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Dans la Bible française du xiiie siècle 1, traduction intégrale du texte biblique en langue d’oïl, on retrouve le fameux passage du livre 6 de l’Évangile selon Matthieu dans lequel est introduit le Notre Père, prière qui exerça une influence certaine sur l’expression dévotionnelle chrétienne pendant plusieurs siècles et dans plusieurs langues 2. Si l’extrait est connu, on s’étonnera peut-être du fait qu’il semble posséder une portée sinon poétique, du moins formelle. En effet, tout en offrant le texte du Notre Père à la postérité, Jésus livre dans le texte une typologie rudimentaire mais efficace des manières de prier à pratiquer et à éviter, s’appesantissant notamment sur la gestuelle et l’usage de la langue qu’il convient d’adopter dans ce contexte :

Et q[a]nt vos oreroiz, vos ne feroiz mie come les ypocrites tristes qui aiment a orer es synagogues et angles que il soient veüz des homes. […] Q[a]nt tu vosras orer, entre en ta chambre et clo[s] ton huis, et prie ton pere en lieu repost et tes peres qui voit en leu repost le te rendra. Ne vueilliez mie m[u]lt parler q[a]nt vos oreroiz come font li pecheor. Il cuident veraiement qu’il soient oï en lor m[u]ltes [f. 274ra] paroles 3.

La traduction en langue d’oïl proposée ici s’applique à proscrire la prière publique et ostentatoire. Du fait de la référence aux synagogues, ce type de prière est associé implicitement à l’usage des coreligionnaires juifs de Jésus, dont il cherche à se départir ici en proposant un nouveau style d’oraison, apparemment plus discret. Enfin, outre le fait que le Messie tente de réinventer, contre le judaïsme, une sorte de « scénographie précative », de la faire basculer du public à l’intime, de la performance au dialogue internalisé avec Dieu, on remarque qu’il insiste sur l’importance d’une économie des mots (« Ne vueilliez mie m[u]lt parler »), par opposition aux « pecheor » qui tendraient à pratiquer une parole extensive, dans l’espoir d’être mieux entendus.

Cette injonction à la sobriété verbale et formelle prononcée par Jésus revêt une complexité supplémentaire lorsqu’on se remémore les nombreuses strates linguistiques et religieuses qui la composent, et dont il faut immédiatement rappeler que le lectorat francophone et chrétien médiéval n’était sans doute que variablement conscient. On notera par exemple la saveur multilingue de cet extrait, qui est une traduction de la Vulgate de Jérôme de Stridon, elle-même traduite à partir des copies grecques de l’Évangile, et qui renvoie à une situation d’énonciation qui, si elle a eu lieu, s’est vraisemblablement déroulée en araméen. Or, là où l’extrait de langue d’oïl évoque ceux qui se rendent coupables de « m[u]lt parler », en accord avec le latin « multum loqui » de Jérôme 4, les plus anciennes copies grecques de l’Évangile, à savoir le Codex Sinaiticus (ive siècle, f. 202va 5) et le Codex Vaticanus (ive siècle, p. 1241 6) conjuguent le verbe « βατταλογέω » (battalogéō). Le Greek-English Lexicon of the New Testament and Other Early Christian Literature souligne la rareté de ce mot et son origine incertaine 7. Toujours selon cet ouvrage, il pourrait s’agir d’une onomatopée restituant phonétiquement une parole répétitive, balbutiante, bègue, mais aussi un emprunt phonétique et sémantique à l’araméen אמר בטלהא (amar b’talha), qui voudrait dire « parler nonchalamment ». De surcroît, là où le français évoque les « pécheurs » qui s’écouteraient parler, les versions grecques et la Vulgate parlent des ἐθνικοὶ  8 – rendu par Jérôme par le calque ethnici – c’est-à-dire des Gentils, que le texte oppose, en apparence au moins, ici aux juifs.

Variablement perceptible au milieu de la rumeur plurilingue et intergénérationnelle des traductions, cette interdiction non seulement de performer la prière, mais aussi de « balbutier » comme les pécheurs, les païens ou les hypocrites, nous intéresse car elle semble entrer en contradiction, sinon frontale, du moins partielle avec le corpus que nous nous proposons d’étudier ici. Ce corpus sera constitué de prières composées en ancien français qui ont pu revêtir une dimension publique, publiée et performée, et qui font un usage plus ou moins intensif et expérimental du multilinguisme.

Précisons que, dans le cadre bien circonscrit de cette démonstration, nous utiliserons les termes « multilingue » et « plurilingue » comme des synonymes qui nous permettront de renvoyer à la variété des poèmes à l’étude, y compris les poèmes bilingues qui ne mélangent que deux idiomes, mais que nous considérons comme étant une des modalités possibles du mélange des langues en poésie 9. Nous parlerons aussi ponctuellement de situations « interlinguistiques ». Il s’agira, dans ce cas, de décrire des textes ou des contextes dans lesquels la rencontre entre les idiomes se solde par un brouillement des frontières entre ceux-ci 10.

En outre, le présent article s’intéressera plus précisément à l’usage formalisé – et notamment sonore – du mélange des langues dans la prière française vernaculaire médiévale. Nous entendons analyser comment ce corpus a pu, peut-être plus encore que la poésie précative monolingue, « balbutier », « s’écouter parler », ou bien se donner à entendre en explorant les potentialités esthétiques offertes par le multilinguisme, et ce, en dépit, peut-être, ou plutôt en complément aux textes théologiques ou poétiques normatifs du Moyen Âge.

L’extrait de la Bible française évoqué se fonde en outre sur une ambiguïté qui doit nous servir à souligner une seconde caractéristique, d’ordre religieux, des prières que nous entendons étudier. Ce corpus inclura aussi bien des textes chrétiens que des textes juifs, mais aussi des cas qui semblent placés à la frontière entre les deux confessions. De fait, en fonction des versions et des traductions que l’on consulte, le Jésus de l’Évangile selon Matthieu cherche à se distinguer aussi bien des païens que d’une certaine manière de pratiquer le judaïsme, annonçant par là la position ambivalente d’une religion chrétienne qui se place à la fois en continuité et en rupture avec ce qu’il évoquera comme l’ancienne Loi 11. D’un point de vue intertextuel également, le Notre Père s’avère être, comme l’a notamment relevé Abraham Zebi Idelsohn, un tissu de citations extraites de bénédictions liées tour à tour à l’Amida, au Chéma, ou encore au Kaddish issus de la liturgie juive 12. En prenant en compte le petit corpus de poèmes dits « judéo-français » 13 et en prêtant une attention renouvelée aux échanges musicaux, formels et textuels entre les textes chrétiens et juifs du Moyen Âge, nous espérons montrer que l’ambiguïté perceptible dans l’Évangile de Matthieu ne s’est pas estompée. Nous effectuerons ainsi un survol typologique de l’emploi du multilinguisme dans quelques prières juives et chrétiennes de langue d’oïl. La définition de la prière, entendue ici comme l’« invocation d’un être sacré, d’une divinité, sous la forme d’une action de grâces, d’une demande de pardon, d’une supplique, etc. ; la formule, le discours dont on use à ce dessein 14 », sera employée de façon souple afin d’inclure certains cas de figure où la prière fait l’objet de réemplois ou de détournements. Grâce à notre survol, nous entendons éclairer autrement la longue durée du dialogue formel, culturel, religieux et linguistique entre les traditions textuelles des deux confessions, quand bien même ce dialogue pouvait parfois être d’une grande conflictualité.

