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Il semble que le poète Alfred DesRochers a cessé toute activité d’écriture après la période dorée des années 1930, qui le sacre comme véritable animateur de la vie littéraire[1] et chef de file du renouveau poétique de la jeune génération[2]. Il s’enrôle un temps dans l’armée (1942-1944), devient traducteur parlementaire à Ottawa (1944). Ses publications subséquentes – hormis le recueil à la mémoire de Rose-Alma Brault, son épouse décédée[3] – émanent toutes de cette période d’effervescence des années 1930[4]. Or DesRochers n’a jamais cessé d’écrire. Outre une activité journalistique et critique nourrie (plus de vingt ans au journal La Tribune de Sherbrooke), ce sont ses archives personnelles qui recèlent les traces les plus saillantes d’une activité d’écriture soutenue tout au long de sa vie. Elles n’ont pas encore livré tous leurs secrets, alors que sa correspondance a retenu l’attention des chercheurs[5]. Une pièce maîtresse demeure encore inexploitée : son journal intime. Accessible au grand public grâce à la numérisation des Archives nationales du Québec[6], il n’a, à notre connaissance, pas encore fait l’objet d’une étude[7].

Le « Journal du Bord du Lac » revêt pourtant un intérêt certain pour quiconque s’intéresse à Alfred DesRochers. Il donne à lire le récit d’une vie et le récit d’une écriture dans leur enchevêtrement en dévoilant au plus près le travail du poète, sa manière de sculpter le sonnet à partir du paysage, et des clés de compréhension majeures qui éclairent l’ensemble de son oeuvre. Il ouvre une fenêtre sur une période moins glorieuse de sa vie : l’homme vieillissant qui finira ses jours déchu dans une chambre d’hôtel au bord du fleuve Saint-Laurent. L’étude de ce journal nous conduira à envisager la place de DesRochers au sein du nature writing, de l’« écriture de la nature » au Québec, que la recherche en littérature québécoise examine de plus en plus[8]. Il s’agit en somme d’un lieu où se construit un éthos particulier, celui de l’endeuillé, de l’écrivain vieillissant et du bûcheron. Après avoir présenté le journal et ses composantes, nous l’analyserons sous l’angle de cet éthos intime[9], en accompagnant notre lecture d’une critique génétique d’Élégies pour l’épouse en-allée, le journal et le recueil livrant sous deux jours complémentaires l’écriture du deuil. Nous aborderons, en fin de parcours, l’écriture de la nature dans le journal comme expérience concrète assurant le contact entre la forme diaristique et le poème.

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Description matérielle des cahiers

Le « Journal du Bord du Lac », suivi du « Journal du Bord du Fleuve », s’ouvre le 6 mai 1966. Âgé de soixante-quatre ans, DesRochers accomplit une résolution prise de longue date, si on en juge d’après une tentative avortée en 1935, celle « de tenir un journal de [s]es lectures, de [s]es pensées et de [s]es projets[10] ». Des cahiers épars retrouvés dans ses dossiers témoignent d’ailleurs d’une activité diaristique intermittente.

L’entreprise amorcée le 6 mai 1966 durera : le premier cahier se referme dix ans et quelque quarante carnets plus tard, le 16 mai 1976. Ce sont en tout près de neuf cents feuillets couverts d’une écriture cursive à l’encre (bleue, noire, rouge) qui nous plongent dans le quotidien du poète dans le dernier âge de sa vie. Les inscriptions sont quotidiennes, la date apparaît en tête de chaque entrée, le plus souvent à l’encre rouge. Les rares écarts dans le rythme journalier signalent des événements qui bouleversent le cours de la vie (maladie, accident, incendie, déménagement).

DesRochers utilise des carnets de petit format (11 cm x 15,5 cm) de quatorze à vingt-deux feuillets non lignés, brochés, pour la plupart numérotés[11] et intitulés « Journal du Bord du Lac » et « Journal du Bord du Fleuve », en fonction du lieu où il réside[12]. Leur format est idéal pour les déplacements, même si on déduit de leur usage, de la récurrence et de la nature des notes, qu’ils quittent rarement la table de la cuisine ou la table de chevet, à l’exception de quelques irruptions dans le bar enfumé de l’hôtel du Vieux Prince, à Ville de Sainte-Catherine, à partir de 1967.

