Article body

Poète avant tout, Marie Uguay ne se percevait pas comme une diariste, et n’accordait que peu de valeur aux notes et aux cahiers qui ont été publiés près de vingt-cinq ans après sa mort sous le titre Journal[1]. Or ces écrits jettent une lumière sur le cheminement de la poète dans les dernières années de sa vie, marquées dès 1977 par un diagnostic de cancer des os, par un séjour à l’hôpital et par l’amputation d’une jambe. C’est à cette époque et dans le mouvement de ce choc existentiel qu’Uguay, qui a alors vingt-deux ans, commence à tenir son journal. Elle y consigne des réflexions sur l’écriture poétique et sur l’émerveillement d’être au monde – qui ne font qu’un –, sur l’expérience de l’amour, de la maladie ; elle y esquisse des projets de livre et des poèmes.

Avant de mourir des suites du cancer, en 1981, Marie Uguay a fait paraître deux recueils (Signe et rumeur en 1976 et L’Outre-vie en 1979), et un troisième (Autoportraits) sera publié quelques mois après son décès, en 1982. C’est dire que la poésie ne l’a jamais vraiment quittée, qu’elle est restée cette écriture vive, engagée dans le monde et reçue par ses lecteurs comme ce qu’André Marquis a nommé « une urgence de dire qui sourd de l’intimité la plus profonde[2] ». Une urgence semblable porte l’écriture du journal, ouvrant toutefois sur une souffrance qui ne semble pas avoir droit de cité en territoire poétique. Pour le lecteur contemporain qui connaît le sort funeste de l’écrivaine, le journal devient le témoignage d’un corps atteint par les avancées inexorables du cancer, et d’une écriture en crise : car comment poursuivre en poésie lorsque la maladie assiège le sujet ? Si les activités quotidiennes occupent peu de place dans ce journal, il demeure néanmoins le lieu d’une confession : celle de l’amour que nourrit Marie Uguay pour son médecin, Paul. Figure d’autorité en matière médicale, et de vingt ans son aîné, il tient un rôle ambivalent, porteur des nouvelles sombres comme des plus heureuses, mais il ne suffit pas, malgré tout l’espoir de la jeune femme, à conduire à la guérison.

Au sein de ce monde parsemé d’épreuves, l’écriture poétique est pour Marie Uguay la quête d’un sujet qui tente de se situer et de se définir, d’expérimenter toute chose sans médiation en se dévoilant à soi-même à travers les remous et les accalmies. Le journal donne à lire une jeune femme dévouée entièrement à ce projet, tendant vers cet idéal si élevé qu’il semble inatteignable. L’écrivaine n’accepte pas aisément la détermination par le monde extérieur et ses normes, qu’elle souhaite plutôt dépasser pour s’appartenir, comme le remarque Pierre Nepveu, pour « en finir non seulement avec un monde médiocre et installé, mais aussi avec elle-même, en tant que femme aliénée, insuffisante[3] ». Le journal se lit comme le lieu d’élaboration d’une poétique, comme l’espace de réflexion et d’incubation des poèmes qui fraient leur voie parmi les circonstances de la maladie et, plus secrètement, de l’amour impossible pour Paul, figure de soins et de mort.

Contrairement à la référentialité problématique des poèmes, le journal est ancré dans le singulier des affects, des pensées, mais il montre que ces deux écritures s’appuient l’une sur l’autre et se nourrissent ; il s’agit d’une certaine manière continuée, c’est-à-dire, pour reprendre l’expression de Gérard Dessons, d’une « identité spécifique qui s’invente à partir d’une autre oeuvre, et vers elle[4] ». Quoique toutes deux intimes, ces écritures présentent des sujets différents, qui se construisent selon des degrés d’abstraction et une épaisseur biographique variables. Les ethè poétique et diaristique procèdent donc de constructions parentes mais non identiques : les deux formes littéraires prennent en charge des aspects distincts de la quête existentielle du sujet, engagé dans l’écriture, d’une part, comme dans la pleine habitation du monde, et, d’autre part, dans une résistance face à la mort, dans une vision tragique de l’existence. Le journal, comme forme ouverte et hybride, semble apte à affronter la réduction tragique que Vladimir Jankélévitch appelle « l’impossible-nécessaire[5] », que la poésie telle que l’entend Uguay ne peut pas porter.

Il existe néanmoins un lien éthique entre la poésie et le journal, en ce qu’il s’agit d’une seule manière de se conduire, de tendre vers un idéal littéraire qui permette de transcender l’expérience humaine. Le langage cherche, dans la poésie, à coïncider avec le réel, tandis que le journal bute incessamment sur les conditions du corps et les souffrances de la maladie qui, sans que la diariste n’y trouve ni logique ni raison, l’affligent et l’éloignent de l’expérience entière du monde. La confrontation de l’éthos poétique à son pendant diaristique met en relief le sens tragique du journal, capable d’exprimer une variété d’attitudes grâce à la prose et de dire l’inconstance des jours où se vit le tragique de la maladie s’installant dans l’existence, devenant presque banale. Rarement au coeur des entrées de journal, ce « tragique quotidien », tel que défini par Maurice Maeterlinck à la fin du xixe siècle, en conduit pourtant le rythme, « dans les paroles qui se disent à côté de la vérité stricte et apparente[6] ».

