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Espaces intérieurs

Quelques figures de l’espace intérieur

  • Bernard Beugnot

La patience de Patrick Dandrey et les délais qu’il m’a généreusement accordés n’empêchent pas ces pages de demeurer, et je le regrette, trop proches des notes qui ont servi à l’exposé oral. Je prie les lecteurs de bien vouloir m’en excuser.

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Convoquer la notion d’espace ne va pas de soi dans la mesure où le terme est aussi à la mode que peu strictement défini ; la difficulté redouble lorsqu’on parle d’« espace intérieur » puisqu’il s’agit alors, en beaucoup des emplois de l’expression, d’un transfert métaphorique. Déjà dans une lettre à Clarke, Leibniz écrivait : « Je tiens l’espace pour quelque chose de purement relatif comme le temps, pour un ordre des coexistences comme le temps est un ordre des successions. » Il oscille, en effet, entre une réalité extérieure de la perception, un concept si l’on entend par là « une entité intellectuelle qui regroupe sous un terme générique et commode des phénomènes d’ordre divers, pris dans des histoires naturelles qui en modifient les formes, les manifestations et les valeurs[1] », et une image banale ouverte à tous les investissements imaginaires. Ces ambiguïtés ou cette amplitude sont également manifestes dans la définition que propose Furetière (Dictionnaire, 1690) du syntagme savoir la carte :

Se dit non seulement au propre de ceux qui savent la géographie, mais plus souvent au figuré de ceux qui connaissent les intrigues d’une cour, le train des affaires d’un état, les détours d’une maison, les connaissances, les habitudes, les secrets d’une famille, d’un quartier.

À la différence donc de notions comme anatomie, monde, retraite qui appartiennent toutes au lexique du temps et y bénéficient d’une large gamme d’emplois permettant de reconstituer une échelle de sens, l’espace est une imagerie, omniprésente certes, mais souvent nimbée de flou et toujours sous la menace d’antithèses simplistes (extérieur / intérieur ; public / privé) ou d’une contamination par la modernité. Sorte donc de forme vide qui n’accède à l’existence que par l’habitat qu’elle appelle et suscite, par les formes qu’elle accueille ou invente, par l’investissement graphique ou visuel de représentations mentales, ce par quoi la catégorie générale acquiert une spécificité, devenant territoire, c’est-à-dire espace porteur de la signature du singulier.

L’épithète intérieur sera pris ici tour à tour en deux registres : d’une part, espace physique des lieux de l’intimité, d’autre part espace moral et spirituel, vie de l’âme et de l’esprit qui fait alors l’objet d’investigations neuves ; l’expression de for privé, lieu d’émergence et d’affirmation de l’individu, pourrait embrasser les deux. De l’un à l’autre plan bien sûr toutes sortes d’interférences et de passages, et un lieu de parole qui pour nous les conjoint, l’espace textuel qui appellerait une analyse propre[2]. La notion d’espace peut ainsi être envisagée comme une modélisation de l’esprit qui aide à observer et à comprendre un ensemble de phénomènes, souvent antithétiques où la société, les êtres et les textes trouvent leur charpente. Mais elle n’est aussi prégnante qu’en raison des bouleversements subis par l’espace physique au sens le plus large, celui de l’oikouménè, et par le développement des savoirs qui s’y rapportent, dont les effets sur les mentalités s’exercent lentement et longuement ; étroite est l’imbrication ici entre le géographique et le mental. Comme la carte depuis ses origines obéit à un système de projection pour représenter l’espace réel, les espaces intérieurs sont autant de projections du rapport de l’être au monde dans lequel il vit.

À l’horizon et au principe de ces métamorphoses, il faut rappeler quatre faits historiques.