« Un problème d’esthétique médiévale » : pour une analyse formelle de la prière multilingue

Nous combinerons ici plusieurs champs de recherche préexistants : celui, déjà florissant, qui a trait au multilinguisme et la poésie multilingue médiévale ; celui, moins exploré, portant sur la prière vernaculaire au Moyen Âge ; et celui, encore très confidentiel, qui concerne la poésie française transcrite en caractères hébraïques et les échanges culturels entre juifs et chrétiens dans la France septentrionale médiévale. Cette combinaison permettra de mettre en lumière le fait que la rencontre entre prière – juive et chrétienne, juive ou chrétienne –, multilinguisme et formalisme constitue un aspect notable quoiqu’encore mal connu de la composition poétique médiévale.

Bien sûr, les études sur la cohabitation des langues au Moyen Âge, plus précisément dans le contexte de l’histoire de la religion et des institutions ecclésiastiques (chrétiennes), abondent 15. La simple histoire de l’avènement des langues vernaculaires, et plus particulièrement du français, se trouve, au moins depuis les Pères de l’Église et le concile de Tours, inextricablement liée à la question de la prédication, de la liturgie, voire de la condamnation par les clercs et les ecclésiastiques des usages illicites du vernaculaire et de son encadrement par le latin 16. Cependant, ces enquêtes historiographiques intègrent rarement des considérations sur ce que Paul Zumthor nommait l’« utilisation poétique du bilinguisme 17 », c’est-à-dire les stratégies formelles entourant la combinaison des langues en poésie. Inversement, ce champ d’études plus proprement poéticien du multilinguisme, qui connaît un certain dynamisme 18, est demeuré étonnamment « laïc », ignorant ou ne traitant pas comme un corpus cohérent les prières multilingues vernaculaires léguées par le Moyen Âge, qui sont pourtant nombreuses.

Même si Paul Zumthor évoque certaines prières dans ses articles fondateurs sur le bilinguisme en poésie, il ne les aborde pas comme un ensemble unifié, tandis que leur caractère précatif ne paraît pas retenir l’attention de son oeil typologique. Le médiéviste évoque certes le bilinguisme dit « vertical », opposant la langue de savoir et de religion (latine) au vernaculaire (roman), mais il le fait dans des termes de style, de registre, ou encore d’effet, n’abordant qu’accessoirement la question du caractère dévotionnel des pièces multilingues. Les travaux plus récents sur la rencontre des langues en littérature, tels ceux, de grande ampleur, de David Murray, demeurent éloignés aussi bien du corpus dévotionnel que de la langue latine. Ils paraissent surtout s’intéresser à la concorde (au sein d’un continuum interlinguistique) – ou la concurrence (selon des stratégies d’effacement et d’appropriation) – entre les différentes langues vernaculaires européennes, ainsi qu’à la signification culturelle de la coexistence des langues vernaculaires dans la poésie médiévale 19. Seuls les travaux, précieux mais isolés, d’Yvonne Cazal semblent avoir véritablement tenté de proposer une approche qui combinerait formalisme et étude du discours dévotionnel chrétien bilingue 20.

Par ailleurs, ni les recherches sur l’histoire de la prière 21 ni les répertoires à grande échelle de prières en ancien français, établis dans le sillage tracé par Jean Sonet 22, n’ont fait du multilinguisme un critère de classification ou d’analyse. Ce choix typologique a d’ailleurs des conséquences très concrètes sur la possibilité même d’identifier de façon systématique le corpus des prières multilingues. Celles-ci demeurent exclusivement localisables au hasard des incipits des pièces précatives signalées dans les inventaires (dans l’éventualité où celles-ci intègrent un mot ou un groupe de mots latins) et des contributions plus ponctuelles sur certaines interpolations vernaculaires – parodiques, notamment – de prières latines fixes telles que le Pater (le Notre Père) ou l’Ave Maria 23.

Enfin, à l’exception notable de Paul Zumthor, aucune des études citées, aussi inclusives et transculturelles soient-elles, n’intègrent des exemples autres que chrétiens, laissant de côté le corpus certes réduit, mais hautement significatif, des prières françaises juives écrites en caractères hébraïques, et combinant la langue d’oïl à l’hébreu en leur sein 24. Dans la lignée des travaux récents de Mary Channen Caldwell, qui déploie une réflexion sur le plurilinguisme musical et politique interconfessionnel 25, nous aborderons donc de front les textes précatifs juifs et chrétiens multilingues en interrogeant la manière dont leur dimension formelle, c’est-à-dire métrique, sonore, ou encore musicale, a pu soit dialoguer avec leur sens, soit rehausser ou compromettre ce dernier.

Notre principale hypothèse est que les manifestations formalisées du multilinguisme engendrent bien souvent une opacité sémantique qui attire l’attention sur leur facture formelle, sonore, sensorielle, etc. Placées à la frontière du sens, du non-sens et des religions, elles donnent à réfléchir à la manière dont « cette hésitation prolongée entre le son et le sens » qui caractérise, selon la célèbre expression de Paul Valéry 26, tout poème, prend une dimension nouvelle dans le contexte de l’adresse à la divinité ou aux puissances surnaturelles.

Nous déplierons progressivement une typologie prospective et analytique qui entend actualiser le tableau des usages poétiques du multilinguisme en contexte oïlophone, en soulignant la place significative que la prière occupe dans ce tableau. Tout en analysant tour à tour les prières chrétiennes, puis juives, nous prendrons en compte celles qui paraissent se situer entre les deux confessions, notamment lorsqu’elles ont fait l’objet de réemplois. En outre, comme un complément aux études de Paul Zumthor, qui se sont principalement cantonnées dans des manifestations textuelles du multilinguisme, notre enquête arguera en faveur d’une prise en compte d’un multilinguisme paratextuel pouvant inclure la dimension manuscrite et même extra-manuscrite du phénomène 27.

Paronomases, farcissures et détournements : formes de la prière multilingue chrétienne d’oïl

Plus étudiées que leurs contreparties juives, les prières chrétiennes combinant la langue d’oïl avec d’autres langues peuvent à première vue sembler mériter une attention moindre. Plusieurs zones d’ombre planent pourtant sur ce corpus qui semble s’être développé en marge des commentaires normatifs religieux et (ou) poétiques. À un niveau plus général de l’histoire religieuse, on sait que le discours institutionnel chrétien sur le multilinguisme en contexte dévotionnel oscille entre la malédiction de Babel et le plurilinguisme du miracle de la Pentecôte tel qu’il est raconté dans les Actes des apôtres 28. D’un point de vue plus proprement poétique, dans les traités et les passages de textes latins qui, tel le très répandu Ars Minor d’Aelius Donatus, condamnent la barbarolexis (ou barbarolensis), terme employé pour évoquer l’interférence des langues en rhétorique, l’attention ne semble pas se porter sur l’acte de prier 29. Les textes vernaculaires du Moyen Âge central et tardif comme Las Leys d’amor, écrits en langue d’oc, évoquent quant à eux dans des termes assez vagues la combinaison poétique des langues, tandis qu’ils ne mentionnent jamais l’acte de composer une prière multilingue 30. Quand bien même un texte cherchant à régir formellement l’emploi de la barbarolexis ou du multilinguisme en prière se démarquerait, il ne constituerait que le pendant théorique d’une réalité poétique qui doit être saisie dans la contingence de ses manifestations textuelles et manuscrites. Nos analyses de cas doivent donc permettre d’extraire les fondements d’une compréhension immanente de notre objet d’étude.

Sur un plan méthodologique, signalons une nouvelle fois la difficulté de localiser les prières plurilingues de façon systématique. Cela exclut pour l’heure tout idéal d’exhaustivité au profit d’une approche sélective, concentrée sur des exemples à la fois représentatifs et significatifs. Un moyen concret de dégager une certaine masse critique de témoins pourrait alors consister à s’appuyer sur des inventaires de prières et des descriptions de manuscrits qui signalent des incipits de poèmes dont les premiers mots sont constitués de reprises plus ou moins étendues de prières latines fixes, telles que le Pater, le Credo, ou encore l’Ave Maria. Ainsi, les prières 1662-1668 répertoriées par Sonet commencent toutes par « Pater noster » avant de basculer vers le français dans le reste de la rime. Cette vue panoptique des Pater pourrait alors servir à donner un aperçu du caractère sériel de la prière multilingue, qui s’élève presque au rang de « genre » dont il ne resterait qu’à classer les itérations. Cependant, on butera très vite sur le caractère inédit de certaines pièces signalées par Sonet et ses successeurs, ainsi que sur la nature plus que partielle du corpus des Pater franco-latins ainsi identifiés.