Écritures adossées

Chez Marie Uguay, l’expérience de la maladie est une perte d’équilibre telle qu’elle brouille les repères et rend la création poétique inenvisageable, en même temps que celle-ci demeure le but de tous les efforts : « J’ai hâte d’écrire de la poésie », lisons-nous au commencement du premier cahier (J, 17). Tout le journal existe d’abord pour réhabiliter la poésie. Un même regard sur les choses, une même subjectivité sont à l’oeuvre, mais concourent à formaliser et à signifier différemment. La continuation s’entend au sens d’une parenté entre poèmes et journal, dans la manière dont le sujet y prend vie, qui induit « éthiquement[7] » la forme de l’oeuvre.

Les premiers cahiers du journal s’ouvrent comme une invitation dans les coulisses de l’oeuvre poétique : Uguay se trouve obligée d’énoncer explicitement certains principes qui guident son écriture, à défaut de pouvoir les mettre en oeuvre. La poète devenue diariste revendique une conception de la poésie qui incorpore l’expérience de la maladie pour mieux s’élever face à elle, la capacité du sujet à s’affirmer, et la primauté de l’instant. Le journal devient l’espace de l’essai et du paradoxe, la prose se mesurant à la poésie, l’oeuvre se construisant en même temps que se dit l’impossibilité de l’écriture : « Ne dis rien, pense que la poésie est plus adroite et plus juste, plus vive que la prose, efficace, se dit en quelques mots seulement, avec un hasard qui émerveille celui-là même qui écrit. Le poème à faire est toujours une découverte, un continent nouveau » (J, 20). Le poème est alors motivé par une « nécessité » dont le journal n’a pas besoin, et qui transforme le discours en une oeuvre d’art, comme l’écrit Gérard Dessons : « Le juste, l’exact, le nécessaire, autant de noms qui mettent en scène ce qu’il faut pour qu’un discours soit une oeuvre de langage, ou, pour reprendre la définition de l’objet de la poétique selon Jakobson, “une oeuvre d’art” – en l’occurrence un poème[8]. » Dans le journal se construit un sujet qui prétend ne rien dire, à défaut de ne pas trouver la parfaite justesse de l’expression, qui cherche à s’effacer devant l’exigence et l’impossibilité de l’autre oeuvre, devant cette négativité qui se creuse comme un gouffre. C’est en se tournant vers la poésie que le journal trouve une direction et une raison d’être mais, dépourvu de cette nécessité interne, il ne peut prétendre faire oeuvre.

Bien que le journal et la poésie forment un continuum, bien que les chercheurs reconnaissent à la poésie son fondement autobiographique et au journal ses « moments de grandeur[9] », comme l’écrit Pierre Nepveu, le « je » de chacun de ces genres n’a pas le même statut ni la même épaisseur autobiographique, ni la même communauté d’appartenance. Nous ne saurions donc comprendre leurs éthos de la même façon. Éric Benoît avance que la poésie d’inspiration autobiographique – comme celle de Marie Uguay – suspend le rapport au monde empirique. Or, là où le poème est « révélation et dissimulation, […] apocalypse (au sens étymologique de dévoilement) et cryptographie[10] », le journal se montre impudique. Il n’use pas de voile, ni des détours qui servent dans le poème à « exprime[r] tout en […] masquant[11] », ni des appels à une mémoire à long terme où les jeux du langage poétique, analogies et parallélismes, trouvent leur sens. Dans le poème, un univers est en partage entre le poète et le lecteur, « le plaisir esthétique » du lecteur étant, selon Marc Dominicy, « lié à la reconnaissance de ses propres dispositions émotionnelles et cognitives[12] ». Tout autobiographique qu’elle soit, la poésie est basée sur « un rapport de type symbolique et évocatif [13] », alors que le journal mise sur le compte rendu empirique.

Selon Françoise Simonet-Tenant, cette écriture abondante tente de saisir un réel inépuisable, « pour se donner la chance d’approcher une coïncidence qui tient du mirage, confiance insensée d’une écriture dés-oeuvrée[14] ». En dépit de ses efforts, le sujet diaristique s’inscrit sous le signe du manque et de l’inaptitude à cerner sa propre existence. Le « “moi” référentiel et empirique[15] » s’impose dans le journal et s’oppose à la poésie qui ouvre son univers au lecteur, à sa mémoire et au langage qu’ils ont en commun.

Ces orientations, qui forgent le sujet et sa présentation de lui-même dans le poème comme dans le journal, contribuent à la distinction de l’intime poétique de l’intime diaristique. La poésie est investie d’une quête d’idéal qui fait de l’intime le partage d’un rêve, ou d’un fantasme. Si, dans la poésie, l’intime est une invitation, une expérience à faire dans le langage, il se présente plutôt dans le journal comme une confidence, voire un aveu, un dire unilatéral. La poésie cherche son destinataire comme un compagnon, véritable interlocuteur ; le journal expose le sujet à lui-même, sans complicité pour bâtir un pont, pour sceller le pacte avec un lecteur dont la présence n’est, de toute façon, jamais posée, et qui ne semble pas intervenir dans la composition des cahiers.

