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Je me pose, en commençant à taper ce journal, comme le chercheur de moi-même.

Hervé Guibert[1]

En décembre 2021 a eu lieu à Rome un colloque consacré à l’oeuvre d’Hervé Guibert. L’événement intitulé « Hervé Guibert d’hier à aujourd’hui » marquait le trentième anniversaire de la mort de l’écrivain et prenait place à la Villa Médicis (l’Académie de France à Rome) où Guibert a été pensionnaire de 1987 à 1989. À la suite de ce séjour, Guibert faisait paraître L’incognito, un de ses rares romans où n’intervient pas explicitement son « moi », le narrateur se nommant Hector Lenoir, la villa Médicis devenant une « Académie espagnole ». Les plus rusés ont considéré que ce roman, même s’il présente dès sa quatrième de couverture une intrigue policière fictive, préfigure la « trilogie du sida[2] » qui rendra son auteur célèbre. Il en serait « le tome aveugle » : « L’incognito est l’aveu incognito de la maladie d’un narrateur lui-même cherchant à passer incognito par le prisme du masque-pseudonyme[3]. » L’intrigue policière paraît en effet accessoire ; ce qui retient l’attention dans ce roman (« autobiographique », selon Arnaud Genon[4]), outre les allusions ponctuelles à la maladie, ce sont davantage la description des lieux par le narrateur, les habitudes des pensionnaires, les règles de la Villa, les petites obsessions des personnes qui y travaillent ou y vivent – au point que le roman est cité dans un rapport d’information déposé au Sénat français en 2001 à titre de témoignage critique de l’institution[5]. Lorsqu’il est question d’Hervé Guibert, la frontière entre la fiction et la réalité intime est brouillée. Guibert se prête volontairement à ce brouillage, ce que l’exemple de L’incognito met en évidence : le personnage de Lenoir est un auteur qui essaie d’écrire son autobiographie et échoue à le faire, à l’instar de Guibert qui ne réussit pas à produire le texte pour lequel il a été originellement admis en résidence à la Villa Médicis. Jean-Pierre Boulé écrit à ce propos :

Pour être accepté, il a dû – comme tous les autres candidats – présenter un projet particulier à l’appui. Ce projet, c’est l’écriture d’un livre qui n’a jamais vu le jour mais qui hante les pages de L’incognito ; il est donc à la fois présent et absent de L’incognito. Il en existe un manuscrit à l’I.M.E.C. et son titre est Adultes. […] Nous retiendrons deux éléments de ce manuscrit. Tout d’abord le narrateur dit « il » et non « je ». Ensuite, on trouve en marge une phrase écrite par Guibert et entourée : « FAIRE DES PERSONNAGES »[6].

Ce texte écrit à la troisième personne n’a pas vu le jour, et Guibert en dit, dans son journal, qu’il s’agit d’« une grosse merde » (M, 459). Tout se passe comme si l’oeuvre de Guibert répondait à ses propres voeux lorsqu’elle s’approchait de l’écriture intime privilégiée dans le journal, qu’elle « ratait » (selon ses propres critères) lorsqu’elle s’éloignait du « je » autobiographique. Il y aurait donc des oeuvres « ratées », archivées mais non publiées. Mais il y a aussi deux journaux intimes (Cytomégalovirus[7] et Le mausolée des amants, qui m’intéressera ici), qui sont « programmés » pour être publiés après la mort de l’auteur, lui offrant le loisir d’échapper aux effets de son discours, mais explorant tout de même son identité en relation avec un interlocuteur imaginé dont il brosse les contours dans le texte. Le motif du ratage (et même celui de la « merde », j’y reviendrai) permet d’analyser l’éthos intime guibertien. C’est à cette démonstration que s’attelle mon analyse du journal intime de Guibert à la lumière de la notion d’éthos, notion que je propose ici de décentrer en la mettant en rapport avec la théorie psychanalytique (du désir, surtout) et en l’envisageant à partir d’une sensibilité queer à la question du ratage. Mais avant tout, il convient d’aborder brièvement le partage entre écrits intimes et écrits publics dans l’oeuvre de Guibert.