En premier lieu, les grandes découvertes ont inauguré un nouvel inventaire du monde à la vastitude duquel les quatre tableaux de Jan van Kessel rendent hommage. Pour représenter l’Europe (fig. 1), la composition picturale emprunte un dispositif cartographique ancien qui installait à la périphérie de la carte proprement dite des descriptions visuelles de la faune et de la flore, révélation de l’étrange et désir aussi de le maîtriser. Dans toute saisie de l’espace se dissimulerait-il un rapport souvent conflictuel entre le familier et le nouveau ou l’inattendu, sentiment d’une déréliction semblable à celle du poète : « Et les Muses de moi comme étranges s’enfuient[3] » ? Ici les seize médaillons qui dessinent autour du tableau central le ballet des grandes capitales se donne comme un panorama de la diversité des espaces. Au centre, l’Europe est figurée en une scène d’intérieur qui joue sur deux modèles très présents dans la peinture contemporaine : le cabinet de curiosités — accumulation d’objets — et l’atelier du peintre. L’espace clos de la pièce s’ouvre, par le biais des microcosmes qui y voisinent (natures mortes, objets, signes culturels qui dessinent les frontières d’une civilisation), à l’ensemble du monde. Les tableaux des trois autres continents, Asie, Afrique et Amérique, sont construits selon le même schéma d’opposition des espaces.

On pourrait aussi évoquer, de moins vaste prise, le plan de Paris de Mateus Marian (1615) dont les marges s’ornent de personnages saisis selon la hiérarchie des ordres, comme pouvaient l’être les espèces animales ou les peuples des divers continents, rencontre ici entre espace urbain et espace social.

En second lieu, avec la révolution copernicienne, le cosmos cesse d’être à la mesure de l’homme, décentrement dont on sait quel parti tire Pascal pour son entreprise apologétique. Si le microcosme ne s’abolit pas, c’est son rapport analogique au macrocosme qui est mis en question ; il bénéficie d’une manière d’autonomie, et s’offre alors un nouveau champ d’investigation.

En troisième lieu, les nouvelles théories du regard inspirées par la découverte de la perspective modifient de manière décisive le rapport au monde et sa perception, « microcosme de l’oeil et art de voir scrutant et filtrant secrètement le microcosme de l’homme et le macrocosme du monde[4] ». Si les incidences de cette révolution s’exercent principalement sur le théâtre et la peinture, elle permet à la raison « d’extravaguer dans l’espace, ouvrant sans crainte l’univers physique et mental ».

Enfin, dans le même temps que les grands programmes architecturaux parisiens modifient l’environnement visuel et réaménagent l’espace urbain, une nouvelle répartition des pièces dans la maison reflète de nouveaux modes de vie qui correspondent à une métamorphose des rapports aux autres et à soi-même.

I. Figures domestiques de l’espace

Depuis le Phèdre de Platon, le décor et la mise en scène du dialogue importent à son déroulement ; la déambulation physique stimule et figure celle de l’esprit et la spatialité physique de la promenade se fait parcours intérieur, invention de soi et découverte de l’autre dans les échanges de l’entretien. Le bord de la mer du Nord n’est indifférent ni à la tonalité, ni au contenu des échanges érudits et mondains d’Ariste et d’Eugène. La promenade devient même un genre littéraire et dans le jardin où sont préservés des lieux d’intimité se réinscrit un imaginaire[5]. À Versailles même, en marge des espaces ouverts à l’exhibitionnisme social, bosquets, fontaines ombragées et cabinets de verdure ménagent des espaces plus secrets, secrets amoureux ou secrets politiques.

L’anonyme gravure de 1660 (fig. 2) met parfaitement en scène le lien entre espace physique et espace littéraire puisque s’y trouvent juxtaposés la poésie bucolique dont l’image rappelle Virgile (« patulae recumbans sub tegmine fagi… »), la promenade et la conversation, jusqu’en arrière-plan l’élévation de la poésie ou de la méditation spirituelle[6]. Dans la première moitié du siècle, les textes de Guez de Balzac avaient déjà associé le style moyen et la pratique de l’otium, invention textuelle d’une intimité dont le paysage apaisé du château, dans le bras de la Charente, se fait inscription physique[7]. Est-il exclu de généraliser cette observation à la littérature épistolaire, espace symbolique qui tourne l’espace intérieur vers le public ? Sa fonction serait, d’où l’expansion qu’elle connaît, d’explorer et de décrire, donc d’inventer, ce lieu intérieur qui, partagé d’abord avec le correspondant privilégié, devient avec la publication et par le biais du lieu commun[8], espaces pluriels placés sous le signe de l’intime ?