Poésie et journal ont néanmoins partie liée avec l’autobiographie : ces deux écritures sont parentes, tout en entretenant des rapports distincts avec l’origine empirique du sujet. Déterminée en partie par ce que Dominique Maingueneau nomme la « scène générique[16] », l’énonciation a lieu au sein de normes littéraires et éthiques parmi lesquelles le sujet doit se situer. Ainsi se constitue « une manière de dire, un corps parlant, articulateur privilégié entre une activité verbale et le monde dont elle participe[17] ». De la poésie au journal, les différentes teneurs de l’intime affectent l’éthos de l’écrivain, que nous considérons comme une représentation dynamique du locuteur dans la parole, qui peut rendre les transformations d’un sujet, même au sein de bouleversements comme ceux que narre le journal de Marie Uguay. La notion est donc « socio-discursive[18] », rappelle Philippe Jousset, et comprend à la fois la parole et l’éthique : il s’agit de la manière d’être dans le langage par laquelle le sujet se construit, dans un genre et une scène d’énonciation donnés, manière qui, de la poésie au journal de Marie Uguay, diffère.

L’éthos premier de la poésie

Comme le postule Michèle Monte, une oeuvre poétique singulière se loge au sein d’une collectivité au moyen, entre autres, des trois composantes constitutives de l’éthos discursif : « la relation intersubjective » posée dans le poème, « le marquage de l’énonciateur textuel » et « le rythme[19] ». Nous appuierons notre analyse sur deux poèmes qui, tirés des deux premiers recueils, donnent à voir des traits généraux du sujet poétique chez Uguay.

Considérée aujourd’hui comme précurseur des écritures intimistes au Québec, la poésie de Marie Uguay n’en est pas moins une sortie de soi, un mouvement vers le monde, une course vers les vastes étendues et vers l’anonymat des villes. Le monde, cette extériorité, côtoie le plus intime – l’expérience des sens, les élans intérieurs, le passage des émotions, les plus fins mouvements du corps –, sans dichotomie, puisqu’au sein de la littérature québécoise, d’après Pascal Caron, « [l’]opposition est insuffisante, sinon caduque, entre l’investissement des espaces extérieurs sauvages ou urbains, synonymes d’action, et le confinement intérieur synonyme d’immobilisme ou, plus poliment, de raison pure[20] ». Dans Signe et rumeur, le premier recueil de Marie Uguay, la relation à l’altérité se donne comme relation avec le monde : le sujet s’en approche, mais ne l’atteint pas. L’autre, qui n’est pas nommé – qui revêt le pronom personnel comme un signe du quelconque –, n’est pas non plus actif. Quoique présent en sa corporéité, il reste plutôt la destination de l’énonciatrice, un but vers lequel tendre :

douceur d’épaule

que la mer à nouveau m’apaise

et ton corps, la mer

mon repos aux jours inabordables de la ville

somnolence

paroles abordables

et l’oubli que tu engendres[21]

La relation à l’altérité révèle la manière d’être au monde de la poète, fondée sur une asymétrie, sur un engagement personnel plein et entier, sans égard à la présence ou à la désertion de l’autre. Nous lisons une forme d’intersubjectivité en ce que la voix poétique se trouve affectée par le monde (dans le registre des sensations au plus près du sujet, telles que la douceur, l’apaisement, le repos, la somnolence), et par l’autre en tant qu’il appartient au monde, sans pouvoir l’affecter en retour, ou sans que le poème donne accès à ce point de vue. Cette limitation du texte à la perspective du sujet énonciateur contribue à un certain onirisme qui caractérise le geste de la poète. Au-delà de coïncidences ponctuelles qui unissent le « je » et le « tu » en un « nous » intime, le sujet reste seul, à l’image de cet « oubli » final qui clôt le poème. La démarche poétique, la quête par le monde, sont exigeantes et solitaires.

Le poème inaugural de L’Outre-vie demeure l’un des plus éloquents à cet égard, attribuant un aspect programmatique à la nécessité collective, énoncée par les déterminants possessifs à la première personne du pluriel, d’investiguer au-delà des apparences et dans une solitude essentielle :

L’outre-vie comme l’outre-mer ou l’outre-tombe. Il faut traverser la rigidité des évidences, des préjugés, des peurs, des habitudes, traverser le réel obtus pour entrer dans une réalité à la fois plus douloureuse et plus plaisante, dans l’inconnu, le secret, le contradictoire, ouvrir ses sens et connaître. Traverser l’opacité du silence et inventer nos existences, nos amours, là où il n’y a plus de fatalité d’aucune sorte.

P, 39

Le rapport à la collectivité revêt ainsi des airs d’exhortation, plus que de réel ralliement ou de communion, à une rencontre des sujets, car il y a, dans ce face-à-face avec « l’opacité du silence », un acte de foi, une avancée aveugle vers l’inconnu qui ne peut être assumée que par un sujet souverain. La confrontation avec l’extérieur, avec l’inconnu, est permanente, et la petitesse de l’individu cède le pas à la grandeur du monde, comme celle de « la mer » apaisante dans le poème cité de Signe et rumeur.

La scène générique de la poésie autobiographique accorde la centralité à la perspective du sujet, et l’énonciation porte les marques de son expérience. Or, même près des sensations et des émotions, le poème se détache des circonstances de son énonciation pour atteindre une vérité plus vaste, tendant à une identification avec l’immensité du monde et avec l’instant présent dépouillé de ses déterminations particulières. Il ne s’agit pas, dans la citation de L’Outre-vie, de décrire ou de restituer une scène anecdotique : l’espace métaphorique et métaphysique de l’outre-vie transcende les catégories de la vie quotidienne, sans qu’Uguay ait à les caractériser par des objets, lieux ou événements précis. Ariane Grenier-Tardif suggère que la proposition de l’outre-vie est plus vaste et plus radicale : il s’agit de « la mise en place poétique et éthique du sens que veut donner Uguay à l’existence, à son existence, et qui passe par le désir, l’amour, la vie et la création[22] ».