Contenu du journal et période étudiée

L’ouverture du premier cahier coïncide avec l’installation du poète dans un chalet au lac Clair (aujourd’hui le lac Sylvère) à Saint-Donat, que sa fille, Clémence DesRochers, avait acheté pour les vieux jours de ses parents. Il y mène une vie frugale[13], dont la solitude n’est rompue que par des visites impromptues de la famille, d’amis de Clémence, d’un voisin prévenant ou du garde-chasse. Le chalet est un refuge familier pour DesRochers qui s’y était installé avec sa femme quelque temps avant la mort de celle-ci le 22 novembre 1964. Ce qui change, cette fois, c’est qu’il y mène une vie solitaire alors que tout lui rappelle l’absente.

L’écriture diaristique, « synchrone à l’expérience[14] », rythme le quotidien de DesRochers. Chaque matin, il s’assied à la table de cuisine faisant face au lac et aux montagnes, crayon, carnet et café en mains. Ainsi commence le récit des jours qui consigne quotidiennement ses observations de la nature et du paysage, le compte rendu détaillé de ses travaux d’abattage, l’inventaire de son bois de chauffage, ses heures de lever et de coucher, la qualité de son sommeil, les prévisions météorologiques et les stations de radio captées (plusieurs des États-Unis). Oniromancien patenté, il transcrit le souvenir fugace de ses rêves et en cherche des explications. Adoptant le mouvement de la vie dans son « indiscipline[15] », le journal s’adapte au besoin du temps et du jour : il sert d’agenda, d’almanach et de carnet de lectures et de pensées selon les contingences. Il capte des « moments, unité inférieure à celle du jour[16] », dans un souci de dire avec justesse, de saisir l’exactitude du vécu.

Le stylo rouge est réservé aux écrits poétiques et aux réflexions sur la littérature. Des notes ou des réminiscences de lectures voisinent en effet avec des aphorismes souvent teintés d’humour, de grivoiserie, et des travers de la vieillesse. L’événement, au sens derridien[17], est absent ou volontairement tu. Un feu de cheminée le force à évacuer le chalet du lac Clair le 16 octobre 1966. Le cahier suivant porte le titre « Journal du Bord du Fleuve » ; une inscription laconique explique l’ellipse diaristique de plus d’une semaine : « De l’incendie à cette date-ci, pas grand’chose dont je tienne à garder souvenir… du moins jusqu’à révision de ces neuf jours[18]. » Le quotidien comme le décor sont bouleversés : DesRochers s’est installé dans une cellule monacale au Séminaire des Saints-Apôtres, à Côte-Sainte-Catherine-d’Alexandrie (aujourd’hui le Collège Charles-Lemoyne, Ville de Sainte-Catherine), au sud du fleuve Saint-Laurent. Les habitudes scripturaires, elles, persistent, mais les entrées du journal se font plus brèves. Grâce à la bibliothèque de l’institution d’enseignement qui l’accueille, il fait le plein de lectures (Jules Verne, le Figaro littéraire). Le printemps 1967 est celui de son emménagement à l’hôtel du Vieux Prince, véritable « institution » locale longtemps associée à la mémoire du poète[19]. Mis entre parenthèses, le journal ne reprend qu’à l’été 1967 par ce qui semble être le dernier séjour de longue durée de DesRochers au chalet du lac Clair. Des problèmes de santé et un accident d’émondage le forcent à réintégrer sa chambre à Ville de Sainte-Catherine. L’écriture poétique se fait dorénavant plus rare, tandis que l’alcool prend de plus en plus de place, sans compter que son état de santé, qui se détériore, met un terme à tout projet de retour au chalet. À partir d’octobre 1967, les entrées quotidiennes se résument en quelques mots, à de simples notations.

