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SALADIN D’ANGLURE, Bernard et IGLOOLIK ISUMA PRODUCTIONS, 2002 Au Pays des Inuit: Un Film, un Peuple, une Légende (Atanarjuat, La Légende de l’Homme Rapide), Montpellier, Indigène Editions et Harmonia Mundi, 120 pages.

  • Céline Petit

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Présenté comme une réalisation conjointe de l’équipe Igloolik Isuma Productions et de l’anthropologue Saladin d’Anglure, cet ouvrage entend apporter un éclairage complémentaire sur le film réalisé par Zacharias Kunuk, Atanarjuat, qui a connu un succès retentissant au Canada et en Europe. Au-delà du statut de fiction revendiqué par les auteurs de ce film , l’oeuvre cinématographique est analysée ici comme porteuse d’une réelle valeur documentaire, assimilable à un témoignage sur un mode de vie passé, marqué par le chamanisme, dans la région d’Igloolik au Nunavut. Pour le réalisateur, il s’agissait en effet de le système chamanique, en mettant en scène un récit propre à la tradition orale iglulingmiut, l’épopée des frères Amaarjuaq et Atanaarjuat, dont on retrouve quelques traces dans le journal du capitaine Lyon (1824: 361).

Après quelques grands repères chronologiques bienvenus — situant les faits du récit environ 500 ans avant nos jours —, le livre commence par retracer la genèse du film, en précisant les modalités de recueil et d’adaptation de ce mythe qui connaît différentes versions pour la région même d’Igloolik (et plusieurs variantes dans l’Arctique canadien). Saladin d’Anglure met en perspective l’important travail de reconstitution de l’univers matériel, social et surtout idéologique qu’a impliqué l’écriture scénaristique, que l’on doit en grande partie à Paul Apak Angilirq. Évoquant en filigrane la participation de certains aînés à ce projet et les recherches menées à partir de la littérature ethnographique du dix-neuvième siècle, l’anthropologue fait valoir la notion de pour le film, qui intègre des valeurs héritées de la christianisation. On pourrait rappeler à cet égard que les versions du récit recueillies auprès des aînés d’Igloolik mentionnent une vengeance beaucoup plus radicale que celle mise en scène à la fin du film. Ce premier chapitre se clôt sur un bref historique référant tant au cheminement politique des Inuit depuis les années 1970, qu’aux premiers contacts avec des Occidentaux et les processus de colonisation et d’évangélisation dans toute l’aire circumpolaire. Ce rapide récapitulatif vise à situer les réalisations d’Isuma Productions dans le cadre d’un intérêt renouvelé, à Igloolik tout particulièrement, pour des pratiques et des savoirs antérieurs à la christianisation. Les films précédemment produits par cette jeune société inuit (courts et moyens métrages de Zacharias Kunuk, tels Qaggiq, Nunaqpa et Saputi, moins médiatisés), auraient sans doute mérité d’être mentionnés, d’autant qu’ils évoquaient déjà les rapports avec des non-humains et avec le gibier.

La plus grande partie de l’ouvrage (chapitre 2) est consacrée à une présentation thématique du film, découpé en cinq séquences narratives. Saladin d’Anglure propose ici une version littéraire des situations mises en scène, dont il entend préciser surtout les références chamaniques, en s’appuyant sur des informations recueillies auprès d’aînés d’Igloolik ces 30 dernières années. Le récit comprend des dialogues au style direct (traduits en français) et une narration indirecte, relevant moins de commentaires ethnographiques stricto sensu, que d’une explicitation du non-dit, une interprétation des expressions corporelles des personnages, qui éclaire les tensions émotionnelles et permet de mieux saisir la portée symbolique de certains événements. C’est à travers des descriptions précises des actes et des ressorts psychologiques prêtés aux personnages, que l’auteur analyse les dimensions chamaniques exprimées dans le film. Fidèle au déroulement chronologique, il aborde dans un premier temps la compétition qui oppose le chamane d’Igloolik à son visiteur d’Aivilik, et qui prend la forme d’un affrontement entre esprits auxiliaires (ours polaire et morse), puis entre les âmes mêmes (tarniit) de chacun. La disparition du chamane iglulingmiuq qui en résulte, ainsi que la de ses descendants directs par l’esprit malveillant associé au chamane aivilingmiuq, constituent les clefs de l’interprétation des événements futurs. Sont évoquées ensuite les , manifestées une génération plus tard dans ce même groupe d’Igloolik, notamment à travers des duels de chant (dérision) et de force (boxe) dont l’enjeu est ici l’attribution d’une femme. Toute une série de compétitions dualistes — jeux vocaux des femmes, jeux d’endurance des hommes — précèdent l’affrontement entre les deux rivaux, et plus largement entre les deux groupes familiaux, un affrontement situé dans le prolongement de la compétition chamanique initiale, puisque chacun des protagonistes est assisté par l’esprit d’un des chamanes.