La parole poétique s’inscrit dans le mode de l’évocation : elle se base sur un lot de représentations, d’images et de données générales que partagent le poète et le lecteur. La singularité du poème devient signifiante lorsqu’elle mobilise les représentations communes dans l’esprit du lecteur. Selon Marc Dominicy, « comme le mot simple, comme l’adage ou le proverbe, l’énoncé poétique prétend susciter l’émergence d’une représentation prototypique déjà disponible[23] ». En se détachant des données particulières et autobiographiques, le poème reste intime et devient impersonnel, suivant cette conception de l’intime que Daniel Madelénat attribue à Maeterlinck et à ses successeurs : « Les thèmes traditionnels, comme l’éloge de l’humble et de l’intime, prennent un sens nouveau ; ils n’évitent les apories et les redites qu’en se subordonnant à une métaphysique où s’efface l’individu anecdotique[24]. » Le poème, chez Uguay, aspire à une forme de spiritualité, à toucher le lecteur par une vérité qui dépasse les circonstances et les individus particuliers. Le sujet se transforme, le moi biographique se découvrant autre dans le texte, dans « cette brève illumination non mystique » qui constitue l’intime du poème selon Uguay, « cet événement d’être là » (J, 261) qui peut toucher tout lecteur. La poésie repose précisément sur une différence entre la vie quotidienne et un arrêt, un décalage du regard. Malgré l’omniprésence du « je » et la domination de sa perspective sur tout tableau, le poème n’a d’autobiographique que son intuition initiale.

Donner une forme langagière aux particularités de l’instant revient, dans la démarche d’Uguay, à chercher la forme juste de chaque poème. Pour que la parole poétique soit inventive, génératrice, pour qu’elle présente le monde sous une lumière singulière, en un mot pour qu’elle soit vie, elle doit quitter son cadre de référence initial et permettre cette concentration de l’écriture évoquée dans le journal : « Voilà ce qui m’avait séduite dans la poésie chinoise, ce pouvoir d’évocation haïku, et j’ai écrit Signe et rumeur en voulant me concentrer et concentrer les mots dans un seul geste de la main. Faire naître une sensation en quelques touches » (J, 68). De même que la touche du peintre rend la singularité de son regard posé sur le monde commun, la touche dans l’écriture est usage du langage puisque, pour le dire avec Agamben, « la manière dont [l’être] passe du commun au propre et du propre au commun s’appelle usage – c’est-à-dire ethos[25] ». Chez Uguay, ce passage « du commun au propre » est caractérisé par l’économie et la sobriété du geste. Les « quelques touches » doivent chacune être de la plus grande justesse, et chacune, faite d’« un seul geste de la main », relève de l’instant, du temps court, voire inaccompli. Par ce geste créateur, le corps rencontre l’idée, comme en peinture se manifeste la manière de l’artiste, selon l’analogie tout à la fois formelle, esthétique et éthique qui a retenu l’attention de Gérard Dessons : dans la manière se noue un acte qui devient « une affaire de main et non plus de tête[26] ».

En somme, le poème cherche à se détacher du cours du temps pour fixer la profondeur de l’instant et la richesse des sensations. Le poème inaugural de L’Outre-vie désigne par son rythme resserré cet espace de l’invention, où la poète abandonne le vers au profit de la concentration de la parole. Il s’agit de s’avancer sur le terrain du « contradictoire », de varier les rythmes de la poésie afin que la vie s’y exprime. La versification du poème cité de Signe et rumeur témoigne aussi d’une liberté certaine, les vers s’étendant de cinq à treize syllabes, mais elle conserve une rigidité que nous percevons dans les enjambements, qui jamais ne rompent les groupes syntaxiques. Ce rythme au service de la fluidité de la parole, ces enjambements qui ne font pas entorse à son cours sont d’ailleurs un trait distinctif de l’écriture de Marie Uguay, qui confère à sa poésie une facilité de lecture et qui concourt à cette touche picturale vouée à faire naître des sensations. La souplesse de la forme convient à la souplesse de l’expérience, à la diversité des perceptions, des idées et des images dont se charge le poème. En témoigne la diversité du recueil L’Outre-vie, fait d’un poème en prose, de poèmes courts (de quelques vers) et d’autres d’une quinzaine de strophes, alignant les vers au sein d’un même poème tantôt à gauche, tantôt à droite, usant des majuscules et des minuscules selon le cadre établi par chaque texte.

Le poème à faire

Cette quête de la vie, cet effort pour la dire au plus juste dans le poème, rend l’écriture porteuse d’espoir. La poétique de Marie Uguay est ainsi faite d’un ancrage autobiographique dont le « je » s’émancipe pour atteindre la généralité d’une expérience où la vie prime, rassemblant tout être et toute nature. Cet appétit pour le monde est présent dès le premier recueil où retentit l’émerveillement du sujet. Il se transforme néanmoins, dans l’expérience de la maladie, en espoir. L’écriture poétique correspond dès lors à un « faire » qui permet à la poète de sortir de l’état de choc, d’entrevoir un futur. Nombreux sont les poèmes de L’Outre-vie qui évoquent avec confiance les temps à venir : « Et la nuit citadine sera cette digue / ponctuée de paillettes fléchissantes » (P, 44) ; « Ce sera un petit jour qui déchire à pleines poussières » (P, 45) ; « Maintenant tout ce monde à finir / attend de naître » (P, 56) ; « Jour soudain / Nous décidons de notre pas » (P, 62) ; « et tout l’été dynamique s’en vient m’éveiller / s’en vient doucement éperdument me léguer ses fruits » (P, 79) ; « J’irai partout ailleurs / l’hirondelle la fumée les roses tropicales / c’est tout le matin ensemble » (P, 99). La poursuite de l’idéal poétique plonge Uguay dans l’action, nourrit l’espoir qui apparaît avec davantage d’assurance dans L’Outre-vie.