Nous avons choisi, pour cette première étude du journal de DesRochers, de ne retenir que les douze premiers cahiers couvrant les années 1966 et 1967. Cette période correspond au plus haut degré d’engagement de DesRochers dans l’écriture diaristique et poétique. L’isolement de la vie lacustre procure le cadre idéal pour analyser la rencontre du poète avec une double altérité : celle de la nature et celle de l’expérience du deuil. Après le décès de son épouse, DesRochers doit apprendre « une nouvelle manière de vivre et de voir le monde[20] » et se trouve aux prises avec lui-même, dans une position propice à sonder une « vérité de la vie »[21]. Le processus d’écriture s’engage dans la recherche d’une vérité et d’une forme de connaissance de soi. S’inspirant des travaux d’Isabelle Galichon, qui opère un rapprochement entre le récit de soi et la pratique poétique, notre analyse du journal de DesRochers montrera que l’écriture du poème est inhérente à l’expérience, qu’elle participe d’un même mouvement d’écriture de soi et de translation de l’expérience dont les implications éthiques et esthétiques se révèlent au fil du récit des jours de l’endeuillé.

Deux journaux de deuil : du « Journal du Bord du Lac » à Élégies pour l’épouse en-allée

Dans la courte « Préface » qu’elle signe en tête d’une récente réédition d’Élégies pour l’épouse en-allée, Clémence Desrochers évoque les « grands moments de solitude » vécus par son père dans les Laurentides[22]. L’isolement se lit, en effet, dès les premières entrées du journal lorsque, par exemple, Clémence quitte le chalet et son père avant le souper : « La radio entre mal. Je ne sais pas ce qui se passe dans le monde – et je n’en ai cure[23]. » DesRochers regarde à la télévision chez son voisin Tourangeau les prestations de sa fille. En ces lieux de villégiature, la solitude grandit au fur et à mesure que se profile l’arrière-saison. L’absence de lumière dans les chalets voisins signe indubitablement la désertion des vacanciers[24]. Les déplacements du poète, qui n’a aucun moyen de transport, se limitent aux abords du chalet et à la route qui cerne le lac. DesRochers ne se plaint pas de son ermitage. Une présence l’accompagne : celle de Rose-Alma Brault. Le « Journal du Bord du Lac » peut se lire comme un journal de deuil, forgé selon « une chronologie perturbée de l’après[25] », où tout est susceptible d’éveiller le souvenir de l’être aimé, y compris les considérations les plus triviales : « Lavage : loin d’être parfait ! […] [En faisant le lavage, ce matin, j’ai justement pensé aux lavages que j’ai faits durant le dernier été de sa vie… et je me suis souvenu de conseils qu’elle me donnait alors : laver collet et poignets de chemise à l’eau froide et les savonner avant de mettre dans la laveuse.][26] » Cette notation pourrait demeurer sans intérêt si elle n’était immédiatement suivie de son prolongement en poésie dans une inscription en rouge :

= La journée est sublime de soleil et de douceur comme celles de notre dernier octobre ici !

— Il m’arrive souvent de lier ton image

Aux gestes, aux travaux que je suis à finir

Et je suis sûr alors de te voir revenir

Dès le prochain sommeil qui suivra cet ouvrage[27].

L’observation météorologique sert de remarque préliminaire au quatrain dont le début est indiqué par un tiret. Les surcharges en bleu des vers 2 et 3 indiquent une opération de réécriture pour fixer le présent et ses considérations très prosaïques dans leur rapport au souvenir.

L’adresse[28] est un autre procédé qui rapproche le passé et l’absente, comme dans cet exemple où l’alexandrin rythme les réminiscences : « Je lis encore, chaque jour, ton horoscope… / Et j’y découvre autant de sens que dans le mien[29]. » Celle qu’il appelle « Maman » ne le quitte pas le soir venu ; le carnet consigne les rêves et se prête sans trop de sérieux à l’onirocritique : « Au cours de la nuit, des songes dont tout ce que je me souviens c’est que Maman y était et qu’elle a fait des commentaires et même des corrections aux Élégies pour l’Épouse en-allée que je lui faisais lire…[30] » Si l’ultime projet poétique de DesRochers surgit en rêve, c’est que le manuscrit d’Élégies pour l’épouse en-allée fait partie des « travaux à finir ». Le « Journal du Bord du Lac » nous apprend que le projet d’édition du recueil se concrétise au cours de l’automne 1966. DesRochers rassemble les manuscrits en vue d’une rencontre avec Gérald Godin, directeur des éditions Parti pris, le 21 novembre 1966, pour signer un contrat de publication, soit la veille du « triste anniversaire » de la mort de sa femme. L’entreprise semble liée à la parution en septembre 1966 de Le monde sont drôles de Clémence DesRochers chez le même éditeur.