Par exemple, la Patrenostre glosée, datée du xiiie siècle et conservée notamment dans le manuscrit de la fin du xiiie siècle Paris, BnF, fr. 837 31, n’est pas signalée dans le Répertoire des incipit de prières en ancien français, tout simplement parce qu’elle ne commence pas par une citation du Pater latin. Éditée à l’époque moderne et donc aisément accessible, elle est pourtant précieuse pour notre enquête, car elle est pourvue d’un prologue métapoétique, tout en étant dotée d’une facture formelle qui la distingue des autres Pater, qu’elle éclaire donc de façon originale. Ce texte bilingue se propose d’expliquer en ancien français à un lectorat et (ou) à un auditoire le sens des différentes parties du Pater latin. Le texte rappelle l’importance de prononcer ses « oroisons » (v. 5) et il prétend clarifier le sens d’une prière qui demeure « obscure » à ceux « [q]ui n’entendent la letrëure » (v. 9-10). Le recours au bilinguisme en contexte précatif et versifié prend donc ici la forme d’une explication de texte pour une population qui ne saurait comprendre le latin. On notera au passage l’ironie de cette situation où le Notre Père, que le Jésus de l’Évangile selon Matthieu présentait comme un idéal de concision, se voit rallongé à des fins d’intelligibilité.

Or, malgré sa simplicité et ses prétentions à la clarté, le poème met en scène certains choix liés au bilinguisme qui produisent des effets d’opacité formelle, sonore, et même graphique. Paradoxalement, tout cela est effectué dans le but de mieux mettre de l’avant la fonction clarificatrice du texte. Après le prologue programmatique, le texte sectionne les différentes parties constitutives du Pater en fragments syntaxiques autonomes (Pater noster qui es in celis, entre les v. 38 et 39 ; Sanctificetur nomen tuum, v. 61, etc.) qui servent d’introduction à chaque strophe de langue d’oïl, qui est aussi une traduction et un commentaire du fragment latin fourni. L’hétérogénéité formelle du latin liturgique et institutionnalisé par rapport au français, langue de commentaire et d’éclairage pédagogique, est soulignée dans la forme même, puisque les fragments latins sont de longueur variable et ne riment pas avec les couplets d’octosyllabes français.

Ce choix peut paraître banal et rébarbatif. Même s’il n’est pas analysé par Michel Zink dans son article sur le bilinguisme, on pourrait lui appliquer le même jugement sévère que le médiéviste réserve aux prières latines glosées en ancien français :

Ce genre de bilinguisme – dont on trouve un nombre presque incalculable tout au long du Moyen Âge – deviendrait terne de monotonie si on l’analysait davantage : les effets qu’il produit sont toujours identiques et, quelle que soit l’audace qu’on percevrait dans ses tentatives de redynamiser les péricopes scripturales et les formules liturgiques, celle-ci perdrait très vite de sa puissance 32.

Nous estimons au contraire que ce type de bilinguisme, précisément parce qu’il semble abondant et qu’il demeure pourtant mal étudié, mérite toute notre attention en tant que représentant d’une tendance importante de l’esthétique précative médiévale. En outre, le choix d’alterner la prose latine et le vers roman distingue le poème de la majorité des Pater signalés par Sonet aussi bien que ceux édités par Långfors, qui tendent à sectionner le Notre Père latin en de plus petits morceaux dont les frontières varient (intégralité d’un vers, hémistiche, mot isolé), mais qui les fondent dans la structure versifiée du poème. Sur un plan sonore, ces Pater mettent en scène une continuité formelle qui est certes constituée de ruptures, mais qui reste intégrée aux impératifs métriques, rythmiques et rimiques de la pièce, là où notre Patrenostre glosée oppose le régime prosaïque et hétérogène du latin et celui, harmonieux et versifié, du français.

Selon Yvonne Cazal, la partie latine de certaines prières devait être prononcée par les locuteurs oïlophones sans être comprise d’eux ou de leur public 33. Pour être tout à fait juste, rappelons cependant que le degré de compréhension du latin devait varier d’un individu à l’autre : il demeure tout à fait possible que le public auquel le poème était destiné pût au moins saisir certaines parties d’un texte composé dans une langue latine somme toute élémentaire. En outre, les sections latines étaient très vraisemblablement prononcées « à la française », ce qui avait peut-être pour effet d’atténuer le contraste entre le français et le latin 34. Toujours est-il qu’on peut percevoir dans le poème un jeu poétique et sonore minimal qui conférait probablement à la section latine, présentée par l’énonciateur du texte comme étant difficile d’accès, un double caractère d’étrangeté qui alimentait la sacralité verticale du latin, opaque, partiellement inintelligible mais entouré d’une aura d’autorité, tout en consolidant le caractère indispensable du français, force clarificatrice et (car ?) versificatrice. On pourrait certes balayer d’un revers de main ces stratégies en disant qu’elles ne sont que le versant poétique d’une volonté pragmatique d’éclairer un texte religieux rendu inintelligible ; or ce clair-obscur verbal qu’engendre l’alternance entre latin prosaïque de la prière et français versifié du commentaire, entre opacité et ouverture au sens, dans un contexte d’accès encadré à la spiritualité chrétienne, permet justement de comprendre l’« art » de la prière multilingue.

La réalité éditoriale du poème tel qu’il est transcrit dans sa version la plus accessible, à savoir le manuscrit Paris, BnF, fr. 837 35, ne donne pas de sens parfaitement clair à la dynamique formelle observée à l’échelle textuelle. On repère en effet une certaine hésitation paratextuelle autour de la mise en scène des fragments latins : si certains de ces morceaux du Pater se voient rehaussés par l’usage d’une lettrine de deux unités de réglure, on pourrait dire que d’autres se voient relégués au second plan, lorsque c’est le vers français qui les suit qui bénéficie de la mise en valeur apportée par la lettrine. Nous donnons ici à voir les transitions du latin au français et indiquons en gras l’emploi d’une lettrine, ainsi que l’emplacement de cette celle-ci. Les barres obliques indiquent un changement de ligne :

Pater noster qui es in celis. /

Nostre pere qui es es ciels

[…]

Sanctificetur nomen tuum. /

C’est : saintefïé soit ton non.

[…]

Adveniat regnum tuum : /

Ton regne aviegne, ce prion

[…]

Fiat voluntas tua sicut in celo et in terra /

Par ce le solons nous requerre

[…]

Panem nostrum cotidianum da nobis hodie /

Ci prions nous nostre Seignor

[…]

Et dimitte nobis debita nostra, /

sicut et nos dimit- /

timus debitoribus nostris /

Nostre Seigneur deprions ci

[…]

Et ne nos inducas in temptationem /

Ci prions nous benignement

[…]

Sed libera nos a malo /

Ci prions nous a la parfin

Paris, BnF, fr. 837, f. 172v-173r 36

Il est clair que les lettrines apparaissent bel et bien lorsque le poème alterne entre latin et oïl, faisant du passage d’une langue à l’autre le principe visuellement structurant de la pièce dans sa matérialité. Cependant, la logique gouvernant le choix de mettre en valeur soit le vers français (trois premières occurrences), soit le fragment latin (cinq dernières occurrences) n’est pas entièrement limpide. Le changement de mise en valeur a lieu précisément lors du passage du f. 172v au f. 173r, qui correspond aussi au passage du cahier 15 au cahier 16 du recueil tel qu’il a été conservé 37. Toutefois, on ne saurait affirmer avec certitude que le copiste est à l’origine de ce changement, ou qu’il suit ici un modèle préétabli. De fait, la manière éditoriale de marquer la frontière entre les deux langues dans le recueil revêt une dimension partiellement trouble et illisible, qui interroge sur la façon dont le texte était perçu, lu, ou entendu.

