybride et la définition oxymorique de la nouvelle, la diariste suggère ainsi la difficulté qu’il y a à répéter au présent de l’indicatif une expérience antérieure (préalablement couchée dans un journal). On pourrait aussi appliquer l’expression de « création artificiellement vraie » à Carnaval dans le sens où la romancière rejoue, majoritairement au présent d’énonciation (dans les greffons de journal) ou au présent de narration (dans le récit à la troisième personne), les trois mois de sa liaison tourmentée avec Madeleine de Limur. Et là encore, le lecteur ne peine pas à articuler l’éthos qui se dégage du journal (celui d’une jeunesse désinvolte, triste, « sentimentale, sensible et noceuse[28] ») avec celui du roman : « […] Carnaval est un livre reflétant le “nouveau Mal du siècle” que décelait en 1923 Marcel Arland parmi la jeune génération d’après-guerre[29]. » Un air de famille réunit indéniablement récit et journal chez chacune des deux auteures. Il reste néanmoins une différence importante : les récits intriguent le lecteur tandis que les journaux l’émeuvent.

La voix de ces « créations artificiellement vraies[30] » est affectée. En revanche, dans les journaux écrits initialement sans perspective de publication, les diaristes n’essaient pas de trouver un espace d’accommodement discursif où l’on pense au lecteur et où l’on rend sa propre altérité acceptable et lisible. Plus que des images de soi, les diaristes tentent de construire une relation à soi : or cette relation, heurtée, parfois jouissive, parfois entravée, désordonnée et obscure, c’est l’autre nom de l’intime. L’intime, c’est le rapport à soi, à ses incohérences, à ses ridicules, à son obscénité, à sa banalité, à son sublime, comme expérience vive et immédiate. Dans la perspective d’une comparaison entre récit et journal, il est intéressant de lire successivement deux scènes d’amour sous la plume de Mireille Havet. À la fin de la première partie de Carnaval, Daniel retrouve Germaine avant son départ pour Venise et celle-ci le persuade de son amour pour lui après que la présence de Jérôme les a séparés l’un de l’autre pendant plusieurs semaines. Daniel « se réveille aux paroles de l’enchanteresse, fou de sentir ce corps tiède et doré qu’il croyait perdu, ce corps parfumé qui se pâme et ploie dans ses bras, au grand jour de la chambre dévastée par le départ, comme s’ils devaient en mourir » (C, 66). Présent de narration, hyperboles convenues, allitération (« perdu », « parfumé », « pâme », « ploie ») contribuent à brosser une scène d’amour somme toute rapide et abstraite. Dans son journal, Mireille Havet revit par l’écriture journalière l’amour avec Madeleine de Limur :

Nous coucher fut réellement l’affaire d’une seconde. Nous causâmes longtemps les yeux tellement les uns dans les autres que je retrouvais mon visage en si petite image magique dans sa pupille ! Puis elle éteint, me fit retirer mon pantalon de pyjama, et la nuit d’amour, au doux rythme du coussinet adroit et chaud de son corps, commença en plein rêve d’âme, en pleine possession cérébrale ! en pleine harmonie ! Ce fut beau, intime, comme ça ne l’avait jamais été… Et Madeleine fut beaucoup plus active, aimante et attentionnée que les autres fois. Quelque temps après, ivre d’elle, de ses caresses, de sa bouche, de ses doigts, des mots d’amour murmurés, je m’endormais brûlante et bouleversée contre son flanc tiède, serrant encore dans mes jambes la caresse dernière, étant tout habitée par elle.

C, 116

Dans le roman, le lecteur assiste à la scène par le point de vue interne de Daniel, créature de papier assez inconsistante, et la scène amoureuse reste conventionnelle. Le « je » du journal développe, détaille, s’émerveille, analyse. Dans la ferveur exclamative de l’auteure, se mêlent un cliché maladroit (« les yeux tellement les uns dans les autres ») sauvé par l’observation enfantine (« je retrouvais mon visage en si petite image magique dans sa pupille »), une métaphore plus inventive (le « coussinet […] de son corps), le mélange de sensualité et de spiritualisme caractéristique de l’époque (« en plein rêve d’âme, en pleine possession cérébrale »), la simplicité du constat (« Ce fut beau, intime, comme ça ne l’avait jamais été… »), l’aveu reconnaissant et presque ingénu de la grande habileté de l’amante et, enfin, une notation rapide mais qui vient des tréfonds du ressenti : « [J]e m’endormais brûlante et bouleversée contre son flanc tiède, serrant encore dans mes jambes la caresse dernière […]. » Le journal chemine sur une ligne de crête entre maladresse et audace langagière, entre ridicule et sublime, entre impudeur et candeur, et réussit par là même à extraire un je-ne-sais-quoi des opacités du vécu. En ce sens, Mireille Havet parvient à suggérer la compréhension sensuelle entre femmes, et son journal porte encore l’empreinte émotionnelle de l’expérience intime.

Dans Agnès et Carnaval, récits autobiographiques travaillés avec un projet de publication, les auteures s’inscrivent dans un horizon d’attente qui correspond à l’air du temps (roman de l’adolescence pour Pozzi, roman moderniste pour Havet), mais les récits sont aussi traversés par un intertexte propre à chacune des auteures : philosophique et scientifique chez Pozzi, symboliste et décadent chez Havet. L’expérience vécue est filtrée par le choix de la fiction à clés, par l’inversion du genre dans Carnaval, par la duplicité de l’énonciation dans Agnès, qui affleure dans les rapprochements incongrus, dans les exagérations où se devine l’ironie de l’adulte, dans un mélange instable d’intransigeance candide et de subtilité raisonneuse.

L’expression de l’intime chez Pozzi et Havet n’atteint pas de la même manière le lecteur des récits où l’intime, filtré et transposé, suscite une image distanciée, figée et non exempte de désuétude, et le lecteur des journaux. En effet, « [l]a parole diaristique rejoint la parole lyrique en sa dimension de promesse et en sa “performativité diffuse” fondée sur une croyance en l’efficacité de la parole[31] ». L’intime comme rapport à soi toujours fragile et menacé se dit, parfois et par à-coups, dans l’imparfaite parole de l’immédiateté. Ces fulgurances ne laissent pas indemnes les lecteurs des journaux en raison de la proximité de conscience à conscience que semble impliquer le texte écrit, poignant pour certains, insoutenable pour d’autres. Et dans ces passages où le lecteur est emporté par la vérité de la parole diaristique, « le vrai cri du silence[32] », il se sent fugacement lié à l’intime de l’ego scriptor[33].