Écrits intimes, écrits publics

On peut être amené à faire tomber la distinction entre l’oeuvre romanesque de Guibert et sa pratique diaristique. C’est ce que propose, par exemple, Arnaud Genon remarquant à raison que « [l]e journal est ce par quoi le romanesque advient même quand il vise [chez Guibert] le référentiel[8] ». Il y a en effet un « art poétique du roman » qui émerge de ce journal hybride, lequel contient à la fois des récits de rêves, des idées de roman, des confidences, des anecdotes intimes, mais aussi des fragments qui seront entièrement repris pour d’autres livres (Mes parents et Fou de Vincent, notamment).

On a beaucoup glosé sur l’impudeur de l’oeuvre guibertienne, sur sa volonté inaliénable de transposer l’intime dans l’espace de la fiction donnée à lire au public, comme en témoigne le programme d’écriture annoncé dans son premier texte publié, La mort propagande : « Mon corps, soit sous l’effet de la jouissance, soit sous l’effet de la douleur, est mis dans un état de théâtralité, de paroxysme, qu’il me plairait de reproduire, de quelque façon que ce soit : photo, film, bande-son[9]. » Il ne faudrait pas, de là, croire qu’il y a identité entre le corps de l’écrivain et le corps de l’oeuvre, entre la littérature et la vie. Il existe des textes que Guibert a voulu conserver loin des regards, comme ce manuscrit (Adultes) dont parle Jean-Pierre Boulé, mais aussi un scénario destiné à Isabelle Adjani qui n’a jamais donné lieu à un film[10], de même que certaines correspondances intimes. On sait que peu de temps avant sa mort, Guibert a épousé la conjointe de Thierry, son amant, Christine, afin qu’elle puisse faire respecter à la lettre son testament littéraire, que cette tâche ne soit pas léguée à ses parents[11]. Si les archives déposées à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) contiennent manuscrits abandonnés, correspondances, textes inédits, plusieurs d’entre eux ne sont pas destinés à la publication. À titre d’exemple, Guibert ne voulait publier aucun recueil de correspondances « à part les lettres à Eugène Savitzkaya s’il le souhaite[12] ».

Les derniers mots de L’image fantôme présentent un dialogue dont les deux voix s’entendent sur la question des secrets. Une voix demande à l’autre ce qu’elle fera du secret qu’elle vient de lui confier : « [J]e me comporterai avec lui comme avec tous mes secrets : j’en disposerai au moment venu », dit une voix. « Tu as raison. Il faut que les secrets circulent… », dit l’autre[13]. On pourrait alors se demander si être fidèle à Guibert consiste à trahir ses volontés, lui qui a par ailleurs dévoilé le sida de Michel Foucault en revendiquant par ce geste une fidélité non pas au souhait explicite du philosophe, mais à sa conception de l’amitié[14]. En effet, l’oeuvre entretient l’image d’un traître qui voit dans « [l]e venin […] un suc amoureux » (M, 199). « [N]e suis-je pas en train de les trahir [parents et amis] en les transformant en objets de vision ? », se demande Guibert en ouverture de son recueil de photographies Le seul visage[15]. L’image du traître imprègne également le journal en toutes sortes de circonstances ; il en fait un trait dominant (et involontaire) de sa personnalité : « Nécrologie : “C’était une sacrée ordure, et un fieffé cornichon. Il avait trahi jusqu’à ses amis les plus proches, et il ne savait même pas pourquoi” » (M, 499). Il s’agit pour moi de mettre en évidence que l’écrivain entretenait une image, que les écrits intimes publiés ne constituent pas « l’envers » de l’oeuvre fictionnelle, mais un autre espace dans lequel l’oeuvre se déploie et dans lequel Guibert donne à voir une certaine image de lui : éthos intime. « C’est quand ce que j’écris prend la forme d’un journal que j’ai la plus grande impression de fiction », écrit Guibert dans Le protocole compassionnel[16]. Cette phrase met en évidence l’importance de distinguer le propos et le geste de l’auteur, car, comme le mentionne Ruth Amossy : « Ce ne sont pas les contenus rapportés qui modèlent l’ethos, mais la façon particulière qu’a le locuteur d’en rendre compte[17]. »