Alfred DesRochers, « Journal du Bord du Lac », cahier 1, dimanche 8 mai 1966, fo 1

© Archives nationales du Québec, Fonds Alfred DesRochers, P6, 1998-04-001/4

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Le journal fait plus que documenter le devenir éditorial de l’oeuvre : il est véritablement engagé dans l’élaboration de celle-ci, et ce, même au-delà de sa parution initiale. Le journal et le recueil agissent comme des vases communicants. Les deux entreprises présentent un même cadre d’écriture : parmi les manuscrits disponibles d’Élégies pour l’épouse en-allée[31], le premier état connu prend la forme d’un calepin arborant en couverture un paysage automnal aux abords d’un lac avec en toile de fond des montagnes. Le paysage évoque celui des Laurentides, commun au recueil et au journal. Les effets de miroir ne s’arrêtent pas à ces rapprochements. Ils se manifestent dans le geste d’une écriture rythmée par la chronologie du deuil et des saisons, dont le moteur est le souvenir de l’absente et la peinture de la nature, deux thèmes liés. Élégies pour l’épouse en-allée se veut à la fois une épitaphe, une lettre à la défunte et un journal de deuil : une première phase (sonnets 1-14) a une portée génératrice et relate la « naissance de la chanson[32] » ; elle est suivie d’une phase de doute (sonnets 15-22), d’ennui et d’indifférence à l’égard de la vie (23-42) ; l’impuissance et la solitude marquent les dernières pièces du recueil (43-49).

Le sonnet « 35 » évoque le marasme intérieur du poète tandis que le « tonnerre » frappe le ciel. Comme dans le « Journal du Bord du Lac », les considérations météorologiques servent d’amorce à l’écriture, la nature forge le fil qui conduit à l’intériorité du poète. La date en tête du premier vers imite l’écriture diaristique :

Cinq mars soixante-six : du tonnerre en soirée…

La neige a beau couvrir les champs et les forêts,

Incoercible élan de vivre, tu parais

Et tu perces nos coeurs de ta pointe acérée !

É, « 35 »

La corrélation entre les états d’âme et le paysage fonde la démarche poétique de DesRochers. L’écriture autobiographique est assumée, comme le confirme la clôture du sonnet « 20 » : « Sans m’en apercevoir je fais ce tour de force / D’être autobiographe en ne pensant qu’à TOI ! » (É, « 20 »). L’absence de l’autre force à l’introspection, parler de l’autre conduit à se connaître soi-même, ce qui rend son décès encore plus déchirant. Se met en place une « météorologie » du chagrin où les saisons métaphorisent les âges de la vie comme l’imminence de la mort[33].

La consultation des manuscrits confirme que la réalisation d’Élégies pour l’épouse en-allée suit un canevas calqué sur le passage des jours et des saisons à la manière des notations quotidiennes du journal. Selon la datation du calepin, les pièces ont été écrites entre le 20 mars et le 19 mai 1965. DesRochers aura composé l’essentiel du recueil (vingt-sept sonnets) dans sa retraite de Claire-Vallée, centre social fondé par l’amie Françoise Gaudet-Smet, où le couple a séjourné, et au chalet du lac Clair, l’année qui suit le décès de Rose-Alma Brault. La période d’écriture coïncide avec le changement des saisons dépeintes : les pièces écrites en mai détaillent, par exemple, la feuillaison prochaine des arbres (É, « 22 », « 23 »).