Cette question de la lisibilité et le caractère audible ou non du discours précatif se déploie autrement au sein d’un autre corpus de prières facilement identifiable dans les répertoires, à savoir celles qui commencent par Ave et qui s’apparentent, de près ou de loin, à des interpolations de l’Ave Maria. D’après le seul inventaire de Sonet, pas moins de soixante-treize prières (numéros 93 à 165 de l’inventaire) correspondent à ce critère. Tout comme pour le Pater, beaucoup de ces pièces reconduisent le mécanisme qui consiste à sectionner les parties constitutives de l’Ave Maria en des unités métriques variables et à les fondre dans des vers français. Parmi ces Ave bilingues transmis et édités, nous isolerons une pièce, l’Ave Maria de Nostre-Dame attribué à Watriquet de Couvin 38, qui paraît augmenter ce mécanisme d’une stratégie rhétorique et éditoriale visant une sorte d’abstraction sonore et sacrée.

On observe dans ce texte un emploi appuyé de la paronomase, caractéristique non seulement de l’oeuvre de l’auteur, mais de stratégies poétiques des textes du Moyen Âge central qui ont bien été analysées par Marion Uhlig 39. Dans ce cas précis, la stratégie rhétorique paraît faire basculer le poème dans une contemplation en partie autoréflexive, que le lectorat moderne aurait peut-être du mal à ranger, de prime abord, du côté d’une expression claire et sobre de la piété. En effet, les différentes sections de l’Ave Maria latin sont ici combinées avec une exploration homophonique de rimes impliquant le radical mari-, et dont le martèlement parasite le sens du texte :

Ave, douz non de

Maria,

Marie, en cui Diex

maria.

Gracia plena,

mari as,

Vierge, en Dieu ; tu t’i

marias ;

Dominus tecum

marié,

Benedicta tu,

Marie. [Hé] !

In mulieribus,

Marie
v. 1-7 40

On hésite à placer le texte du côté de la glose ou de l’interpolation des vers latins, tant la signification semble reléguée au second rang par rapport à la quête d’une prouesse verbale (quelle que soit la qualité prétendue ou l’originalité de cette quête au regard du paysage littéraire de l’époque) : démultiplier les sonorités en mari, dont la répétition mécanique constitue le socle de l’architecture formelle et acoustique du poème.

Comme pour confirmer cette stratégie, les recueils qui conservent le texte semblent d’ailleurs combiner le sonore avec le visuel. Dans les trois qui conservent le poème – Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 3525 (f. 190r-191v), Paris, BnF, fr. 14968 (f. 160v-161v), Bruxelles, KBR 11225-11227 (f. 95r-96v) 41 –, les rimes sont ostensiblement détachées du reste du vers par un blanc. Cette stratégie a manifestement été planifiée lors de la confection des recueils comme celui de Bruxelles, dans lequel les réglures sont encore apparentes, et où on voit que les mots en mari constituent une colonne autonome, dotée de sa propre marge, située à l’intérieur même du vers. L’usage répétitif de mari est donc immédiatement repérable, et vient offrir la réplique aux lettrines et à l’enluminure qui confèrent par ailleurs une importance certaine aux fragments latins qui constellent le texte.

Or ce jeu formel sur la frontière entre les langues, d’une part, et d’autre part sur celle séparant le sens du non-sens ne doit pas être vu comme une simple expérimentation ludique, « laïcisante » ou encore blasphématoire, comme c’est le cas dans les Fatrasies, voisines de l’Ave Maria dans le recueil Paris, BnF, fr. 14968 (f. 162r-169v) 42. Ici, le non-sens partiel fonctionne bien comme un support de la prière et de la verticalité. À y regarder de plus près, il s’agit en effet de marteler le son – et le nom – de Marie, qui ressort d’autant plus qu’il parasite le reste de la prière, dont la sacralité passe dès lors par sa dimension acoustique.

Il semblerait donc que Watriquet se fonde sur la rencontre entre le latin et le français pour créer un troisième niveau de sens, un état interlinguistique qui produit une confusion sémantique partiellement abstraite, fondée sur la communauté du Marie français et du Maria latin, rendant alors plus aisée et peut-être plus légitime la prière vernaculaire, capable d’exprimer, au même titre que le latin, l’adoration d’une divinité avec laquelle on communiquerait au-delà de la variance linguistique. D’un point de vue plus proprement typologique, là où notre Patrenostre glosée usait du bilinguisme selon une logique du clair-obscur, cet Ave Maria s’emploie plutôt à court-circuiter presque intégralement le sens du latin et du français pour mieux engendrer une interlangue poétique et précative.

Avec le poème marial de Watriquet de Couvin, nous venons de voir comment la mise en page pouvait mettre en valeur les stratégies poétiques liées à un bilinguisme déjà présent à l’échelle du texte. Autrement dit, les effets graphiques produits par les manuscrits de Watriquet ne font que souligner des dynamiques déjà présentes dans le texte de l’auteur. Or, dans certains cas, c’est le paratexte seul qui confère à une prière poétique sa saveur multilingue. L’exemple, bien connu, des prières contenues dans le psautier trilingue d’« Eadwine » (Cambridge, Trinity College, R.17[987]), doit nous permettre de mieux saisir une telle affirmation.

Rappelons d’abord la richesse éditoriale et linguistique de ce monument textuel qui date du xiie siècle (1150-1160), qui est issu du contexte trilingue anglo-normand, et qui appartient à la tradition plus vaste des psautiers autonomes et plurilingues qu’a étudiés Christine Ruby 43. Les trois grandes traductions latines des psaumes se taillent la part du lion de l’espace éditorial. À l’échelle d’une page, chacune de ces versions, répartie dans une des trois colonnes parallèles, est identifiée en tant qu’hébraïque (la Versio juxta Hebraicum de Jérôme de Stridon), romaine (la traduction de la Septante telle qu’amendée par Jérôme à partir des originaux hébreux), ou gallicane (la simple traduction de la Septante) 44. Notons que la version gallicane, comme le rappelle Christine Ruby, est « d’un module beaucoup plus gros que les deux autres et disposée au centre de la page 45 ».

Si la démarche qui sous-tend le manuscrit semble philologique et comparative, l’effet produit touche à la plasticité linguistique et formelle. Ainsi mises en concurrence au sein de la page manuscrite, les différentes versions latines des psaumes voient tout d’abord leur nature de traduction – et donc leur caractère interlinguistique – soulignée : même sans les reproduire explicitement, elles portent le souvenir des langues diverses (grec, hébreu) dont elles sont l’adaptation latine. Ensuite, leur mise en parallèle instaure une sorte de flottement sémantique et formel, une distension du lien entre les prières contenues dans les psaumes originaux et leur adaptation latine.

Le psautier est bien sûr célèbre en raison du degré de sophistication plurilingue supplémentaire qu’il ajoute à cette première couche de traductions. En effet, sur la page, et entre les vers de la version romaine, se trouve une traduction vers par vers en anglais, tandis que la version dite hébraïque place, entre ses vers, une traduction anglo-normande selon les mêmes principes 46. Dans ce cas, même si les psaumes en français (anglo-normand) possèdent une unité et une autonomie sémantique et formelle par rapport au latin, la mise en page reflète une volonté du ou des traducteurs de coller au plus près au modèle latin, écrit dans des caractères nettement plus imposants que les vers traduits en langue romane. La langue latine exerce donc une pression graphique, sémantique et formelle, tout en étant présentée dans une situation secondaire au regard de l’hébreu et du grec. Toute personne amenée à consulter le texte manuscrit se voit contrainte à appréhender le texte au sein de ce contexte éditorial profondément plurilingue 47. Il est difficile d’imaginer que le « bruissement » de ce contexte, pour s’exprimer comme Roland Barthes 48, n’ait pas influencé la réception du contenu précatif de la version française, accompagné ici par une sorte d’hypervigilance linguistique.