L’éthos poétique se trouve donc plus affirmé dans le deuxième recueil. La maladie imprime sa marque dans l’écriture par cet espoir et cette avidité qui semblent désormais mouvoir la poète et qui radicalisent l’éthos du premier recueil. Or, aux yeux d’Uguay, ce cheminement s’inscrit dans la « continuité », comme elle le note elle-même au début de son journal, réfléchissant à l’expérience de la maladie qui n’a que pressé la « recherche » en cours : « Cette recherche, cette traversée à travers le quotidien s’est approfondie par ce drame. Le questionnement est devenu plus ardent. […] Ainsi, intégration complète de l’aventure aux poèmes qui précèdent ceux de l’hôpital. Continuité » (J, 28). Si l’ouverture au monde et la sérénité étaient déjà en place dès Signe et rumeur, l’expérience de la maladie survient comme un encouragement au travail. L’ardeur se greffe à l’éthos poétique. De là cette « poésie chercheuse[27] », comme la qualifie Jacques Brault, que nous concevons à notre tour comme fondée sur l’espoir, sur un éthos avide du monde, qui trouve dans chaque poème un langage nouveau. Les poèmes s’attachent à une tâche impossible, à savoir saisir la vie dans la présence menaçante de la mort, mais ils s’affairent et trouvent parfois la satisfaction, le court répit d’un moment d’adéquation entre les mots et le monde. L’écriture de Marie Uguay n’est pas complaisante, elle ne rumine pas ; elle plonge et approfondit l’instant pour en contempler la grandeur : « [N]os ombres se sont tenues immobiles / c’était le commencement des destructions » (P, 127).

Le poème, au contraire du journal où le sujet tourne et se retourne sur lui-même, a à faire. Même modifié par l’expérience du cancer, l’éthos poétique est engagé dans la quête d’une pleine habitation du monde, tandis que le journal admet les moments d’abandon, de doute, de désespoir. Le passage de l’espace poétique à celui du journal représente un profond décalage de l’orientation dans le temps. Il s’agit, pour le sujet, de passer de la poésie dont l’inachèvement est constitutif et où l’échec est essentiel, à la violence de la maladie et de l’arbitraire de sa propre mort à venir.

L’éthos diaristique : l’espace du quotidien

Par rapport aux genres canoniques, le journal fait figure de forme moins définie, plus souple. Toutefois, si un de ses éléments peut faire l’objet de stéréotypes, il s’agit bien de l’éthos. L’image conventionnelle du diariste est en effet celle d’un être replié, se consacrant à une entreprise ou bien égoïste, toute tournée vers lui-même, ou bien humble et solitaire. Pourtant, ce repli n’est qu’une façade, croit Michel Braud : « La clôture de l’écriture sur elle-même est un leurre – ou plutôt […] une attitude d’énonciation, un éthos. Elle ne peut d’ailleurs que se dénoncer elle-même comme illusion : l’aveu intime échappe régulièrement aux fonctions que le diariste lui assigne[28]. » Ainsi le sujet du journal sera-t-il moins transparent à lui-même qu’il n’y paraît. De même, le lecteur pourrait s’attendre à ce que la relation intersubjective soit faible, imaginant le sujet du journal dans l’isolement de sa pratique. Or la relation du sujet au destinataire se voit remplacée par la relation du sujet à lui-même, par l’espace du quant-à-soi qui révèlent les motivations du discours, et de la démarche d’écriture qui réserve nécessairement une place, dans la situation illocutive, à une figure de destinataire. Chez Marie Uguay, le rapport au texte, au poème rêvé comme à la prose qui se fait, est un élément central de l’oeuvre : il révèle la manière dont le sujet se perçoit dans cette écriture marquée d’emblée par une faiblesse, une carence de vie.

L’insuffisance

Le journal trouve son origine dans la récente inaccessibilité de la poésie, dans l’incapacité de la poète à donner vie à son écriture en raison de la maladie. La poète se tourne alors vers cette forme qui ne lui est pas la plus naturelle, qui la contraint ; elle est moins « vive », moins « efficace » que la poésie (J, 20). Le journal s’ouvre sur un certain dépit face à cette écriture errante qui n’atteint pas les mêmes éclats de vérité que les poèmes. Sandrina Joseph y voit la motivation principale du journal de Marie Uguay, qu’elle résume en ces mots : « Convoiter l’écriture poétique au risque de l’écriture ordinaire, au risque de se détourner de son projet lyrique à force de souffrances et de défaites, non pas avec l’intention de trahir la poésie mais de la garder vivante, de la sauver de la mort à laquelle la condamne l’angoisse[29]. »