Les plans architecturaux, dont plusieurs figuraient dans l’exposition de 1995, montrent les modifications que subit la structure de la demeure ; d’espace à vocation d’abord collective, elle obéit désormais à un enchaînement des pièces où s’inscrit une gradation vers cet intime devenu objet de quête. Aux salons et aux pièces de réception succèdent les chambres, la bibliothèque, le cabinet ou l’oratoire, parfois à l’étage supérieur et dominant le jardin. Ce sont là autant d’espaces intérieurs dont les fonctions se différencient ou se recouvrent et qui acquièrent un statut particulier, spécifique.

Nourri de références littéraires aux palais enchantés du Tasse ou de l’Arioste, présents encore à l’horizon du conte de Psyché, le cabinet, « ancêtre du boudoir, lieu retiré et secret », selon la juste expression d’Alain Mérot, connaît toute une gamme de variantes. Lieu solitaire du tête à tête avec soi, lieu politique de la délibération secrète, il peut aussi devenir le microcosme du monde ; les multiples cabinets de curiosité(s) — très répandus en Allemagne (Wunderkammern) — sont des musées, musées de divers savoirs le plus souvent individuels, lieux d’un implicite dialogue avec les espaces extérieurs. Ainsi, dans L’atelier de Jan Vermeer, avec la carte fixée qui sur le mur représente une partie de l’oikouménè, s’affiche une tension entre le repli intellectuel et l’ouverture au monde. Semblablement, l’atelier du peintre réécrit une histoire de la peinture, hommage aux modèles qui ont pu nourrir un univers singulier.

Dans le même ordre d’idées, la bibliothèque mériterait un long développement comme espace intérieur à la fois physique et culturel. La librairie de Montaigne, en la tour de son château où il se retire dans « le sein des doctes Vierges », est par sa forme circulaire une admirable figure de l’encyclopédie, celle-là même qu’évoque Georges de Scudéry dans son Alaric : le catalogue fictif de la bibliothèque de Christine de Suède est associé à la retraite du sage et à une leçon morale loin du monde. Le texte poétique met en scène ce qu’affirment de leur côté les traités théoriques :

Pour ce qui est de la situation et de la place où l’on doit bâtir ou choisir un lieu propre pour une bibliothèque, il semble que ce commun dire :

Carmina secessum scribentis et otia quaerunt

nous doive obliger à la prendre dans une partie de la maison plus reculée du bruit et du tracas, non seulement de ceux de dehors, mais aussi de la famille et des domestiques, en l’éloignant des rues, de la cuisine, salle du commun et lieux semblables pour la mettre, s’il est possible, entre quelque grande court et un beau jardin, où elle ait son jour libre, ses vues bien étendues et agréables, son air pur[9].

Il sera bon que le lieu que vous choisissez regarde vers l’orient et qu’il donne le moyen de découvrir, si faire se peut, quelque objet agréable : comme la verdure des prés, la variété de quelque beau parterre, le cristal de quelque claire fontaine ou la diversité de quelque beau paysage. Si cela ne se peut, faites que l’artifice supplée au défaut de la nature par quelque rare peinture où vous puissiez vous délasser après le travail de l’esprit[10].

On voit que le lieu retiré et son aménagement font partie de ce que G. Steiner vient d’appeller les Grammaires de la création, figures multiples et diverses dans l’histoire de la culture de l’espace intérieur propre à l’invention esthétique.