Éthos

« [L]a construction d’une image de soi ne participe pas seulement d’une entreprise de persuasion délibérée ou d’une interaction en face à face : elle est au coeur de tous les discours qui circulent dans l’espace social[18]. » C’est ainsi que Ruth Amossy présente la notion d’éthos, en s’appuyant ici sur les propos de Dominique Maingueneau. Elle poursuit son exposé en convoquant la notion connexe de « présentation de soi » d’Erving Goffmann, « une théorie sociologique selon laquelle, dans toutes les circonstances de la vie, chacun de nous effectue nécessairement une présentation de soi, volontaire ou involontaire, appropriée au but de l’interaction dans laquelle il s’engage[19] ». Qu’en est-il des discours qui ne circulent pas dans « l’espace social », qui sont énoncés sans donner lieu à une « interaction » ? Se pencher sur la notion d’éthos intime invite à réfléchir à ce paradoxe et m’invite à convoquer la théorie psychanalytique, laquelle prend la mesure, dans sa théorie et dans sa pratique, de l’altérité intériorisée à laquelle se mesure tout sujet qui s’énonce. C’est dire que sans une interaction sociale, autrui est toujours supposé dans ma parole et mon écriture. Les théoriciennes et les théoriciens qui définissent la notion d’éthos dans le champ de la sociologie ont d’ailleurs l’habitude d’évoquer une portée « plus ou moins consciente et plus ou moins maîtrisée » de « l’image de soi[20] », sans toutefois faire intervenir les notions de « moi » et d’« idéal du moi » qui, dans la psychanalyse[21], désignent précisément cette dimension du sujet : « L’ethos ne se construit pas à travers ce qu[e l’orateur] dit de lui-même, mais de ce qu’il énonce par ailleurs[22]. » À d’autres fins, la psychanalyse s’intéresse également à ce que le sujet « énonce par ailleurs », à ce qui, dans son discours, échappe à sa connaissance mais le concerne néanmoins. Pour le dire avec les mots de la psychanalyste Sol Aparicio, « [m]on personnage vaguement policé[23], éduqué, socialisé, normalisé, rendu conforme aux idéaux du groupe ne fait pas le “noyau de mon être” qui, lui, m’échappe et dont je témoigne pourtant dans mes traits symptomatiques, dans ce mode singulier de rapport à l’objet qui s’est précocement fixé pour moi[24] ».

Dans le cas de Guibert, mentionnons d’emblée que l’écriture du journal intime est explicitement destinée au regard d’autrui. D’abord à son amant, Thierry, qui est le premier destinataire des fragments, comme l’annonce une note en ouverture de la version publiée du journal (M, 9) ; ensuite à un lectorat fantasmé par-delà la mort. Ces deux entités en viennent nécessairement à se confondre, ce que Guibert non seulement sait, mais met à plat : « [E]n t’écrivant, sans doute, je n’écris pas seulement à toi [Thierry], mais au personnage du roman général (T.), j’élabore quelque chose, s’interposent entre toi et moi à ces moments-là des lecteurs de mes lettres, et nous sommes déjà enterrés… » (M, 130). L’enterrement signale que ce ne sont plus les individus réels qui sont impliqués dans cette opération, mais leurs représentations qui subsistent au-delà de la mort. Le journal se présente d’ailleurs – rarement, mais tout de même – comme une adresse directe à ce lecteur-là, d’outre-tombe : « Et toi, lecteur ou lectrice de ces lignes, si tu n’as plus non plus aucun espoir, crois-moi, tu peux toujours le retrouver, même si tu te sens seul(e) sache que depuis ma tombe je veux te réconforter comme on vient de le faire pour moi » (M, 375). Ce fantasme d’un lectorat posthume est inhérent à la décision de Guibert de faire publier son journal exactement dix ans après son décès. Il est également repérable dans plusieurs fragments du texte où ce lectorat est anticipé : « [D]ans les fantasmes d’horreur, l’idée de ne pas être publié dépasse l’idée de mon corps rongé par les vers », écrit Guibert, qui poursuit : « Je serais tenté de dire : s’il n’y avait cette assurance, cet espoir d’un seul lecteur, un jour, je n’écrirais plus […] » (M, 161-162).