Psautier d’« Eadwine », Cambridge, Trinity College, R.17[987], f. 10r.

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Ce type de plurilinguisme éditorial gagne d’autant plus à être signalé qu’il n’est pas analysé par Paul Zumthor, qui se cantonne souvent dans la dimension textuelle du bilinguisme, tandis que Jean Sonet ne fait que capter passivement certaines de ses manifestations sans qu’il soit possible d’en saisir pleinement la saveur plurilingue. Le psautier d’Eadwine constitue pourtant un témoignage essentiel de la nécessité de penser le multilinguisme en prière à une échelle plus vaste, tout comme il illustre la souplesse des frontières entre texte et paratexte, entre prière monolingue, traduction et poème multilingue.

Bien qu’expérimentaux dans leur usage des potentialités formelles et éditoriales de la combinaison des langues, tous les exemples de prières multilingues cités jusqu’à présent se définissent par leur tonalité sérieuse, ainsi que par leur appartenance claire à la catégorie de la prière, puisqu’il s’agit de Pater, d’Ave Maria ou de psaumes. Il existe cependant des cas de figure où la prière chrétienne fait l’objet de détournements, de réemplois et de subversions qu’alimente, précisément, l’usage du multilinguisme.

Pour en revenir à l’une des prières récurrentes de notre analyse, à savoir le Notre Père, les Patrenostres parodiques et satiriques procèdent à de tels détournements grâce au plurilinguisme. On n’évoquera que très brièvement ces poèmes abondamment étudiés 49. S’inscrivant dans la tradition satirique, scolaire et « goliardique » représentée par les fameuses pièces macaroniques des Carmina Burana 50, des pièces telles que la Patrenostre a l’userier ou la Patrenostre du vin 51 détournent la mécanique observable dans les gloses sérieuses des Pater que nous évoquions plus tôt. La prière latine y coexiste, encore une fois sous forme de fragments intégrés à des vers français, avec le discours d’un ivrogne, par exemple, qui change la supplique à Dieu en un éloge du vin. On notera l’ambivalence de la démarche poétique qui sous-tend de telles prières, dont on ne saurait dire si elles profanent ou si elles sacralisent la prière latine en lui offrant un réceptacle de langue d’oïl non seulement parodique, mais illustrant la nature pécheresse de l’homme.

Formulons cependant l’hypothèse suivante, plus proprement rattachée à notre propos : ces parodies constituent peut-être une illustration, sur un mode plus érudit, et scolaire, des remarques amusées et désabusées d’un Rutebeuf, selon qui, dans De Sainte Église, le menu peuple constitué d’illettrés ne savait faire la différence entre « [g]loria laus » et « gloire loire » (v. 103 52). De fait, ce tableau par Rutebeuf d’une hallucination auditive et d’un détournement accidentel du sens de la dévotion provoqué par une incompréhension de la langue de l’Église reformule, sur un autre mode encore, en attirant l’attention sur un comique de la réception, cette question de l’opacité de la louange à Dieu engendrée par la rencontre du latin et de la langue d’oïl.

Des réemplois à la frontière des langues et des religions

Enfin, clôturons ce panorama des prières chrétiennes en signalant que, outre les usages parodiques ou satiriques cités, le réemploi créatif du discours dévotionnel peut aussi prendre une forme plus explicitement musicale. On songe plus précisément aux motets polyphoniques qui reprennent un élément liturgique précatif latin et le placent au sein de constructions poétiques où le plurilinguisme n’est qu’un des visages de la complexité formelle, au même titre que la polyphonie et la polyrythmie 53. Comme pour les parodies de prières latines farcies de vernaculaire, la critique s’est déjà abondamment intéressée à ces motets tels qu’ils ont été conservés dans le codex de Montpellier (Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine, H 196), où le ténor reprend un élément de plain-chant issu de la messe, parfois une prière, tandis que le duplum et le triplum explorent, souvent en langue vernaculaire, des thèmes et des motifs laïcs et amoureux 54.

Parmi les différents exemples issus du codex de Montpellier, il est pourtant un motet à trois voix, connu sous le nom de Tuit cil qui sunt enamourat 55, dont la tradition manuscrite parfaitement unique, car située entre christianisme et judaïsme, entre français, latin, occitan, arabe et hébreu, ouvre de nouveaux horizons critiques pour une compréhension empirique des réemplois de la prière multilingue. La facture linguistique étrange de cette pièce contenue aux f. 218v-219r est désormais bien connue. Rappelons que, selon toute vraisemblance, le motet serait une interpolation du refrain « Tuit cil qui sunt enamourat, / Viegnent dançar, li autre non 56 », qui ouvre le duplum dans le codex de Montpellier (f. 219r), et qui est aussi présent, de façon autonome, sous la forme d’une insertion lyrique dans le poème allégorique La Court de Paradis 57. Dans ce texte narratif allégorique à insertions lyriques, le refrain est accompagné de la même mélodie que celle du duplum que Tuit cil qui sunt enamourat intègre dans le codex de Montpellier. Des médiévistes comme Paul Meyer et Joseph Bédier hésitaient à décrire ce couplet d’octosyllabes, doté d’une tradition mélodique stable, comme étant un vestige authentique de la cuture chantée provençale populaire 58. Cependant, la suite du texte du duplum au sein duquel il prend place infirme cette hypothèse en dénotant une situation linguistique plus insolite.

Dans le codex de Montpellier, le couplet est ainsi intégré à une strophe narrative de huit vers, qui est mise en relation avec un triplum (lui aussi un huitain) commençant par « Li jalous par tout sunt fustat », ainsi qu’un ténor latin dont le texte est Veritatem, c’est-à-dire le Propter Veritatem issu du graduel de l’Assomption 59. Or, d’István Frank à Eliza Zingesser en passant par Paul Zumthor, les médiévistes ont bien analysé le fait que le duplum et surtout le triplum multipliaient les formes qui, tels commendat ou dançade, ne constituaient pas de la langue d’oc authentique, mais plutôt une tentative par un locuteur oïlophone d’imiter les sonorités de l’occitan, peut-être à des fins parodiques 60.

Il est déjà notable que cette pièce polyphonique s’amuse à contrefaire l’occitan depuis la langue d’oïl tout en citant un fragment latin issu de la liturgie mariale, et ce, au sein d’un manuscrit qui contient par ailleurs, aux f. 102v-103r, un « clone » musical sous la forme d’un motet polyphonique entièrement latin et à caractère ouvertement précatif et marial 61. Il est tout aussi intéressant de constater que la tonalité amoureuse des strophes romanes entre, dans ce motet, en collision avec le contenu dévotionnel, dans une pièce qui devait sans doute se caractériser par son haut degré de saturation sonore, rythmique et sémantique, dès lors qu’on accepte que duplum, triplum et ténor pouvaient être chantés en même temps 62. Mais il est parfaitement remarquable qu’on retrouve très probablement ce refrain dans un manuscrit hébreu de la même époque, où il sert d’indication mélodique pour la performance de l’un des plus célèbres poèmes liturgiques juifs à caractère précatif de l’histoire.