De retour à la « maison en bois de planches[34] » des Laurentides en mai 1966, DesRochers réamorce le processus alliant écriture et souvenance. Son écriture se fait plus libre, elle ne prend plus la forme exclusive de poèmes, mais aussi celle du journal qui s’ouvre à cette date. Les allusions à Élégies pour l’épouse en-allée concernent sa parution prochaine (le lancement est prévu le 9 mai 1967). Si le manuscrit du recueil semble terminé, le journal du deuil, lui, se poursuit dans le journal intime, dans une poésie du quotidien.

L’impression d’inachèvement, d’une parole qui n’a pas tout dit, se confirme à la lecture croisée du journal et de la deuxième édition de Élégies pour l’épouse en-allée qu’en 1973 les éditions Michel Nantel font paraître sous la forme d’un livre d’artiste. Cette nouvelle édition prolonge la thématique du deuil au moyen des gravures monochromes de paysages hivernaux et dénudés de l’artiste Roland Pichet ; elle ajoute six sonnets inédits, les numéros 43-48, qui intègrent des passages du journal. Les impressions captées par l’écriture diaristique servent de réservoir poétique : par exemple, une réflexion lors de la fête du Travail de 1966 préfigure le sonnet « 44 »[35]. Voyons aussi les sonnets « 48 » et « 45 ».

Le journal note l’arrivée soudaine du froid et ses effets sur la nature environnante avant que se glisse un alexandrin écrit à l’encre rouge, « Un thuya pointilliste à la Suzor-Côté[36] », qu’on retrouve dans la chute du sonnet « 48 » du recueil :

C’est un midi pareil à ceux de notre automne :

C’est presque la fraîcheur de l’arrière-saison,

Presque l’apaisement des bois sans frondaison

Où le vent seul épand sa rumeur monotone.

Aucun moteur sur le lac calme ne détonne ;

Au loin, aucune auto ne hurle du klaxon ;

Aucun enfant ne pleure ou rit dans un buisson ;

Même aucun passereau sur l’arbre ne chantonne.

C’est à peine pourtant si le gazon jaunit ;

À peine si l’érable à grappes se garnit

De roses de Saron au massif qui l’empêtre ;

J’ai beau me dire que c’est encore l’été,

Septembre à peine né décore la fenêtre

D’un thuya pointilliste à la Suzor-Côté !

É, « 48 »

Les anaphores infusent une musicalité aux vers par le décalage des répétitions dans les premiers segments des alexandrins et les allitérations en « p » qui ponctuent la partition de la première strophe. La deuxième strophe dit l’absence et le silence (« [a]ucun moteur », « aucune auto », « [a]ucun enfant », « aucun passereau »), tandis que la répétition des adverbes « presque » (strophe 1, v. 2, v. 3) et « à peine » (strophe 3, v. 1, v. 2) insiste sur l’imperceptible passage du temps, qui n’est visible que par l’oeil de l’endeuillé qui mesure la distance entre ce moment vécu et celui du dernier automne du couple, ici transposé sous la forme d’un tableau « à la Suzor-Côté ».

Un premier état du sonnet « 45 » apparaît dans le cinquième fascicule du « Journal du Bord du Lac », le vendredi 26 août 1966, à la suite de la notation d’un orage :

Grondements de tonnerre un peu avant deux heures…

Le mois d’août comme moi ne sait pas ce qu’il veut…

Tantôt le ciel est gris, tantôt le ciel est bleu…

Les nuages ont forme et nuance de leurres…

 

X

Pluie et soleil en même temps… Les chantepleures

Et qu’il le salua d’un va-t-en voir s’il pleut !

Naquirent quand un veuf s’amusa d’un tel jeu

« Les dieux s’en vont », dit le poème – et tu demeures…[37]

Sans attendre, le poète intervient en marge pour corriger l’agencement des vers (le « X » dans la marge de gauche indique la permutation des vers 2 et 3 du deuxième quatrain). Le remaniement sera adopté dans la version imprimée[38]. Le journal nous livre ainsi les circonstances de l’écriture, perméable aux aléas de la nature et du deuil.