Uguay commente sa quête, semblable au diariste typique dont Michel Braud observe qu’il « décale son point de vue sur sa propre investigation intérieure, et […] aspire à une meilleure compréhension de soi, à l’identification de ce qui échappe à son discours explicite et pourtant l’habite[30] ». Le métadiscours et les péripéties du monde extérieur s’érigent comme deux pôles de l’écriture concourant à la quête de sens de la diariste, qui tantôt fait le récit des événements du jour, tantôt marque un temps d’arrêt pour s’observer elle-même, notant ce qui la détourne de la vérité de l’écriture :

J’écris ces bêtises à cause du trop grand silence dans la maison. À cause de ces marées de silence qui me guettent, des poèmes que je n’écris pas, cet arrêt en moi, cette attente, impénétrable, immuable, sauvage. Vos voix éteintes. Je vous aime, c’est écrit, comme gravé sur une pierre. Cette dure réalité en moi, ridicule, blême et déchirante. Je la garde en moi, personne ne peut mesurer l’étendue de ce qui m’est arrivé, ni moi-même vraiment, car toute ma vie future m’échappe encore.

J, 24

Plus que le contenu de la quête qui se déploie dans l’écriture tout au long de la maladie, ce qui retient notre attention est la manière qu’a Uguay d’asseoir sa parole sur l’absence de poésie, sur le manque qui frappe à la fois l’écriture, réduite à des « bêtises », et la vie, impossible à consigner (« personne ne peut mesurer l’étendue de ce qui m’est arrivé, ni moi-même vraiment »). C’est là une manière de dire assez singulière, qui nous conduit à prêter attention à cette structure fondamentale au journal, suivant l’invitation d’Henri Meschonnic à se détacher du signe seul, au profit de la voix : « Le mode de signifier ici est ce qui importe, non le sens. Chercher le sens seul, indépendamment de son mode de signifier, ou des structures, c’est d’avance rester sur le plan du signe[31]. » Chez Uguay, le discours s’élabore en soulignant ses propres lacunes envers l’idéal. La voix du journal est portée par cette insatisfaction, et par ce « mode de signifier », le sujet paraît comme pris au piège, engagé dans une écriture condamnée à rater sa cible, puisque l’écriture juste ne serait pas journal, mais poésie. La diariste est cernée par le paradoxe de cette insuffisance : elle témoigne de « [c]ette dure réalité » qui est la sienne tout en prétendant « la garde[r] en [elle] ».

Les sentiments d’insuffisance, de frustration et de découragement face à la vie et face à l’écriture trouvent leurs sources ailleurs que dans la seule démarche artistique. Les conditions matérielles dans lesquelles se trouve la diariste la font souffrir et participent de son identité de poète non seulement tourmentée et incomprise, mais aussi réduite à la pauvreté, à une certaine errance sociale – due, en partie, à la maladie et au handicap nouveau, la diariste ayant subi l’amputation d’une jambe en 1977 :

Je ne suis qu’attentes stupides, je ne peux rien décider, ni de mes amours, ni de mes désirs. Je ne peux partir (où irais-je ? ici, c’est tout de même chez moi). Je souffre de rester. J’attends un signe de Paul, sans trop y croire, j’attends la confirmation de Gallimard, j’attends la sortie de L’Outre-vie, j’attends une job, un peu d’argent. J’attends pour tout et absolument rien ne se produit.

J, 144

Cette construction identitaire éclipse la vie du corps. Si présent dans la poésie d’Uguay, siège de l’expérience du monde et de la maladie, le corps s’évapore presque dans le journal, n’apparaissant qu’ici et là sous le signe de la limitation ou de l’étrangeté. Ses états, ses forces et ses faiblesses sont passés sous silence. Le « je » est certes central au journal, mais il trouve dans l’énoncé peu de prédicats physiques. Il est surtout verbal, comme tendant à se diluer dans le langage, à n’être qu’une concentration de mots, fantasme d’un sujet dont le corps surpasserait toute matérialité, à l’image du destinataire, figure ambivalente.

Le destinataire, figure fantomatique

La place du destinataire dans le journal, ou sa négation dans une posture solipsiste, se présente avec certaines ambiguïtés. Un discours peut-il vraiment s’énoncer entre soi et soi-même ? Quoi qu’il en soit, un interlocuteur est difficile à situer : Béatrice Didier rappelle que « le journal est le lieu de contradiction où le rapport du lecteur à l’auteur se construit et se déconstruit sans cesse, et ne parvient jamais à cette relative stabilité qui existe lors de la lecture du roman[32] », ou d’un recueil de poésie, pourrions-nous suggérer. Uguay s’adresse parfois à Paul, parfois à des amis, voire à son grand-père, mort quelques années plus tôt, mais jamais ces destinataires n’ont la consistance ni la « vitalité[33] » des personnages d’un roman autobiographique.

Les liens tissés avec un destinataire se défont aussitôt, soit parce qu’une lettre composée (quelques extraits sont reproduits dans le journal) tire à sa fin, soit parce que l’échange mis en scène est fantasmé et impossible, et parce que le retour à la vie quotidienne en fait éprouver le choc à la diariste, ainsi qu’en témoigne ce passage où elle s’adresse à Paul pour lui dire la misère que lui impose son absence : « Mais sans toi, il y aura toujours ce petit manque, cette insignifiance, ces années perdues où je t’ai aimé de façon catastrophique, et maintenant me voilà plongée dans l’informe » (J, 257). Au contraire de la poésie qui mobilise une forme de communauté par l’héritage littéraire revendiqué ou par la scène de l’énonciation, par les « tu » anonymes et les « nous » qui disent une forme de rencontre entre les sujets, qui invitent le lecteur à se saisir de ce discours qui l’interpelle, le journal est le lieu de la solitude. Le sujet fait face au monde, au rejet du monde, et le dit privé de sens, en adressant à son médecin des questions qui demeurent sans réponse : « Quand je renaîtrai d’entre les laideurs, quel plaisir m’éclairera en surface et en profondeur, fera de moi ce que je suis et qui m’attend ? Moi seule sans regards et sans mains. Quand vais-je voir et toucher et vivre ? » (J, 257).

