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Les Carmes du Saulchoir, texte publié en 1993 par Marc Quaghebeur en collaboration avec l’artiste photographe Marc Trivier[1], retrace, tel que le suggèrent le titre et le sous-titre, un parcours initiatique[2]. Avec ce texte inclassable, Marc Quaghebeur livre une ode, un hommage vibrant d’émotions à l’adresse des grands artistes (peintres ou écrivains) qui ont marqué son esprit. Sa prose poétique convie le lecteur à suivre les traces de cette trajectoire initiatique marquée par l’épiphanie de l’oeuvre-visage.

Le catalyseur de son périple est la rencontre du visage qu’il faudrait entendre dans le sens lévinassien du terme : un appel, une injonction, un discours en provenance d’un autre ordre, une sorte de visitation. Dans Éthique et infini, oeuvre phare d’Emmanuel Levinas, le philosophe français mettait les bases de ce concept clé de sa pensée en dévoilant la dimension éminemment éthique du visage qui invite à dépasser les cadres d’une approche épistémologique du monde et à répondre à l’appel de l’« autrui », s’ouvrir à sa vulnérabilité et en assumer la responsabilité. Le philosophe y définissait ainsi le concept de visage :

Le visage est signification et signification sans contexte […]. En ce sens, on peut dire que le visage n’est pas « vu ». Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que votre pensée embrasserait ; il est l’incontenable, il vous mène au-delà[3].

Par ailleurs, quelques années plus tard, dans Hors sujet, Levinas revient sur cette notion clé de sa pensée en apportant d’autres précisons concernant la signification éthique du visage, mais aussi son lien intrinsèque avec la transcendance :

Le visage est seul à traduire la transcendance. Non pas à fournir la preuve de l’existence de Dieu, mais la circonstance incontournable de la signification de ce mot, de son premier énoncé. De la première oraison, de la première liturgie. Transcendance inséparable des circonstances éthiques de la responsabilité pour autrui où se pense la pensée de l’inégal […][4].

En d’autres mots, selon Levinas, le visage échappe à la connaissance sensible, il ne se donne pas à voir (« n’est pas vu »), il se révèle et il révèle la part de divinité en soi et dans l’« autrui » ; il porte en lui une injonction, un appel à l’oubli de soi. Il est dépassement du figement dans l’étant et appel à la responsabilité de l’« autrui ».

Or, dès les premières lignes des Carmes du Saulchoir le visage, en tant que quintessence de l’être, signe (signifié) de ce qui le transcende, mais aussi révélation, appel du dehors, se dévoile comme figure centrale du livre. Une figure pourtant absente, car les portraits qui donnent l’envol à ce périple spirituel ne sont pas montrés, à l’exception d’un seul, celui de Bram Van Velde, le plus âgé de tous.

Trace d’une trace, l’écriture surgit de la rencontre-épiphanie avec le cliché photographique et interroge la relation de l’artiste (peintre ou écrivain) avec le monde, le temps et l’Histoire. Indirectement, passe également par le crible de ce questionnement le rapport même qu’entretient le critique d’art ou le critique littéraire avec les oeuvres et les artistes qui font l’objet de son exégèse.

Le concept du visage, tel que défini par le philosophe Levinas, est une clé à la compréhension de la vision de l’art que nous livre le texte de Marc Quaghebeur. En effet, la relation de l’artiste au monde et également celle de l’artiste au critique semblent se définir avant tout par leur portée éthique. Aussi, « faire oeuvre » signifie trans-figurer, s’arracher au monde, ouvrir une porte vers l’altérité absolue, rendre possible cet « autrement qu’être » de Levinas. En d’autres mots, par la création artistique s’opère le passage de l’ontologique à l’éthique.