Ainsi le contenu du journal est-il déterminé par cette posture : être regardé, se savoir regardé, mais sans avoir à assumer de son vivant les effets, aux yeux du grand public, de son discours. Cela n’est pas sans conséquence sur le contenu des fragments. Ajoutons que se donner à voir, exhiber son identité et son désir, n’a pas le même prix pour tous les sujets – j’y reviendrai – ; c’est un constat auquel arrivent « les théories queers » qui, comme le dit habilement Kevin Lambert, « cherchent avant tout à décrire avec toute la complexité qu’ils méritent les sentiments vécus par celles et ceux qui errent en dehors des identifications disponibles ou qui expérimentent, ne serait-ce qu’un instant, ces zones de flottement et d’indécidabilité[25] ». On trouvera en différents lieux du journal de Guibert cette « indécidabilité » en regard du genre et de l’identité de l’auteur, lequel dit, par moments, s’identifier aux hommes, aux femmes, aux enfants, voire à l’interstice qui les sépare : « [J]e pleure, comme une femme, comme ma mère, comme un môme » (M, 472) ; « [J]e ne suis pas un homme (l’impression que) mais une femme ou un enfant » (M, 336) ; « Ce que j’aimais surtout, c’était la douceur visible qui s’échangeait entre un homme et une femme, j’aurais voulu être le drap d’un tel lit nuptial, l’interstice mince et un peu moite entre leurs mains croisées » (M, 168). Le journal de Guibert devient alors l’espace d’exploration des fantasmes et des désirs, allant de ceux qui ne correspondent pas à l’idéal de la société hétérosexuelle patriarcale jusqu’aux désirs les plus sombres et indicibles qui, refoulés dans toutes cultures, n’en constituent pas moins (pour la psychanalyse) le fond inconscient de chaque sujet (désir de meurtre et d’inceste). « [L]a délivrance pure d’écrire ces mots », écrit Guibert en confiant par exemple un désir de meurtre pour « P. » : « [Q]uelle souffrance doivent connaître ceux qui ne savent écrire, et qui n’ont près d’eux aucun directeur de conscience » (M, 291). « Si je n’avais pas écrit, j’aurais été un criminel », dit-il dans un entretien[26].

Le désir

L’intime est alors un espace dans lequel Guibert décrit la logique du désir. Dans son acception psychanalytique lacanienne, d’abord, le désir constitue « la marge qui sépare, du fait du langage, le sujet d’un objet supposé perdu[27] ». « [D]u fait du langage », dans la mesure où l’incontournable entrée dans le registre du langage (« l’ordre symbolique », chez Lacan), inhérent à la socialisation, sépare le sujet d’une expérience de complétude inaugurale. Le sujet ne naît pas avec un « moi » qu’il est dès le départ en mesure de présenter à « autrui » : avant de parler, le sujet (en devenir) ne conçoit pas de manière rigide la frontière qui le sépare du monde qui l’entoure. Il ne « conçoit » rien, puisqu’il n’est pas encore constitué ; il est fondu dans ce qui l’entoure. Cette complétude qui précède la constitution d’un moi est à jamais perdue lorsqu’on est en mesure de dire « je ». On peut tout de même vouloir la retrouver, la « viser ». Le fantasme, par son recours à la représentation, permet pour un individu d’imaginer cette complétude, « d’approcher ce lieu du non-lieu[28] », pour le dire avec les mots de Julia Kristeva. Dans une perspective encore plus radicale, tout acte de langage peut être compris comme une tentative de suturer cette brèche, cet écart entre les mots et les choses[29]. Le langage est dès lors ce qui permet d’explorer l’écart entre le sujet et l’objet de son désir, et ce qui le creuse[30]. Écrire, c’est toujours aller à la poursuite d’un objet, ce qui engage inévitablement une construction discursive de soi, consciente ou non, laquelle implique une altérité à laquelle le sujet se mesure, qu’elle s’incarne dans une autre subjectivité (l’autre avec un petit a) ou qu’elle concerne l’altérité au sens large (l’Autre avec un grand A, lieu d’une demande intériorisée et sans visage que le sujet peut toutefois supposer venir de son semblable). La notion de fantasme, en psychanalyse (laquelle renvoie à des scénarios conscients et inconscients), cherche justement à désigner les scénarios imaginaires dans lesquels le sujet peut à la fois occuper le rôle de sujet et d’objet, scénarios qui le prémunissent contre l’horreur de la division subjective engendrée par le langage : « Le fantasme vient alors articuler sujet et objet. Il se place à un niveau imaginaire comme issue à l’affrontement du sujet avec l’objet, qui trouvera dans le corps propre une image unificatrice[31]. » Le fantasme, pour le dire plus simplement, constitue pour la psychanalyse le moyen à la portée de tout sujet névrosé afin de ne pas faire la rencontre traumatique et désubjectivante avec « le réel[32] ». Le fantasme « protège en effet le sujet non seulement contre l’horreur du réel mais aussi contre les effets de sa division […] ; autrement dit, il le protège contre sa radicale dépendance par rapport aux signifiants[33] ». Il s’agit alors de penser la présentation de soi en rapport avec un écart originel entre le mot et la chose, entre le sujet et l’objet de son désir, autrement dit comme une certaine élaboration du fantasme.