Les lieux jouent aussi un rôle important dans ces écrits qui nous permettent de suivre une poétique à l’oeuvre : celle de l’écriture de la nature chez Alfred DesRochers. Pour le poète, « un paysage est un état d’âme », comme il l’explique dans une lettre à Jeannine Bélanger[39]. Il a exprimé cette expérience, issue d’une longue tradition poétique en France depuis les poètes romantiques, dans le poème « Liminaire » de À l’ombre de l’Orford : « Ma joie ou ma douleur chante le paysage[40] ». La forme du sonnet permet la conjonction de sentiments contraires, dualité structurante dans l’oeuvre de DesRochers (un enfant qui « pleure ou rit », le ciel « gris » ou « bleu », la rencontre de la nuit et du jour, de l’été et de l’automne), que l’auteur cherche à lier à la rigueur parnassienne et aux états d’âme romantiques. L’entreprise poétique tardive suit le même motif, énoncé dans le vers inaugural d’Élégies pour l’épouse en-allée : « J’entreprendrai d’animer seul le paysage » (É, « 1 »), pour en capter les nuances et les sons, comme celui d’« [u]n butor » qui « [r]it ou pleure selon l’oreille du poète » (É, « 8 »). Au-delà de la simple contemplation, l’expérience concrète de la vie dans la nature, dont les travaux ponctuent le quotidien, ouvre une nouvelle configuration scripturaire. Au contact de la nature, par la « marche en forêt » par exemple, le poète trouve son rythme : « Marche en forêt l’après-midi. Ébauche de quelques sonnets : comme le poêle certains jours, ça ne tire pas…[41] » Tout en faisant l’objet d’une recréation par le langage et l’observation, la nature apparaît comme un « référent immuable » ; « on peut [y] retrouver le souvenir d’une vie passé[42] ».

On peut donc voir en DesRochers un naturaliste poète :

Il a fait une grosse gelée blanche : Les arbres à petites merises et autres arbustes et arbrisseaux dont les feuilles n’avaient pas encore jauni sont tout penauds : leur feuillage a un air de laitue ramollie. Chez les autres, les couleurs s’affadissent s’ils restent verts ; trembles, jeunes framboisiers, certains bouleaux ; où deviennent encore plus flamboyants, érables de tous les genres surtout, depuis l’humble érable à épis jusqu’au majestueux érable à sucre[43],

qui rappelle l’idéal du naturaliste philosophe Henry David Thoreau[44]. Par souci d’exactitude, DesRochers insère la terminologie précise à la suite de l’appellation commune, à la manière des ouvrages spécialisés qui déclinent l’étymologie et les usages : un feu « d’épicea (épinette noire) » (vendredi 8 juillet 1966) et les rondins de « deux petits merisiers [bouleaux jaunes] » (mardi 30 août 1966) assurent le confort des fraîches nuits d’été quand « [l]es bleuets (airelles) commencent à mûrir » (samedi 16 juillet 1966)[45]. Par ces modulations de registres, DesRochers joue avec le langage de la nature, il associe « la chose, nommée, appropriée, conquise, au plaisir pur de dire[46] », de nommer le territoire et ce qui le compose. L’enchevêtrement des termes familiers et du vocabulaire spécialisé exprime l’enracinement du poète dans le territoire.

Alfred DesRochers, « Journal du Bord du Lac », cahier 5, vendredi 26 août 1966, fo 69

© Archives nationales du Québec, fonds Alfred DesRochers, P6, 1998-04-001/4

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Les recoupements sont donc nombreux entre l’écriture du poème et celle du journal. Ils indiquent que le projet diaristique tire sa source de la mort de Rose-Alma Brault, mais qu’il ne peut se restreindre à une seule forme d’écriture, puisque les sonnets et le journal, selon leur manière propre, dans leur narration des jours et des saisons, « met[tent] en scène le trouble et la désorientation[47] » engendrés par le deuil. La transposition, la textualisation de l’expérience génèrent deux formes de récits de soi à part entière : « La pratique poétique comme pratique d’écriture de soi induit un style particulier où la matière poétique est en prise avec le réel, le quotidien du sujet-écrivant[48] », écrit Isabelle Galichon à propos des tensions entre récit de soi et poésie. Dans l’écriture de son journal, DesRochers dévoile un rapport direct « avec le réel, l’ordinaire, sujets jugés prosaïques[49] ». Or, poursuit Galichon, « comme dans tout récit de soi, le sujet-écrivant souhaite maintenir un rapport de vérité avec l’expérience vécue, être en adhésion avec le quotidien[50] ».