II. L’imaginaire spatial de la vie intérieure

Si la retraite est un mode de relation à l’espace d’abord physique (« loin du monde et du bruit »), cette étape n’est que préparatoire à une distance qui est d’ordre intime. « La question Comment vivre ? se pose sous la forme Où vivre ? chez soi ou ailleurs[11] », cette heureuse formule de J. Brody vient rappeler que Montaigne est, en effet, ici comme ailleurs, mais il faudrait sans doute remonter jusqu’au Sénèque des Lettres à Lucilius, le modèle archétypal du transfert métaphorique ou de l’application à l’intériorité psychologique et spirituelle des figures spatiales, appelé à une riche postérité à travers tout le XVIIe siècle : « Il se faut réserver une arrière boutique toute nôtre. » De ce retrait, Antoine Godeau fait un des traits distinctifs du bon magistrat : « Il se conservait au milieu de l’âme un lieu où le bruit ne pouvait arriver[12]. » Dans un boisseau de textes s’entend l’écho de ce thème : « Nous avons dans notre coeur une chambre et un cabinet ; la chambre et le lieu de nos amis communs et ordinaires, mais le cabinet qui est comme une cellule, c’est le lieu qui tient en nous nos plus intimes amis » (Saint-Cyran)[13] ; « Quelque découverte que l’on ait faite dans le pays de l’amour-propre, il y reste encore bien des terres inconnues » (La Rochefoucauld, maxime 3). Le cabinet se présente donc comme l’inscription architecturale d’un lieu qui est de nature psychologique, c’est-à-dire en attente d’être habité par un esprit ou une âme, illustration de la « culture de l’intériorité » (M. Bergamo) qui marque tout le XVIIe siècle. Le poète « ne recourt au monde extérieur que pour l’abolir en lui et lui substituer de purs faits de conscience[14] ». Les géographies précieuses, décrites de J. M. Pelous à Delphine Denis, malgré l’artificialité que leur confère leur caractère de jeu mondain, prennent place dans cette sphère et contribuent à une description qui est aussi investigation dans l’univers de l’affectivité[15]. « L’île de portraiture » (Recueil Loyson, 1654) qui relève de ce même registre montre aussi les interférences ou les effets de surimpression entre les diverses figurations de l’intériorité puisque la géographie morale s’y déploie en forme de cabinet de curiosité ou d’atelier du peintre.

Dans sa Tentation de saint Antoine, déjà magnifiquement analysée par C. G. Dubois[16], Jacques Callot nous a donné une représentation exemplaire de l’intériorité où l’âme est figurée comme un théâtre sur lequel se livre la lutte des démons contre le saint. Elle met en scène un fantasme du monde en folie et dans l’opposition entre l’exiguité de la grotte sur le seuil de laquelle se tient le saint et le déchaînement des forces du mal s’opère la spatialisation de la force spirituelle qui résiste à l’assaut de l’imaginaire fantasmatique. Cette poliorcétique morale se retrouve plus tard sous la plume de Saint-Réal ;

Malheureusement pour nous, il n’y a point de carte fidèle des abords de l’âme, de son assiette et de ses environs : ainsi on ne peut saisir au juste le chemin que tiennent ses ennemis, les Opinions et les Passions, pour y entrer et pour s’en saisir, ni les moyens qu’ils ont pour s’entraider et il arrive de là qu’on ne les découvre que quand ils sont dedans et qu’il faut un siège régulier pour les chasser[17].

C’est pourquoi le paysage, « conquête des apparences[18] », est volontiers convoqué par les moralistes et polygraphes pour décrire, avant le Verlaine des Fêtes galantes, les espaces intérieurs, transposition par exemple du locus amoenus ou du désert biblique :

Quand je me représente la compagnie de ceux dont l’esprit est doux et tranquille et qui n’ont point de passions qui les tyrannisent, je me fais un tableau d’une colline agréable, toujours éclairée d’un beau soleil, toujours favorisée d’un vent frais et d’un air purifié, arrosé partout de fontaines claires et vives, couverte de belles plantes et d’arbres chargés de fruits, et parée de fleurs de toutes sortes de verdure […]. Je ne me suis donc pas étendu sur cette description pour rappeler à vos yeux les délices de la nature, ni pour vous étaler des paroles figurées, j’ai prétendu seulement vous faire comprendre la satisfaction intérieure qui est réservée aux personnes dont l’âme est tranquille[19].