Le ratage

Le détour par la théorie psychanalytique du désir et du fantasme entend mettre en évidence le rapport entre deux aspects apparemment éloignés du journal intime, qui se rejoignent en regard de la complétude qu’ils visent : l’expression des désirs (sexuels, le plus souvent) et l’énoncé réitéré d’un impossible à représenter. Le journal intime de Guibert constitue en effet un lieu où l’écrivain interroge le désir de complétude inhérent à l’écriture et s’intéresse à la part d’infigurable que l’écriture convoite. Au lieu de prétendre réduire cet écart entre les mots et les choses (comme est amenée à le faire la mise en scène romanesque, où l’écriture s’efface derrière la représentation d’un monde réaliste ou non), le journal de Guibert aborde en plusieurs lieux ce paradoxe, le fait apparaître : « Le livre n’est vraiment vivant qu’au moment où il s’écrit […]. Quand on le tape il est déjà presque mort » (M, 269), écrit Guibert, qui fait de l’écriture une entreprise incontournable de ratage. « Un fantasme, toujours, en fabriquant le livre : qu’il n’y ait pas deux mots semblables, et qu’il contienne tous les mots de la langue » (M, 263), lit-on également. Les exemples ne manquent pas. Guibert a l’idée d’écrire « [u]ne nouvelle qui raconterait l’histoire d’un homme vieux qui lutterait pour ne conserver dans sa mémoire qu’une seule phrase, mais une phrase suprême, parfaite, énigmatique de plénitude » (M, 264), projet placé sous le signe d’un combat et d’une forme de ratage que métaphorise la suite du fragment : « [U]n gant de toilette dépasse de la poche droite de son costume » (M, 264). Il est rarement question chez Guibert d’arriver à la complétude, laquelle signerait la fin du désir, la fin de tout ; Guibert privilégie le rêve, l’attente, le jeu, à l’image de l’« acteur fatigué de jouer toujours la même pièce – qui a eu, autrefois, un certain succès, et qui roule, sans entrain, dans l’idée incertaine, mais menaçante, ou soulageante, d’une dernière » (M, 300). L’oeuvre de Guibert nous rappelle que le désir est affaire d’inachèvement et de répétition, que son achèvement – la jouissance – doit être repoussé, en ceci qu’il signe la fin de la subjectivité et de la parole : « Quand je pense à mon désir, encore inexprimé, je me dis : cela ne peut se résoudre que dans les ténèbres » (M, 236).

Le journal intime de Guibert ne témoigne pas seulement d’un désir d’écriture, mais d’une écriture du désir, ou, pour le dire autrement, il témoigne d’un savoir sur le désir qui se maintient dans l’espace de l’écriture littéraire. On sait que la perspective lacanienne a quelques fois envisagé la littérature comme porteuse d’un savoir insu qui s’évanouirait en passant du côté de la théorisation, ce que les mots de Lacan à l’endroit de Marguerite Duras rendant hommage à son Ravissement de Lol V. Stein ont cristallisé (« “Elle ne doit pas savoir qu’elle écrit ce qu’elle écrit. Parce qu’elle se perdrait. Et ça serait la catastrophe”[34] »). Je soutiens qu’il existe certaines identités à partir desquelles il est plus propice d’avoir un point de vue sur cette fabrique du langage, sur cet écart structurel que l’écriture couvre et recouvre. C’est ce que je propose maintenant, avant de conclure, d’explorer en croisant théorie psychanalytique et perspective queer.

Écrire à partir de l’abjection

Les sujets altérisés (femmes, personnes racisées, homosexuels) habitent une zone que l’identité hégémonique rejette ; ils font pour cela l’expérience du ratage, suivant l’expression de Jack Halberstam :

Je soutiens que le succès, dans une société hétéronormative et capitaliste, se réduit trop facilement à la maturité reproductive et à son lien avec l’accumulation de capital. […] Échouer, c’est une chose à laquelle les personnes queers ont toujours excellé ; pour les queers, l’échec peut être un style (pour citer Quentin Crisp) ou un mode de vie (pour citer Foucault), et peut contraster avec les scénarios sinistres du succès qui demandent d’essayer « encore et encore »[35].