Entretenir « un rapport de vérité avec l’expérience vécue » est une exigence éthique et esthétique aux yeux du poète. Il ne s’agit pas seulement de transcrire, par « amour du réel », « toute la réalité » qui l’entoure, mais d’en percevoir les « détail[s] caractéristique[s] »[51]. « Le devoir du poète », écrit encore DesRochers, « est de susciter chez le lecteur une émotion semblable à celle qu’il ressentit. Il lui faut émouvoir par les mêmes moyens dont il fut ému : en s’adressant aux sens[52]. » Le journal en propose de nombreuses variantes, comme ces notes matinales consignées le 28 septembre 1966 : « Ici, le ciel semble clair, c’est-à-dire que je vois encore une demi-douzaine d’étoiles et que je n’aperçois pas de nuages. La clarté du jour envahit tout le ciel d’instant en instant. Pas une mousse de brume, pas une ride sur le lac – et pas un son dans l’air. = Avec la montée du jour, une très mince vapeur, une sorte de buée, apparaît à la surface de l’eau[53]. » Le regard suit une trajectoire descendante, de l’observation du ciel étoilé au ciel qui s’éclaire, en glissant à la surface de l’eau. Le constat du silence complète le tableau, pour souligner la présence au monde du diariste. Happé par le silence, il n’est pas coupé de la nature qui l’entoure. Le mouvement du regard entraîne celui de l’écriture, qui accompagne en synchronie la levée du jour, « d’instant en instant ».

Le vieillissement littéraire

La mort de son épouse, née la « même année » (É, « 40 ») que lui, met DesRochers face à sa propre fin de vie. En cela, le journal ne fait pas oeuvre de mémoire, il n’est pas un récit autobiographique clos, il est d’abord et avant tout un geste d’écriture au sens où l’entend Georges Gusdorf : l’écriture « se situe non pas à la périphérie du quotidien, mais au centre de la vie vécue, journal existentiel adhérant à la réalité intime de telle façon que la réalité se convertit en écriture, l’écriture absorbe la vie en une transsubstantiation[54] ». L’impression d’avoir encore quelque chose à dire est tenace chez DesRochers, même au sein d’un monde changeant, même s’il ne trouve plus d’interlocuteur à qui s’adresser. Il est tout à fait conscient qu’en matière poétique, son attachement aux formes anciennes le relègue à l’arrière-garde.