Coupée de l’expérience du monde et des sens, Uguay demeure seule avec elle-même, malgré la forme du dialogue et les interrogations qui semblent viser un interlocuteur, forme typique des écrits intimes selon Michel Braud : « Le diariste conjure le solipsisme en figurant un échange : le discours semble tourné vers autrui. Mais cette altérité demeure très mesurée : la relation à l’allocutaire est explicitement fictive et le journal est l’interlocuteur idéal qui comprend et ne répond pas[34]. » C’est dans une grande solitude, qui plus est souffrante, que la diariste se présente. Elle interroge le monde et convoque autrui pour soutenir son discours, puisque « je » n’émerge jamais sans donner forme à un « tu », comme l’a montré Benveniste[35] ; mais la réflexion reste hermétique, imperméable à tout autre sujet incarné, et ces instances linguistiques tierces demeurent vides, cautions langagières participant de la souffrance de la diariste. Ces instances se détachent en quelque sorte de leur première référentialité et de la réalité empirique à partir de laquelle la diariste s’exprime, permettant une lecture plus ouverte, où ces « tu », à la manière du poème, peuvent accueillir divers référents, jusqu’au lecteur lui-même. C’est dire, avec Mireille Calle-Gruber, que le destinataire du journal intime se trouve toujours « textualisé », et que sa place ne peut rester tout à fait vacante : « Par un curieux effet de cette textualisation du destinataire, toute instance lectorale est requise d’assumer la fonction de récepteur, et le lecteur extratextuel se trouve, du temps qu’il parcourt l’écrit, lui aussi textualisé[36]. » Même sans destinataire explicitement convoqué, le journal interpelle son lecteur, compose « une véritable mise en scène de la situation illocutive[37] » et s’ouvre à quiconque peut briser la solitude de la diariste, tout en l’attestant.

L’irrégularité des jours

Le journal dit une expérience irrégulière du temps. Si les élans poétiques sont liés à l’instant, les notes du journal s’appuient autant sur le passé que sur le présent ou sur l’avenir. Les attitudes possibles sont variées, et le texte comme ensemble est inégal, passant du ton neutre de la note à soi-même à celui d’une entrée rédigée comme un poème, polie et travaillée, qui retentit comme une surprise.

Avec ces changements dans la parole, c’est le sujet entier qui se montre sous un nouveau jour, car le phrasé ne laisse en reste ni le sens du langage ni le corps. À la suite des travaux d’Henri Meschonnic et de Gérard Dessons, Arnaud Bernadet définit le phrasé comme « ce processus qui unit dans la phrase du continu individuant à du continu signifiant et réciproquement[38] ». En l’envisageant du point de vue de l’expérience, la phrase n’apparaît plus comme un montage d’unités discrètes, mais comme ce « continu » advenant « à sa dimension empirique et mouvante[39] » qui construit tout à la fois le sémantique et le sujet. Le phrasé ainsi compris procède d’une conception du langage comme inscription de la vie d’un sujet, dont une part lui échappe : « La signifiance s’y établit à l’insu du sujet[40]. » C’est dire que le sujet émerge par la parole et se transforme par elle.

Les dernières entrées du journal nous serviront d’exemple. Elles rompent avec le phrasé soutenu des poèmes qui s’élancent vers la vie à partir de la vie. Tandis que la fin du journal approche, à quelques semaines de la mort d’Uguay, c’est l’abattement que nous lisons dans les courtes phrases non verbales d’entrées non datées : « Mais désir : trajectoire sans espoir, départs et fulgurances, et tout ce silence de l’avenir. Je ne bouge plus. Ni musique. Ni forme. Ni énergie. Grande solitude, comme long déferlement de terres arides, désolées, arctiques ou brûlées. Que de silence. Que de gonflement du désir de dire » (J, 312). Sans verbe, le temps n’a plus cours, l’énonciation se retire de la chronologie quotidienne. Le seul verbe de ces phrases dit précisément l’immobilité, l’arrêt : « Je ne bouge plus. »

C’est un contraste frappant avec les premières lignes du journal qui, même écrites dans un profond découragement, adoptent un phrasé qui soutient la vie : « Tu transportes la mort en toi à pas précis et déchirants, et moi qui appelle la vie du haut de ces plus hautes ivresses, je cherche le pain, le soleil d’été, l’eau et le vent, je cherche les clairons rayonnants de la ville. Je cherche les mille palpitations du songe quand il éveillera toute ma chair endolorie » (J, 17). Le journal présente une énonciation constamment interrompue et un rythme irrégulier, mais fidèle à l’état du sujet en toute circonstance, c’est-à-dire capable d’invention et de dire l’orientation éthique dans le temps. Le langage et l’expérience de la vie se condensent dans le phrasé de l’écriture : car c’est bien sa vie que Marie Uguay met en mots dans son journal – l’espoir, l’angoisse et la résignation –, la réfléchissant dans ses formes et ses affects inédits, dans la création de ce sujet de l’écriture.