Les écrits intimes de Guibert, si on s’appuie sur les passages précédemment cités du journal, sont ceux où Guibert met en lumière son rapport excentré à l’écriture romanesque : celle-ci relèverait d’un leurre dans lequel l’écrivain céderait au mirage d’une coïncidence entre le langage et le monde. L’écrivain préfère dans ce lieu mettre l’accent sur ce qui rate, car l’écriture est une entreprise de ratage à toucher la texture du réel. On a déjà souligné, donc, l’articulation entre homosexualité et ratage : « L’association entre l’amour homosexuel et l’échec s’est longtemps trouvée au centre de cette identité – lien qui, historiquement, donnait à certaines personnes queer un point de vue privilégié sur les faillites de l’amour et ses impossibilités (et sur les espoirs insensés qu’il génère) », écrit Heather Love, citée par Halberstam[36]. Quand le désir d’un sujet ne s’accorde pas avec l’hégémonie, celui-ci fait l’expérience d’un ratage qui peut prendre plusieurs formes, allant de symptômes mélancoliques[37] à l’exclusion sociale. Mais par cette expérience, le sujet acquiert un point de vue qui lui est propre sur les choses. C’est par exemple ce que mentionne Madeleine Gagnon lorsque, dans un entretien, elle revient sur l’époque où elle a dû porter le nom de son mari, avant de revenir au sien (celui de son père) : « En prenant le nom du mari, on changeait d’identité, d’une certaine façon. [… C]’est plus facile pour une femme de se poser la question du nom. […] C’est plus facile, dans un sens, parce que c’est nécessaire. Tandis que les hommes peuvent vivre toute leur vie avec leur nom sans se poser la question[38]. » C’est dire que passer par cet état de subordination à la patrilinéarité en raison de son sexe lui a paradoxalement octroyé un savoir sur la nomination, sur le poids du langage dans la constitution de l’identité. De même, Guibert écrit à une époque où assumer en son « je » l’expression de désirs homosexuels lui octroie un point de vue particulier sur le désir comme tel.

On a souvent dit de Guibert qu’il était « pervers polymorphe[39] », empruntant la formule de Freud à propos de la sexualité infantile pour désigner la posture de l’écrivain. La sexualité polymorphe serait celle que tout sujet expérimente au départ, avant de faire l’épreuve de la normalisation. Il me semble pertinent ici d’aller au-delà de l’étiquette afin d’explorer le propos défendu par Freud :

[S]e manifeste chez [l’enfant] un fait qu’on retrouve au paroxysme des relations amoureuses, à savoir que ce n’est pas seulement dans les organes génitaux qu’il place la source du plaisir qu’il attend, mais que d’autres parties du corps prétendent chez lui à la même sensibilité, fournissent des sensations de plaisir analogues et peuvent ainsi jouer le rôle d’organes génitaux. L’enfant peut donc présenter ce que nous appellerions une « perversité polymorphe » […]. [L]’enfant ne d[oi]t compte de ses actes ni au tribunal des moeurs ni à celui des lois ; il n’en reste pas moins que ces choses existent, […] elles nous renseignent sur la vie sexuelle de l’enfant et, avec elle, sur la vie sexuelle humaine en général. C’est ainsi que si nous retrouvons tous ces désirs pervers derrière nos rêves déformés, cela signifie seulement que dans ce domaine encore le rêve a accompli une régression vers l’état infantile[40].

On trouve diverses tentatives dans Le mausolée des amants d’exprimer le désir au-delà de la reproduction hétérosexuelle, et même au-delà de la sexualité homosexuelle. « Dans un programme de sociabilité, il se pourrait que je perde momentanément mon homosexualité (aucune curiosité pour l’instant pour ces quartiers), et que je devienne hétérosexuel », écrit Guibert (M, 169). Le passage cité de Freud signifie aussi que l’espace du rêve est celui où s’exprime ce que le corps social, par le biais de la norme, invite à refouler. L’identité du névrosé se construit sur ce refoulement et sur le désir qui se dialectise dans le rapport au refoulé[41]. Il revient à Julia Kristeva d’avoir largement réfléchi à l’affect du dégoût, lequel apparaît comme un mécanisme permettant de mettre à distance le refoulé en question, afin qu’il ne souille pas le moi. On verra en fin de parcours que Guibert cherche à se présenter comme celui qui n’est pas dégoûté ; il convient d’abord de définir la notion d’abject.