« La Palestine est au-delà de la littérature[5] »

L’une des questions centrales qui sous-tend cette rencontre spirituelle est celle du rapport qu’entretiennent les oeuvres des grands artistes avec le temps et avec le moment historique qu’elles sillonnent et par lequel elles sont sillonnées. Les visages-oeuvres interrogés par le texte, les regards captés, témoignent avant tout d’une impossible appartenance ; « princes sans territoires », les artistes, tout comme leurs créations, transgressent toute frontière. Car l’oeuvre est à la fois ancrage dans l’humanité et son dépassement. Bien que puisée dans le monde, elle s’arrache à ce dernier pour s’ancrer dans ce lieu de l’« impossible inclusion[6] » : « Le corps des grands vieillards de l’art s’en va plus loin encore. Il se fixe dans l’être. S’éprend de sa distance[7]. » Le corps-créateur, le corps devenu oeuvre est en lui-même la preuve de cette non-appartenance, de cette paratopie créatrice[8] : « Immobiles mais vibratiles, distants et proches, les corps peuvent émaner de la part de l’incommensurable lové dans leurs orbites[9]. » La polysémie du mot « orbites », qui suggère dans ce contexte autant l’oeil-regard que l’itinéraire d’un corps céleste, renforce l’idée de co-habitation, de co-hantise constitutive de l’oeuvre-visage.

Dans le rapport au monde, qu’en est-il alors de la reconnaissance sociale de l’artiste ? Quand elle est accordée, scelle-t-elle un lien indéfectible avec la société, avec la temporalité ? Le texte de Marc Quaghebeur lève le voile sur le caractère équivoque de cette reconnaissance, en dénonçant un processus de réappropriation de l’oeuvre qui se fait souvent au détriment de la création et de l’artiste : « La plupart de ces visages ont été célébrés : cas par cas. Excipés, excisés, atomisés, ils pouvaient servir d’exutoire ou de faire valoir[10]. » Car cette réappropriation abusive, voire parfois cette mutilation des oeuvres peut aller jusqu’à leur méconnaissance : « Image de lui-même que l’Occident ne connaît pas[11]. » Les métaphores qui parsèment le texte ne cessent pourtant pas de rappeler la pérennité intrinsèque de l’oeuvre-visage qui s’affranchit de toute forme de reconnaissance sociale et qui n’a « nul besoin de crêpes pour accéder au portique sans nom[12] ».

Chaque figure d’artiste que le texte interroge, inter-croise, évoque ainsi la complexité de son rapport au monde, à l’Histoire, car chaque oeuvre est configurée et transfigurée aux confluences de l’Histoire, de la mémoire, de la quête de l’absolu et du style[13]. De la transfiguration inhérente à l’acte de création témoigne la larme inondée par la lumière du portrait de l’artiste Bram Van Velde, la seule figure dont le portrait photographique (dévoilé par des vignettes démultipliées de la planche de contact) accompagne – en décalé – le texte :

Bram Van Velde parait régner sur ces figures. […] Comme sur les toiles, la lueur coule sur le flanc gauche. Elle y laisse tomber une larme un peu lasse. Désormais, elle le nimbe : évaporant jusqu’à sa chevelure blanche[14].

La figure du peintre et graveur Hayter rappelle, quant à elle, un art qui s’insurge contre l’imitatio, contre l’image, mais dont la force de représentativité et l’émotion qu’elle suscite ne diminuent pas pour autant : « Hayter est allé voir bien au-delà des hommes. Et l’art au-delà de l’image. Nous sommes en Occident. L’homme est encore la conscience qui l’habite et le torture[15]. » Pour sa part, Dubuffet, promoteur de l’art brut, peintre qui s’oppose à l’académisme et qui puise son inspiration dans la création des aliénés, incarne la figure d’un artiste tourmenté, dont la relation au monde, au temps historique et à l’art semble régie par la nécessité d’apaiser le sentiment de culpabilité qui l’accable : « Dubuffet eût aimé l’éluder. Elle lui était mémoire du visage. Du coupable[16]. » Le poète Francis Ponge, son pendant dans le domaine littéraire, se rallie lui aussi à ce groupe des « exclus inventifs ». Marqué par l’amnésie, une amnésie volontaire, recherchée, assumée, l’ancrage dans le temps historique de son oeuvre est infléchi par la difficulté du dire et par la nécessité de bâtir dans le langage et à travers le langage un rempart contre la folie destructive du monde : « On ne sait même pas s’il se souvient. S’il entend en tout cas le vouloir. […] Comme si les mots limpides de la langue s’étaient chez lui vêtus de trop de pulpe. Comme s’ils n’avaient pas pu faire place au mortifère[17]. »