Un sens tragique

L’épreuve de la maladie rapproche le sujet de l’idée de sa propre mort, et le journal de Marie Uguay marque la traversée du temps vers cette finitude fixée comme un point à l’horizon. Malgré les élans vers la vie et les moments d’émerveillement qui ponctuent les pages du journal jusqu’à la fin, corroborant cette idée que « l’espoir est difficile à perdre complètement » (J, 315), l’éthos diaristique se fonde sur un sens tragique, sur une projection dans le temps qui se heurte à l’idée de la mort comme à son « obstacle pur[41] », pour citer Jankélévitch.

Les moments lumineux du journal s’offrent en contrepoint, mouvement vital de cette dialectique qui ne fait que confirmer le tragique au coeur de la vie. Ainsi Uguay vit-elle des moments de douce nostalgie, non pas d’envolée lyrique, mais de fascination pour la vie vécue : « Je voudrais un seul instant renaître à la perfection de mon enfance, de cet instant particulier de mon enfance. Car l’enfance n’est pas un tout uniforme et distinct, j’y reconnais malheur et bonheur, ennui et bien-être » (J, 297-298). Le journal, au contraire de la poésie, permet au sujet une variété d’orientations dans le temps et dans son existence, de regards croisés sur le passé et sur le futur. L’ancrage dans le temps présent côtoie le détachement et la rêverie.

Commentant le Journal de Marie Uguay, Catherine Parent remarque « que l’entièreté du texte est animée par la tension entre la résignation et la contestation[42] ». D’une entrée qui chante la nostalgie du passé, Uguay passe à l’attente, à l’appréhension ou à l’angoisse du futur. Ce rapport à la temporalité est précisément ce qui découvre le tragique. Aussi est-ce une exigence de patience dont la diariste sait faire preuve qui permet de délier l’obstacle et de l’appréhender. Car la vie, comme l’écriture, se met en branle dans le devenir : « Je voudrais ne plus espérer, anticiper, attendre, m’illusionner, mais savoir apprécier le presque rien qui est présent. […] Je voudrais produire plus et ne me fier qu’à celui (le poème) qui s’écrit dans l’immédiat. Je meurs de tout et sans cesse » (J, 53). Dans l’expérience de la maladie comme « impossible-nécessaire », le rapport au temps se trouve tendu à l’extrême. L’écriture, comme moyen de résistance, met à nu cette tension qui, pour Jankélévitch, « sous-entend un mal métaphysique que nul ne peut prétendre surmonter[43] ».

Le journal, nous l’avons montré, n’est pas homogène, ni exclusivement fait d’espoir, ni de désespoir, mais le sujet qui s’y construit présente un éthos tragique, engagé dans la marche vers la mort, déterminé par ce « mal métaphysique » qui, chez Uguay, prend plutôt la forme d’un défi lancé au sujet. En effet, le sujet tient parole dans un acte de résistance, dans un rapport au temps qui l’incite à l’action, à ne pas se complaire dans l’impuissance :

Si je suis malade c’est que je suis encore vivante, que je me bats encore, que je respire encore. Que tout n’est pas entièrement fini puisque je souffre et que j’ai peur. Je voudrais tant que la vie soit belle, mais ma vie n’a plus de chair ni de sang. Je suis inutile. Je n’espère rien ou si peu. C’est si vague et si monotone. Je prendrais par milliers des photos de moi pour me convaincre que j’ai un visage, un corps.

J, 288-289

L’écriture inscrit le sujet dans le présent de son geste. Qu’il soit souffrant ou léger, ce présent est la marque du sujet tragique affecté par le monde, qui connaît son impuissance mais tient à l’écrire malgré tout.

En définitive, l’écriture du journal s’adapte à des circonstances qui dépassent le cadre de la poésie, offrant dans la plasticité du langage plusieurs manières d’y inscrire la vie et ses aléas. De la poésie au journal, c’est le chemin de l’espoir vers le tragique qui se trace, vers une forme ouverte apte à confronter et à dépasser la « misère métaphysique » qui délimite les capacités d’action d’un sujet et ce qu’il est en droit d’espérer. Le journal montre une jeune femme qui sait que la mort approche et qui écrit néanmoins, qui tend toujours vers une expérience du monde sans compromis.

Dans le poème, le sujet perd ses déterminations pour s’élancer vers le monde alors que le journal repose sur l’épaisseur du sujet, sur l’avancée de ses projets, sur sa force morale, au risque parfois de s’embourber. Tant qu’il s’agit de poésie, Uguay n’a que faire des regrets et de la nostalgie : cette écriture requiert un engagement entier dans le présent par lequel le sujet peut enfin faire l’expérience de lui-même en relation aux choses et aux êtres, hors de toute aliénation. L’écriture diaristique représente au contraire une sortie de l’instant présent, et un élargissement de la perspective du sujet sur son existence qui en accentue le sens tragique. La maladie, enracinée dans un corps euphémisé, est ici vécue par le sujet comme un bouleversement existentiel sans résolution, mais dont l’écriture parvient à marquer le devenir. C’est pourquoi l’écriture d’Uguay, poésie ou journal, est risquée : c’est qu’elle affirme la vie dans le langage, la vie à l’instant où le sujet advient dans le langage. Elle s’oppose à la mort à venir, offre une résistance à sa menace.