L’abject est le nom donné par Kristeva à la frontière entre le soi et le non-soi ; « [u]ne jouissance donc dans laquelle le sujet s’engloutit mais dans laquelle l’Autre, en revanche, l’empêche de sombrer en la lui rendant répugnante[42] ». L’abject, c’est ce que l’on met à distance pour éviter l’indifférenciation, c’est « ce qui perturbe une identité, un système, un ordre[43] » et en même temps le maintient. De nombreux passages du journal intime, présentés pour la plupart comme des récits de rêves ou des rêveries éveillées, donnent une certaine illustration d’une jouissance éprouvée dans l’indifférenciation, où la frontière entre le dehors et le dedans est annulée, où la « merde » se retrouve « dans la bouche » (M, 40), pour citer un cas exemplaire. Il paraît logique que ces passages dans le journal concernent le rêve et ne soient pas assumés par un « je » qui exprime un désir conscient. Ces passages parlent de dissolution du moi ; on revient avant la parole et avant même la vie, dans une corporalité maternelle faite de succion, de ventre et de terre, rappelant que le « corps [est] un territoire avec zones, orifices, points et lignes, surfaces et creux où se marque et s’exerce le pouvoir archaïque de la maîtrise et de l’abandon, de la différenciation du propre et de l’impropre, du possible et de l’impossible », pour citer encore une fois Kristeva[44]. Guibert, donc, lors d’une de ses rêveries :

Pourtant j’échafaude, dans l’intervalle de nos regards, une grande passion pour ce garçon, […] une jouissance sans cesse remise, […] des sodomies interminables comme des noyades et entrecoupées de sommes, des fellations gémellaires d’avant l’esprit, et d’où la prise du fantasme s’est débranchée, des succions terreuses, ventreuses, des mots d’amour qui passent entre les langues nouées et adverses, des mots qui roulent dans la salive […].

M, 253

Le prolongement de la pensée de Kristeva proposé par Judith Butler permet d’entrevoir les raisons pour lesquelles un sujet pourrait être amené non pas à mettre systématiquement à distance de son « je » les symboles de l’abjection, ou les retrouver dans le rêve, mais à se les approprier et à se présenter à autrui en les revendiquant comme propres. Selon l’analyse que propose Butler, l’abject, ce sont

ces zones « invivables », « inhabitables », de la vie sociale, qui sont néanmoins densément peuplées par ceux qui ne jouissent pas du statut de sujet[45], mais dont l’existence sous le signe de « l’invivable » est requise pour circonscrire le domaine du sujet. Cette zone d’inhabitabilité constitue la limite définissant le domaine du sujet ; elle constitue ce site d’identification redoutée contre quoi – et en vertu de quoi – le domaine du sujet circonscrit sa propre revendication d’autonomie et de vie[46].

Butler déplace l’enjeu de l’intime vers le collectif et remarque que certains sujets sont exclus par la foule, qu’ils sont, autrement dit, le dehors constitutif de l’identité hégémonique. Ils constituent pour la norme une forme d’abject. Peut-être faut-il rappeler que « l’aspiration culturelle à la propreté », pour reprendre une formule de Freud[47] (qui s’intéresse à la disparité du rapport des enfants et des adultes aux matières fécales), implique que les excréments sont exclus de la civilisation. On les cache de nos espaces publics, les jette et rejette – dans un élan non pas inné, mais acquis[48]. « Guibert persistera, envers et contre tout, à penser la merde comme processus de dévoilement de soi[49] », écrit Catherine Mavrikakis qui a repéré avant moi ce motif. Ainsi Guibert, dans Le mausolée des amants, en vient-il à se présenter sous le signe d’un « nous » homosexuel qui serait « la merde » d’une majorité dominante et méchante. Il signale au détour que ce dehors constitutif est aussi celui du langage : « Lapidation et partout, sur notre passage, étalée sur le seuil de nos maisons, comme une menace sans alphabet ni signe, la merde, notre merde sodomite, leurs gros étrons noirs qu’ils nous forcent à ramasser […] » (M, 247). L’identité marginale est renvoyée à l’insignifiant, réduit au sale et à l’informe. De là, peut-être, on comprend mieux pourquoi Guibert cherche à faire de la merde un élément qu’il n’exclut pas de son identité, manière de se solidariser avec ce qui fait l’objet d’un rejet collectif. Je pourrais à cet égard convoquer son roman pornographique Les chiens qui en fait la part belle, mais je pense surtout à ce passage du journal :

Il y avait des traces de merde, d’après la sodomie, visibles sur le dessus du drap pourtant sombre où j’étais assis, alors que je tentais de séduire le jeune homme assis près de moi sur le fauteuil, je me rendais compte que le jeune homme pouvait surprendre ces traces de merde, mais je ne tentais pas de les dissimuler en repliant le drap ou en m’asseyant à leur endroit, elles ne me semblaient pas sales.