Le tarissement de la sève poétique semble une source de préoccupation pour le poète, qui consigne les débuts de projet comme autant de petites victoires sur son existence vieillissante : « Est-ce le démarrage ? = J’ai “combiné” trois sonnets aujourd’hui ![55] » Le poète n’a pas l’intention de cesser d’écrire en dépit du fossé qui le sépare des générations contemporaines. Le journal aborde, dans des poèmes et dans des notes, le « vieillissement littéraire »[56], qui modifie la position de l’écrivain : ayant appartenu à la nouvelle garde littéraire dans les années 1930, DesRochers demeurera associé aux formes fixes et à la poésie du terroir, un modèle avec lequel rompront ses successeurs, à commencer par de Saint-Denys Garneau. Malgré le sentiment d’amertume que peut susciter une telle relégation, il a assumé cette position, si on en juge d’après les choix formels de ses derniers recueils (la stance royale, l’élégie) défendus dans différents péritextes (préfaces) et épitextes (entrevues, lettres, notes, journaux). Ces tensions s’expriment dans le journal entre « [l]a poésie moderne », « le serpent qui se mord la queue et qui essaye, ce faisant, de s’avaler[57] », et les formes fixes, seules garantes du salut de la langue[58]. Les jeux typographiques de Mallarmé ou de Michel Butor ne trouvent pas davantage grâce aux yeux du sonnettiste[59]. En guise de consolation, DesRochers convoque des modèles comme Voltaire, ou encore Hugo : « C’est un fait, hélas ! que le génie ne [1 mot ill.] rien : Victor Hugo écrivit ses plus grandes oeuvres entre 50 et 70 ans – et des choses fort lisibles de 70 à 80 ans[60]. » Suivant l’exemple de ses maîtres, le sexagénaire refuse de se taire : « Vigny, près de mourir, rêvait de longs poèmes ; / Je n’aspire, pour moi, qu’à de nombreux sonnets[61]. » L’écriture répond à un élan aussi vital que la quête du bois de chauffage pour affronter la gelée de l’automne : « Tout simplement à vivre, un arbre fait ses preuves. / Il en était ainsi du poèteme autrefois[62] ». Le glissement qui s’opère de la survie du poète à celle du poème, dans un rapport presque métonymique, est significatif : en changeant la finale du mot « poète » pour « poème », DesRochers n’en dit pas moins la persistance de l’écrivain à creuser son sillon. Le journal et l’écriture qui s’attachent aux expériences que l’écrivain en fin de parcours fait du deuil et de la nature « aident à tenir, à se relever ou à rester debout[63] », comme le remarque Maïté Snauwaert ; ils maintiennent l’arbre debout. Écrire revient, en somme, à repousser la mort. Plongé au coeur de la forêt – aussi bien dire à la source de sa veine poétique –, DesRochers envisage le titre suivant pour « un recueil de poèmes de vieillesse » : « Il est dans la forêt…[64] ».

La forme du journal répond à l’isolement d’Alfred DesRochers, isolement géographique, isolement générationnel, isolement provoqué par la perte de l’être aimé. Dans ces circonstances, pour qui écrire ? Le journal permet de prolonger le dialogue avec l’absente et d’écrire faute de lecteur. Il s’agit ultimement, selon Georges Gusdorf, de rompre la solitude, de trouver un compagnon pour accompagner le cours des jours : « Le monologue des écritures du moi peut intervenir comme un produit de substitution pour le dialogue impossible. Le sujet découvre cette possibilité de parler tout seul, comme le fait parfois un être isolé, seulement pour rompre sa solitude[65]. » Ajoutons que si le journal recèle aussi une écriture pour soi, c’est qu’il signe le retour aux origines du poète, qui renoue avec le travail du bûcheron, comme son père avant lui.

Notre incursion partielle dans les cahiers inédits d’Alfred DesRochers confirme la nécessité d’une édition fidèle qui les offrira à la lecture d’un large public. Ce faisant, le « Journal du Bord du Lac » intégrera le corpus des journaux de deuil inauguré dans sa forme contemporaine par Roland Barthes. DesRochers s’insérera dans la longue lignée des écrivains de la nature, qui remonte aux premiers explorateurs et qui va jusqu’à diverses manifestations contemporaines, comme le récent livre de François Landry[66]. Comme DesRochers, Landry fait montre d’un savoir livresque issu des dictionnaires (il ne dédaigne pas l’épithète rare ni le mot savant) et d’un sens de l’observation aigu de ses terres laurentiennes. Dans leurs journaux, DesRochers et Landry se présentent comme des héritiers du frère Marie-Victorin, soucieux de nommer chaque plante, chaque arbre selon sa dénomination propre[67].

Les deux journaux formulent une coupure avec le monde qui, sans être accompagnée d’un discours philosophique comparable à celui de Henry David Thoreau, n’en porte pas moins une critique de la société modulée en fonction de ses dynamiques spécifiques (jeunesse / vieillesse, urbanité / campagne, technologie / nature). « J’écris sur la nature », affirme le diariste du Sang des arbres : « Quand on se sent étranger dans le monde qui nous a vu naître, dépaysé dans son prétendu groupe d’appartenance, on préfère s’isoler hors champ que de vivre en paria au sein de la foule[68]. » Seule la littérature le raccorde à son siècle. À travers ces récits de soi conçus au prisme du contact direct avec la nature, un héritage problématique, attaché au territoire, se fait jour dans les tiraillements de l’écrivain, du coureur des bois et de l’« habitant raté[69] ».