Dans un troisième temps, l’auteur laisse entrevoir le rôle des femmes, représentées comme les assistantes essentielles du travail masculin. La narration principale porte cependant sur les expressions de la séduction et du désir amoureux perceptibles chez la co-épouse. On parvient ensuite à l’apogée dramatique du film, amorcé par l’ commis entre des beaux-parents, qui compromet gravement l’unité familiale et favorise l’organisation d’un complot chez le groupe rival. Le frère de la co-épouse fautive, précédemment vaincu par Atanarjuat, prend la tête d’une expédition meurtrière dont réchappera notre héros, protégé lui-même par un chamane. La fameuse séquence de poursuite sur la banquise est illustrée ici par une carte géographique qui permet de visualiser le trajet d’Atanarjuat tel que représenté par des aînés d’Igloolik (et qui témoigne de la véracité attribuée à des éléments du récit pour lesquels la persistance de traces matérielles est aussi revendiquée). Ce volet narratif inspiré du scénario du film se termine par l’évocation de la séance chamanique d’, destinée à chasser définitivement l’esprit responsable des mauvais traitements, des meurtres et de la suspicion ayant grevé la vie des Iglulingmiut depuis la visite initiale du chamane d’Aivilik.

La lecture de ce deuxième chapitre est d’autant plus agréable qu’il est illustré de nombreuses vignettes et photos tirées de scènes du film (incluant des plans larges dont on regrettera seulement le manque de netteté). Il faut relever surtout les efforts de clarté et de synthèse perceptibles au travers des encadrés thématiques qui accompagnent le récit. Une dizaine d’encarts présentent succinctement des notions, entités ou institutions évoquées à différents degrés dans le film, telles que les chamanes (angakkuit) et les esprits auxiliaires (tuurngait), les adversaires-partenaires (illuriik), le tambour (qilauti) et les chants (inngirutiit), les ou principes spirituels (atiq, le nom et tarniq, l’âme double), le système d’adresse et de transmission du nom (tuqslurausiq), l’autorité associée à un chef (angajuqqaaq), ou encore l’esprit maître du gibier marin (Uinigumasuittuq, Kannaaluk, Sedna), et le rituel chamanique du sakaniq. Les éléments caractéristiques de la cosmologie et des pratiques des habitants de la région d’Igloolik sont présentés plus largement dans le troisième chapitre intitulé , comportant des photos d’archives et des dessins réalisés par des Inuit. On retiendra de cette dernière partie le souci de l’auteur de mettre en exergue l’importance du chamanisme en tant que , mais aussi la pérennité de , au-delà même de la conversion au christianisme et de la disparition des chamanes. Saladin d’Anglure réfère ici au système de transmission du nom et aux rencontres avec des non-humains, qui constituent des pratiques et des expériences encore pertinentes dans le contexte contemporain.

En cherchant à aborder plus largement, et de façon synthétique, tout un ensemble de traits saillants de ce chamanisme inuit, l’auteur livre un aperçu significatif, mais qui perd parfois en cohérence. Les commentaires portent ainsi sur la cosmologie — et la place centrale de l’esprit de l’atmosphère, Sila —, le symbolisme lié à l’habitat et les changements d’échelle, l’interprétation des rêves, les vêtements et le transvestisme, les rites de passage et les tatouages, le mariage et l’échange de conjoints, les interdits parentaux et la sanction des transgressions par l’inua du gibier marin, les modes de résolution des conflits, les échanges entre illuriik, l’écriture syllabique et la christianisation. L’objectif premier est bien de restituer succinctement le système chamanique comme totalité, même si certaines transformations historiques ne sont pas négligées.

Sans entrer dans le débat sur l’invention des traditions (évoqué par Fienup-Riordan [1987] à propos d’un film américain tourné chez les Yupit à la fin des années 1980), Saladin d’Anglure a choisi d’insister sur le souci de réappropriation du passé que manifeste cette réalisation cinématographique menée majoritairement par des Inuit. Le propos n’est donc pas tant d’évaluer la fidélité du scénario par rapport à un mode de vie antérieur ou à une tradition orale — dynamique au demeurant — que de relever la marque d’un changement de perspective sur un passé longtemps occulté, ou interprété (voire ) par d’autres.

Appendices