Ce paysage de l’âme tranquille s’établit sur un échange entre la prose morale et la topique poétique ; il est construit un peu comme une fable, la description conduisant à une moralité, « l’amour de la solitude ».

L’espace intérieur est une réappropriation de soi en même temps qu’une manière de rendre une âme et un sens à l’espace de la nouvelle science. La maison est un bâtiment que construit le maçon, la grotte est un don naturel, la demeure intérieure est un fantasme qu’habitent la culture et le rêve du poète, car « les vrais bien-êtres ont un passé » (G. Bachelard) : « Le monde et ses pulsions tendent à détruire la cohésion des groupes et à déchirer l’intimité des êtres. Il appartient à la culture et d’abord aux oeuvres d’imagination de les réconcilier et de les guérir[20]. »

Ces profondeurs que sondent les moralistes, ou selon un image qu’ils affectionnent, ces abîmes, sont l’envers de la simple surface, espace à deux dimensions en quelque sorte qu’est la façade sociale : « Il y a des gens qui n’ont que la façade[21] ».

Du jeu entre les diverses représentations de l’espace, deux oeuvres fictionnelles sont comme le paradigme. Dans Les amours de Psyché et de Cupidon (1669), le livre I figure le cabinet, la retraite amoureuse dans le locus amoenus, tandis que le livre II convoque le locus terribilis au milieu du parcours initiatique que sont les errances de Psyché. Il y a là un véritable microcosme des espaces classiques autant que de ses préoccupations esthétiques. Quant à la Princesse de Clèves (1678), il est possible d’en lire l’organisation narrative, comme l’a fait avec un certain bonheur Delacomptée, en termes d’imbrication et de conflit des espaces, conquête progressive d’un désert du repos.

L’âme de certaines gens qui n’ont pas cultivé leur raison est un grand désert, où les voyageurs sont très ennuyants. C’est pourquoi ces personnes là ne demeurent pas volontiers seules, et cherchent incessamment la compagnie ; mais dès qu’elles l’ont trouvée, elles s’y déplaisent pource que sortant de l’Arabie déserte, elles entrent le plus souvent dans l’Arabie pierreuse, la rudesse de la conversation des autres ne leur étant pas moins insupportable que les sablons et la stérilité de leurs propres pensées. Ceux-là donc sont plus heureux que les autres qui peuvent demeurer agréablement chez eux, qui se tournant vers eux-mêmes y trouvent agréablement de quoi se divertir, un pays fertile, couvert d’arbres, de prairies et de maisons[22].

Ce paysage de l’âme raisonnable obéit à la même structure que le précédent, la moralité tournant au madrigal : « Voilà l’idée que j’ai de votre esprit, et de celui des personnes avec qui vous conversez habituellement. »

Quant à l’espace proprement spirituel, c’est un discours de l’éphémère; n’étant plus perçu que comme séjour temporaire, le monde est moins un lieu dont il faut penser l’aménagement ou assurer la maîtrise que dont il faut chercher à s’abstraire. Benedetta Papasogli cite un texte fort symptomatique emprunté à la Vie de Mme Hélyot, du jésuite Jean Crasset ; l’itinéraire du dépouillement y est figuré par la description d’un paysage tout entier construit sur une chaîne de négations, comme une prétérition du regard qui n’est pas sans faire penser au poème des Contemplations, « Demain dès l’aube… ». Cet ordre spirituel rôde souvent à l’horizon des représentations de l’espace qu’il surplombe pour l’interroger.

Le Xe emblème d’I. Martin (fig. 3) et le commentaire qui l’accompagne mettent en scène un imaginaire de cet ordre, tout nourri de textes bibliques sur l’homme intérieur[23]. La grotte, cette « intériorité de l’extérieur » (M. Blanchot) rappelle le paysage pictural et poétique du locus amoenus, mais s’y ajoute, avec l’inscription du cartouche, la fraîcheur qui apaise le pèlerin. L’espace hospitalier de la demeure entre en symbiose allusive avec le lieu de l’ermite, la figure morale de l’homo viator et le lointain souvenir de la traversée du désert, présent dans la citation d’Isaïe (35, 7) en tête du texte : « Undique dum rapido tellus torretur ab aestu, / Hospitium specus haec pandit apertu tibi. »