M, 405

À l’égard de la merde, qui n’est pas seulement le refoulé de la culture, mais une composante corporelle avec laquelle la sexualité homosexuelle a un rapport de proximité, Guibert se trouve placé entre le dégoût (culturel) et une acceptation dont l’expression vise à situer son identité au-delà ou en dehors de la souillure. Ne pas rejeter la saleté, c’est ne pas se jeter soi-même, s’annuler. Dès lors, le journal construit l’image d’un Guibert qui accueille l’abject et le désire. « Je n’irai plus que vers les visages méchants et les corps puants », écrit-il ailleurs (M, 282). Cette attitude se poursuit dans le journal autofictif Voyage avec deux enfants, où Guibert se présente comme diariste : « [J]’avais écrit dans mon journal : “des deux enfants, j’irai vers celui dont le charme est le moins évident, et je baiserai le naevus de son oeil, sa paupière droite qui ferme mal, toutes les taches de ses hanches et de sa nuque”[50]. » Il s’agit alors de se distinguer de ceux qui auraient voulu dissimuler la merde, choisir la propreté et le beau. En cela Guibert est sensible à cette tension entre attirance et dégoût : à propos d’une femme au « visage trop rose entièrement craquelé » (M, 237) qui s’adresse à des inconnus pour les complimenter sur leur beauté, Guibert suppose qu’il s’agit d’un « moyen de faire déambuler sa laideur et, en la faisant remarquer, de la faire aimer, que la laideur retournée, désignée est son seul moyen de communication » (M, 238).

Ainsi le journal n’en vient pas seulement à accueillir « la merde », il en vient à désirer dans un même mouvement ce que le genre romanesque refoule : le ratage. « [I]l est peut-être préférable de tourner autour de l’idée du roman, de le rêver, comme Gide dans Paludes, et de le rater, plutôt que de le réussir, car le roman réussi est peut-être une forme très banale de l’écriture » (M, 186). Cherchant à dépasser cette banalité de l’écriture, il rejette par moments le statut d’écrivain : « [M]e voilà à devoir jouer à l’écrivain » (M, 176), écrit-il ; l’une des « dix vies » qu’il dit avoir l’impression de mener en même temps étant celle « de quelqu’un qui prétendrait vouloir être écrivain » (M, 317). « Le problème est peut-être que je me prenne pour un grand écrivain » (M, 371), écrit-il aussi. Ainsi Guibert se débat-il avec l’image de l’écrivain qu’il préfère parfois repousser, se méfiant de la réussite[51], se méfiant de la norme derrière laquelle se cachent toujours celui qui ou ceux qui sont victimes d’exclusion et avec lesquels il se veut solidaire.

J’ai cherché à appréhender de façon nouvelle la manière selon laquelle Guibert se présente dans ses oeuvres, en me penchant sur son texte intime le plus important, Le mausolée des amants, et en éclairant le partage entre fiction et biographie au sein duquel s’insère le « je » guibertien. « Éthos intime », ces deux termes qui invitent à réfléchir conjointement aux dimensions publique et privée de l’écriture, mettent en tension l’extériorité et l’intimité, le dehors et le dedans. Il apparaît que le motif de la merde, étudié en fin de parcours, est tout indiqué pour aborder cette tension, puisqu’il se spécifie en désignant ce qui, passant du dedans au dehors, trouble le sujet et demande spontanément à être mis à distance. On se présente à autrui en cachant cette part de soi. Mais l’oeuvre de Guibert ne présente pas la mise à distance attendue, elle « porte en [elle] des réflexions sur la merde, sur l’évacuation des selles dans son lien le plus obsessionnel à l’écriture, à l’art et à la vérité sur soi[52] ». La théorie psychanalytique de l’abjection, et plus largement les notions d’identité, de désir et de fantasme appréhendées au prisme de cette discipline, permettent d’offrir un autre éclairage sur la notion d’éthos et sur cette « vérité » particulière de l’oeuvre de Guibert.