Ce manuscrit hébreu porte la cote New York, Jewish Theological Seminary, MS 8092 63. Il provient de la France du Nord et daterait de l’année 1204. Nommé d’après son auteur, Simha ben Samuel de Vitry, élève de la célèbre figure du judaïsme champenois médiéval qu’est Rachi 64, il s’agit d’un recueil de poèmes liturgiques, des piyyutim, ainsi que de règles régissant la vie quotidienne et cultuelle juive dans la France du Nord 65. Au f. 38v, il contient une note marginale qui a été repérée dans un premier temps par David Simon Blondheim 66 et, plus récemment, par Colette Sirat 67.

L’intervention marginale va comme suit : « ‫ ‬בניגון טויציל קיבונאננמורל»‪ ‬6‬8‪, dont seul le premier mot, בניגון (« b’nigun »), est véritablement de l’hébreu, qui peut être traduit par « sur l’air de ». Le reste de la note est en fait l’incipit du poème sur l’air duquel le texte situé à côté de la note devait être chanté. Il s’agit en effet d’une technique particulièrement répandue dans la tradition textuelle juive européenne médiévale, qui n’employait pas la notation musicale à grande échelle et semblait privilégier cette technique du contrafactum 69.

Avant d’évoquer la question du déchiffrement de cet incipit, revenons sur l’identité du poème qu’il est censé mettre en musique. Ce texte, intitulé דְּרוֹר יִקְרָא (D’ror Yikra), est un piyyut composé par Dunash ben Labrat, « le fondateur de la nouvelle poésie hébraïque andalouse 70 » au xe siècle. Or, si Dunash a marqué l’histoire des lettres et de la musique, c’est que ses poèmes, à commencer par D’ror Yikra, sont les premiers à avoir adapté la poésie hébraïque aux impératifs métriques et rimiques issus de la poésie en langue arabe, majoritaire dans l’espace géolinguistique où Dunash évoluait. Ce choix esthétique eut une incidence durable sur la poésie hébraïque médiévale. En effet, après une première salve d’accusations de trahison culturelle par les détracteurs contemporains du poète 71, on passa effectivement du modèle poétique et rythmique biblique non versifié et fondé sur l’accentuation des mots à un modèle calqué sur la musicalité de l’arabe, avec des vers quantitatifs symétriques, pourvus d’un nombre fixe de syllabes 72.

Notons par ailleurs que le contenu du poème de Dunash est précatif. Dans la version conservée dans le Mahzor Vitry, il contient une adresse à Dieu, lui demandant de venger les juifs non plus uniquement de Babylone, comme on peut le lire dans les copies orientales les plus anciennes du texte, mais aussi d’Edom, renvoi allégorique à la chrétienté 73. Ce poème, qui est donc aussi une prière, possède déjà une saveur interculturelle, interlinguistique et interconfessionnelle, et ce, même si on est en droit de se demander à quel point un auditoire juif français du Moyen Âge percevait encore le caractère « arabe » du mètre quantitatif d’un poème qui était vieux de plusieurs siècles et qui avait fini par constituer la norme esthétique de la poésie hébraïque médiévale. En fonction de la manière dont on interprète la note située en marge de ce poème dans le Mahzor Vitry, il se peut que cette saveur ait été plus complexe encore.

Pour David Simon Blondheim, l’indication marginale devait être interprétée comme l’incipit d’un poème en ancien français copié phonétiquement avec l’alphabet hébreu. Le médiéviste transcrivait la note marginale comme suit : « tuit cil qui vont en nemoral », et notait que cet incipit ne correspondait à aucune chanson conservée à l’époque médiévale 74. En revanche, Colette Sirat propose l’interprétation suivante : « Nous avons identifié cet incipit avec Tuit cil qui sont enamoraz 75. » Principalement intéressée par la mélodie, la médiéviste signale à juste titre que l’air associé au refrain du duplum dans le codex de Montpellier ainsi que dans La Court de Paradis est compatible avec la formule métrique de D’ror Yikra. On insistera cependant sur le fait que cette identification au refrain Tuit cil travaille quelque peu contre l’orthographe du Mahzor Vitry, qui donne effectivement « ennamoral » (sachant que les voyelles ne sont pas indiquées par l’écriture consonantique hébraïque).

Beaucoup de doutes subsistent par conséquent au sujet du degré de conscience des différentes strates linguistiques, religieuses et musicales de la part du ou des responsables de cette note marginale qui accompagne le piyyut D’ror Yikra. Mais on ne saurait écarter l’hypothèse selon laquelle ce refrain qui contrefait l’occitan et qui, dans les cercles chrétiens, était entremêlé au latin de la messe et de la prière, fut volontairement choisi pour rehausser le sens et la performance d’un poème juif à finalité précative, conjuguant les musicalités de l’hébreu et de l’arabe. Ce cas de figure particulièrement riche, qui dénote la présence de canaux de transmission entre langues, musiques et religions dans la poésie en ancien français, constitue une porte d’entrée tout indiquée vers le corpus encore mal connu des prières multilingues juives qui intègrent de l’ancien français transcrit en caractères hébraïques.

Hébraïsmes « tactiles » et vengeance divine dans le corpus « judéo-français »

La poésie – précative ou non – de langue d’oïl transcrite en caractères hébraïques a souvent été ignorée des historiens de la littérature. Ce qu’on a appelé le « judéo-français », appellation que Kirsten A. Fudeman a tenté, sans succès, de remplacer par « hébraïco-français 76 », s’est constitué en un champ de recherche autonome au succès plus que confidentiel. Tantôt qualifié de « langue fantôme 77 », tantôt comparé (de façon méliorative et péjorative) au yiddish 78, le « judéo-français » est en fait le nom qu’on donne à l’ancien français tel qu’il était transcrit avec l’alphabet hébreu par les juifs de l’espace oïlophone du Moyen Âge central, c’est-à-dire l’espace anglo-normand ainsi que le nord de la France principalement 79. Si les premières traces du français en caractères hébraïques remontent aux gloses de Rachi 80, contemporaines du Roland d’Oxford, cette manifestation du français décline assez vite après l’expulsion des Juifs d’Angleterre en 1290 et de France en 1306 81. Même si l’approche déployée ici est principalement formaliste, on prendra le temps de mesurer à quel point l’histoire du judéo-français est rythmée par cette hostilité croissante des puissances chrétiennes environnantes, dont les tentatives d’effacement de la culture juive médiévale en langue d’oïl sont souvent relayées, ne serait-ce que passivement, par l’historiographie littéraire contemporaine.

De fait, bien qu’on dénombre une grande quantité de gloses judéo-françaises, seuls huit poèmes de langue d’oïl transcrits en caractères hébraïques subsistent dans les manuscrits :

Tableau

Liste des poèmes de langue d’oïl en caractères hébreux 82

Liste des poèmes de langue d’oïl en caractères hébreux82

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Parmi ces huit pièces, les deux seuls poèmes à alterner ostensiblement les vers hébreux et français, El-givat ha levona et Uri liqr’a ti yafah, sont des hymnes matrimoniaux qui citent certes des passages bibliques, mais qui ne peuvent pas être identifiées à la catégorie de la prière 83. Les six autres pièces s’apparentent, elles, à la forme précative, en ce sens qu’elles possèdent un caractère liturgique et contiennent plusieurs adresses à Dieu. Quatre d’entre elles, Roi de poe[i]r e de tote ovre grant, Les anfanz des abot sages i apris, bian ansenez 84, Por lap… et Esaterai mon roi 85 sont des hymnes liées à la célébration du Nouvel An (Roch Hachanah), tandis que La nuit de Pesah Gé la vot partir  86 évoque, comme son titre l’indique, Pessa’h, la « pâque juive ». Texte le plus célèbre du corpus, l’Élégie de Troyes 87 est une lamentation versifiée, agrémentée de prières destinées à Dieu, portant sur le martyre subi par les Juifs de Troyes, morts au bûcher en 1288 après une accusation de meurtre rituel par les autorités chrétiennes de la ville.