On assiste donc, au XVIIe siècle, à une réactualisation et à des frictions entre plusieurs représentations de l’espace : l’antique périégèse ou le périple, venus d’Homère, de Strabon, d’Hérodote marquent les géographies, les récits de voyage, les épopées ; la vie de l’homo viator assimilée à un parcours qu’une gravure du début du siècle figure sous la forme du passage d’un pont ; l’itinéraire spirituel identifié à une marche et une ascension vers le salut ; enfin, en surimpression, l’espace comme une stase, lieu circonscrit d’un repos conquis sur le « tourbillon » (Madame de Sévigné) du monde. Mais, pour les décrire, il faut préférer aux antithèses trop simples la gradation, c’est-à-dire toute une gamme de rapports complexes et nuancés entre les divers aspects (physique, architectural, social, mental, spirituel) de cette pluralité d’espaces dont le programme de ce séminaire et ce collectif qui en est issu sont le meilleur témoin. La littérature s’en fait reflet et méditation.

Ce parcours est trop éclaté et trop proche de l’inventaire pour qu’une synthèse, même partielle, soit possible. On se contentera de quelques observations, les unes générales, les autres plus spécifiques.

Les analyses transversales de concepts (monde, retraite, secret, curiosité, par exemple), parce qu’elles invitent à mettre en rapport des réalités différentes de la vie sociale et culturelle, se révèlent d’une fécondité particulière. Resterait à mener une réflexion sur les relations qu’ils entretiennent, sur leurs solidarités ou leurs conflits. Ainsi le secret a-t-il partie liée avec l’espace intérieur, affectif et intellectuel, qu’il nourrit, auquel il donne une profondeur constitutive dans sa relation à l’espace social, curial, politique, tandis que la force centrifuge de la curiosité exerce une tension contraire et définit d’autres rapports au monde avec ce qu’ils comportent de menaces d’éclatement ou de fragmentation de cette intériorité. Les analyses plus ponctuelles ou plus myopes demeurent nécessaires, mais elles se trouvent mises en perspective dans la vision plus globale de l’habitat mental qu’une telle grille de concepts aide à appréhender.

Le jeu des échanges entre représentations figurées et figurations textuelles auquel j’ai tenu à faire une place importante n’est qu’un aspect supplémentaire de l’impossibilité de s’enfermer dans un seul domaine pour pénétrer au coeur de consciences et de sensibilités désormais évanouies et inscrites dans la seule archive documentaire.

Enfin, le XVIIe siècle semble hanté par une vision de l’homme en nomade de l’existence. C’est pourquoi il cherche à inventorier un territoire intérieur et extérieur et quête par la politique, par l’architecture, par les arts graphiques, par le texte des ancrages dans un monde dont il a conscience que la fugacité de son être ne cesse de le lui dérober. Ces multiples saisies de l’espace, son aménagement et ses projections dans l’imaginaire, dressent contre l’histoire et le temps une géographie des lieux où le monde s’offre à sa prise ; telle est bien la fonction par excellence de ce qui commence à s’appeller littérature, frange initialement mondaine d’une activité scripturale beaucoup plus large et diverse. Originellement liée à l’espace privé, elle s’assigne pour fin de rendre plus familier un monde devenu étrange, sinon étranger, nouvel exil après celui de la chute ou de la traversée du désert. Faut-il dès lors s’étonner de la place prise par la méditation de l’otium dont sont réactualisées toutes les vertus antiques ? La quête d’une plénitude dans la maîtrise de l’espace intérieur se fait remède au sentiment souvent intense d’un vide ou d’un abîme. Ainsi se confirme et se justifie l’horizon moral de tout un pan de la réflexion sur l’espace, ou de la sensibilité spatiale, recherche toujours inachevée d’une réponse à la question du poète québécois Émile Nelligan « Où est l’espace de vivre ? » (Soir d’hiver), car « C’est poétiquement que l’homme habite cette terre » (Hölderlin).

Appendices