Ces textes à caractère précatif ne proposent pas d’alternance aussi nette entre vers en langue vernaculaire et vers en langue sacrée hébraïque que les hymnes de mariage bilingues. Ils font cependant parfois un usage ponctuel et stratégique de mots hébreux, ou bien se retrouvent dans des dispositifs paratextuels bilingues, ce qui justifie qu’on les étudie ici. En effet, ils sont toujours copiés dans des recueils rituels et légaux principalement rédigés en hébreu, et ils constituent bien souvent des traductions d’originaux hébreux dont on peut imaginer qu’elles étaient parfois destinées à un public moins versé dans la langue sacrée, c’est-à-dire un public peut-être davantage féminin 88, qui n’était pas soumis aux mêmes obligations de réciter la prière en langue hébraïque 89.

Précisons que, comme dans le cas de la prière chrétienne, notre approche demeurera une fois de plus empirique, et n’aura pas vocation à replacer les textes judéo-français au sein de l’histoire – complexe et encore source de débats intenses – de la liturgie et de la prière juives médiévales en général 90. Il ne s’agira pas non plus d’explorer en détail les liens que les prières d’oïl peuvent entretenir soit avec les commentaires rabbiniques, soit avec les tendances de la poésie synagogale du Moyen Âge telle qu’elle est advenue et s’est déployée après que s’est cristallisée la tradition de la poésie biblique 91. Notre analyse se concentrera plus modestement sur la façon dont ces poèmes dévotionnels judéo-français présentent des affinités avec le corpus multilingue chrétien tout en présentant des particularismes esthétiques et linguistiques.

La pièce Les enfants des abot sages i apris, bian ansenez donne à voir cette oscillation esthétique. Grâce aux ressources de l’hébreu et de la liturgie juive, elle montre, une fois de plus, que la rencontre entre les langues peut conférer à la prière une texture sonore et musicale qui participe de l’expérience du dialogue avec le sacré. Le poème se présente comme la traduction d’un texte hébreu. Cet original est cité ici comme suit : chaque strophe française est introduite par les premiers mots de la strophe hébraïque, qui n’est donc pas citée intégralement 92. Mais l’usage poétique du plurilinguisme ne se limite pas à ce seul rapport à la traduction.

Dès le premier vers du poème, on remarque l’emploi d’un terme hébreu, abot (אבות), pour décrire les « ancêtres », technique qui se répète dès le vers suivant avec l’introduction de ce qui constituera le leitmotiv du poème, à savoir l’acte de souffler dans le shofar, cette corne dont on joue principalement à l’occasion de Roch Hachanah 93 : « Les anfanz des abot sages i apris, bian ansenez, / A tocher do šofar ce sétén mais cheke an sont penez » (v. 1-2 94). Comme l’a bien étudié Kirsten A. Fudeman, la présence d’emprunts hébreux dans une poésie judéo-française est un phénomène assez fréquent, qui devait sans doute refléter la pratique orale, et qui n’était peut-être pas perçu par les locuteurs oïlophones juifs 95. Il n’en demeure pas moins que cette première occurrence de l’hébreu survient alors qu’est invoquée la mémoire des ancêtres et de la tradition dans laquelle le rituel évoqué s’inscrit. Conscient ou inconscient, ce détour par l’hébreu du discours français souligne l’effet de continuité générationnelle recherché par le poème.

De façon particulièrement autoréflexive, le second vers procède alors à une accentuation de ce rapport à la tradition en usant d’un second terme hébreu qui, de surcroît, attire l’attention sur la dimension sonore, rythmique et peut-être même tactile du texte. En effet, le poème raconte que les descendants des ancêtres sages s’efforcent de « tocher do šofar ce sétén mais » (de souffler dans le shofar en ce septième mois), c’est-à-dire « Tischri (septembre-octobre) 96 », date de la célébration du Nouvel An. L’emploi de l’hébreu semble justifié pour désigner non pas n’importe quel cor, mais celui qui est propre à la liturgie juive ; il sert donc une fonction semblable à abot, c’est-à-dire qu’il enracine le discours dans une réalité cultuelle ancestrale.

D’un point de vue rythmique, on constatera qu’abot et šofar surviennent au même endroit de leur vers respectif, soit aux cinquième et sixième syllabes, créant un premier tempo dans l’emploi de l’hébreu. Le choix semble particulièrement conscient dans le second vers, où la septième syllabe est occupée par le mot « sétén », désignant le septième mois durant lequel on souffle dans le shofar. Tout en employant un lexique religieux hébreu qui sollicite la mémoire collective juive, le vers semble procéder au télescopage du tempo de la poésie et de la temporalité du rite, placée à l’échelle du mois, mais aussi de l’année, avec ce renvoi à la temporalité circulaire (« cheke an ») qui appelle à reproduire le geste musical décrit par le vers. Autrement dit, les ressources du mètre et de la langue sacrée sont déployées pour mieux donner une ampleur ancestrale, rituelle et liturgique au poème français. Il convient cependant de préciser la nature potentiellement imprécise du décompte syllabique de la poésie judéo-française, notamment en raison de la transcription purement consonantique que permet l’alphabet hébreu, ainsi que du caractère souvent imparisyllabique de cette poésie, qui se distingue en cela nettement de la poésie en caractères latins de l’époque, sans qu’ait été avancée une hypothèse générale expliquant ce phénomène 97.

Par ailleurs, le verbe associé au shofar peut aussi interpeller. Dans une longue note philologique, David Blondheim s’étonne de l’emploi du verbe tocher pour l’acte de souffler. Affirmant que « [c]et usage ne semble pas être fréquent en ancien français dans les textes littéraires », il relève l’emploi de verbes semblables dans les autres langues romanes et germaniques, où il serait selon lui plus répandu 98. L’Altfranzösisches Wörterbuch relève pourtant quelques exemples de tochier au sens de spielen et blasen dans les textes d’oïl en caractères latins 99. Cependant, dans le contexte précis de ce poème, il se peut que le choix du verbe ait pu entrer en dialogue avec les sonorités de l’original hébreu, qui s’ouvre justement sur un emploi du verbe תקעם (tik’am) : « אמוני נכונים בתקעם בירח איתנים » (nous soulignons), que Blondheim traduit par « [l]es enfants des intelligents (Israélites), quand ils sonnent la trompette au mois d’Etanim 100 ». Est-il parfaitement improbable d’imaginer que le poème aurait opté pour un verbe dont la sonorité rappelait l’hébreu, et ce, précisément en un lieu où le texte met en abyme son rapport à la musique en usant d’un terme renvoyant à un instrument rituel juif ? En outre, faut-il exclure que le choix de ce verbe permettait aussi de conférer une dimension tactile et sensorielle supplémentaire à l’expérience sonore du poème, particulièrement autoréflexif quant à sa propre musicalité en ce vers précis ?

La suite du texte, tout en poursuivant l’exploration acoustique de sa propre facture tout à la fois interlinguistique, rythmique et sonore, se recalibre plus explicitement autour de l’acte de prier. En effet, en accord avec l’original hébreu, le texte se clôt sur la répétition ad nauseam de la même apostrophe adressée à Dieu et du même refrain. Les strophes III à XVIII s’ouvrent par l’apostrophe « Roi » (désignant Dieu), en accord avec l’original hébreu מלך, tandis que les strophes III à XIV se concluent systématiquement par les vers « A jor do jublemant », traduction de ביום תרועת קרן (« au jour de la sonnerie du cor 101 »). La traduction française reproduit donc le rythme anaphorique et circulaire de l’original hébreu ; tous deux se servent d’une mécanique sonore somme toute prévisible mais efficace pour annoncer, par un effet de saturation, une apothéose sonore à venir, où retentira le cor.

On remarquera qu’un second poème judéo-français use de stratégies rhétoriques quasi identiques. Il s’ouvre sur un couplet évoquant le shofar : « Roi de poe[i]r é fort é de tote ovre grant, / An tocher so šofar mon los récét é prant 102 », avant de multiplier les strophes commençant par « Roi ». Loin de retirer la dimension autoréflexive et musicale aux poèmes caractérisés par cette sérialité des effets, une telle identité des procédés signale simplement leur nature en partie formulaire, qui se conjugue bien avec la dimension rituelle de cette poésie liturgique et précative.

Par ailleurs, la forte influence du contexte religieux juif et de l’hébreu ne doit pas être perçue comme étant incompatible avec l’idée d’une communauté esthétique avec les prières en langue d’oïl chrétiennes. Au regard des nombreuses preuves d’un échange culturel avec la littérature chrétienne, il n’est pas à exclure que l’usage abondant de l’apostrophe et de l’anaphore, en plus de constituer ce qu’on pourrait nommer une sorte d’« hébraïsme poétique », flattait des oreilles oïlophones rompues, au xiiie siècle, à des textes édifiants tels que le très populaire Reclus de Molliens (début du xiiie siècle) 103. Particulièrement friand du vocatif, le Miserere met en effet en série des strophes (XXX à XXXVIII) qui s’ouvrent sur l’apostrophe « Roi » tout en la répétant en leur sein, comme dans ces vers particulièrement bibliques :

Rois, doute le roi dou haut throne ;

Soies entiers et veritaus.

Rois, a toi soit espoentaus

Li rois des rois, ki sor tous tone.

XXXIII, v. 9-12 104

De plus, les oreilles et la sensibilité chrétienne n’ignoraient pas le « jublemant », la jubilation associée à la sonnerie du shofar, ou plutôt du cor de la traduction latine du Psaume 98, 6 (« in tubis et clangore bucinae iubilate coram rege Domino 105 »), auquel le poème judéo-français renvoie. Nous nous risquerons même à rappeler la définition de la jubilation que ce psaume inspirait à Augustin d’Hippone, pour qui le terme désignait précisément une sorte de sortie sonore et euphorique du langage propice à la rencontre avec Dieu 106.

On peut par conséquent imaginer un « jublemant » unissant les langues et les confessions, par deux communautés – chrétienne et juive – qui récitaient et chantaient les mêmes psaumes. Johannes Heil a souligné cette réalité dans l’espace ashkénaze (et plus précisément l’Allemagne), affirmant que, dans une même ville, les mêmes psaumes avaient pu être récités en latin et en hébreu à quelques jours d’intervalle seulement, dans le cas où les calendriers liturgiques juif et chrétien se recoupaient 107. De telles remarques nous permettent dès lors d’envisager un autre type de multilinguisme, celui qui a cours à l’échelle d’une municipalité, et qui désigne la performance (quasi) synchrone d’un même psaume dans le cadre de deux espaces rituels différents : la synagogue et l’église.

Cependant, une telle lecture doit être tempérée par deux observations. La première, d’ordre théologique et liturgique, tient au fait que, malgré l’emploi du terme « jublemant » dans le poème judéo-français, la fête du Nouvel An et le retentissement du shofar étaient entourés d’une certaine aura de gravité. Dans la Gémara (qui constitue, avec la Mishna, le Talmud 108) tout comme dans le Mahzor Vitry 109, on rappelle par exemple que les six psaumes de louanges joyeuses qui constituent le Hallel sont proscrits durant Roch Hachanah car Dieu y est occupé à juger de façon sérieuse les âmes des croyants 110. Si elle n’est pas entièrement proscrite, la musicalité du rite du Nouvel An demeure donc généralement rattachée à un impératif de solennité.

La seconde observation est d’ordre culturel et historique. Johannes Heil a bien souligné que la coexistence géographique de deux communautés revendiquant un accès privilégié au même corpus de prières chantées avait revêtu une dimension conflictuelle. Le spécialiste explique que certains piyyutim étaient précisément destinés à rappeler que c’étaient les juifs, et non les chrétiens, à qui s’adressaient les psaumes 111. Dans certains cas, la créativité poétique en contexte précatif était donc directement liée à l’idée d’une concurrence avec le christianisme majoritaire.

Composée à la suite d’un massacre anti-juif particulièrement spectaculaire, qu’elle raconte en détail, l’Élégie de Troyes se termine d’ailleurs par une prière bilingue dans laquelle la section française est un appel à la puissance vengeresse de Dieu contre les chrétiens :

Gé [Dieu] vanchera e an prin(e)ra

vanch[ance] de cé felons !

De ata[n]dre ta va[n]cha[n]ce

mot nos sa[m]ble l[i] jors

lons,

De te preer de cor anteir la o

neissio[n]s e alo[n]s.

Preis somes e apareleis. Re-

Pon, Gé, qua[n]t t’apelo[n]s !

HA-SELAT HA-LA’AZ. HA-

SHEM YATSILENI MI-GOI ‘AZ.

Ici finit la version française. Que Dieu me sauve du peuple cruel 112

Contrairement à la version française, la prière en hébreu, qui est aussi un signal paratextuel désignant la frontière du texte et son caractère français (La’az), est une supplique appelant non plus à la vengeance, mais à la protection contre la cruauté d’un peuple. Se pourrait-il que cette sortie du français par une seconde prière dénote une tension, perceptible dans l’intégralité du poème, entre le sentiment d’appartenance avec l’espace délimité par la langue maternelle et l’exclusion de ce dernier, acte cruel dont la langue hébraïque et la puissance verticale peuvent sauver celui qui prie ?

On constate ainsi que les échanges culturels, linguistiques, formels entre juifs et chrétiens dans les poésies précatives ne prennent pas simplement l’apparence d’un transfert pacifique des mélodies et des manières de dire d’une communauté religieuse à l’autre. La rencontre des langues est tout autant une source de frictions et d’inquiétudes que de « jubilation ».

Conclusions : aux sources de la poésie

On ne saurait offrir que des conclusions provisoires au survol effectué ici. L’objectif était d’identifier la complexité typologique et le caractère protéiforme du corpus des prières, du multilinguisme, et de leur rencontre en un groupement de textes précatifs mêlant l’ancien français à une autre langue. La prise en compte de textes issus du christianisme, du judaïsme et de cette zone frontalière parfois poreuse qui sépare les deux religions, ainsi que les pratiques, les formes, et les airs de musique qui les caractérisaient, nous aura permis de voir tout le potentiel d’une approche qui tenterait de les appréhender conjointement en soulignant à la fois les similitudes et les différences, à la fois les dimensions formelles, culturelles, politiques et religieuses de l’expression poétique précative.

Ce potentiel est d’ordre esthétique et poétique. En faisant un usage expérimental et sacré des langues, en mettant en scène, au cours d’expérimentations phonétiques inégalement opaques, la rencontre des idiomes, leur mélange et leur dépassement, soit à l’échelle du texte, de la page, ou du village, le corpus analysé paraît peut-être réconcilier les définitions contradictoires de la poésie. Par leur connexion à diverses formes de sacré, les prières multilingues en langue d’oïl rappellent les origines religieuses de l’expression poétique, particulièrement bien représentées en « Occident » par les psaumes attribués au roi-musicien David, et dont nous avons vu qu’ils constituaient un des socles communs de la créativité multilingue et multiconfessionnelle analysée ici. Par leur usage à la fois sonore et signifiant des langues, elles déjouent en partie les tentatives de définition de l’expression poétique, qui n’est ni tout à fait le lieu de la seule expression d’une intériorité tournée vers le sacré, ni « cet espace autre où les lois logiques de la parole sont ébranlées » et où « le sujet » énonciateur « se dissout » 113, selon la formulation de Julia Kristeva. Elle ne constitue pas non plus la synthèse de ces deux pôles. Selon une alchimie difficilement saisissable, elle les transcende, en les plaçant sur un axe vertical, s’abandonnant aux pouvoirs d’une supplique multilingue et bruyante, adressée à un Dieu fait Verbe.