Interroger le rapport à la mémoire et à l’Histoire de ces artistes mène inévitablement l’écrivain à se poser la question de l’engagement ou du non-engagement politique de certains artistes. L’artiste se doit-il d’être un acteur de son temps, d’assumer ses enjeux, de se battre pour ses « bonnes » causes ? Si tel est le cas, ses choix politiques ou sociaux peuvent-ils porter préjudice à l’oeuvre ? Les figures des écrivains Leiris, Borges et Genet sont appelées à témoigner des biais et des leurres engendrés par une telle approche de l’oeuvre artistique. Si l’« immobilité active » de Leiris[18] est dédouanée par son refus de l’« engluement dans la chair et les choses[19] » et par l’acuité du regard qu’il porte sur le monde, l’oeuvre de Genet, malgré les controverses qui l’assombrissent, revendique, au nom de l’autonomie de l’esthétique, l’affranchissement de toute forme de jugement : « Pour Genet, nul point d’attache. Une écriture[20]. » Par ailleurs, l’aphorisme qui clôt le paragraphe évoquant la figure de l’écrivain Genet, met un terme à ces controverses : « La Palestine est au-delà de la littérature[21]. » Cette affirmation, qui devient le centre de gravité de la réflexion suscitée par l’oeuvre de Genet, réfute l’amalgame entre politique et littérature. L’« au-delà » de l’assertion finale clame, au nom de l’autonomie de l’art, l’indéniable distance entre l’esthétique et la politique, entendue au sens premier. À l’opposé, l’oeuvre de Becket ne semble susciter aucun débat, ni éthique ni politique. Elle est cependant mue, en aval, par un positionnement moral intrinsèque : « Chez Becket, nul commentaire. À jamais l’oeuvre. Au compte-gouttes. Lui croit à la morale. Il ne la prêche pas[22]. » À l’obsession de la représentation, il répond par le silence plurivalent, ouvrant une infinité de possibles : « Rien. Il n’y aura rien d’autre. Que le silence. Entrecoupé de mots choisis. Ils seront blancs. Parfaits. Ils seront les bribes hoquetées d’un grand souffle[23]. » Bacon et Kantor questionnent, quant à eux, le rapport de l’être humain à la souffrance. Le premier s’acharne sur sa forme extrême – la souffrance-violence à l’état brut, au degré zéro de l’esthétique – tandis que le deuxième, face aux catastrophes qui accablent son pays, enfante une création qui témoigne de la souffrance absurde et toute puissante s’emparant du monde :

L’Histoire prit-elle jamais soin d’épargner la Pologne ? Elle en effaça presque le nom. Elle en déplaça les frontières. Elle en anéantit les masses. Celles-ci revinrent. Innombrables et fidèles. Kantor en est le baladin maniaque. Il ne règne, ni ne se terre[24].

Il en va de même pour l’écrivain japonais Ôé dont l’oeuvre s’inspire principalement de l’horreur nucléaire. Qu’il s’agisse de l’horreur des bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki ou de bien des catastrophes plus récentes, la création s’élève au-delà de la souffrance, la transcende et la sublime, devenant quasiment un processus de transsubstantiation, tel que le suggère la métaphore de la tristesse portée à l’incandescence :

Aux antipodes, le Japonais contemple une tristesse. Elle ne s’échange pas. Elle imprègne. Parfaite et vide, elle est plus lisse qu’un corps pâle. Aveuglement, elle a brûlé. Ce fut comme un jardin malade. Comme un désert luminescent où la nuit même aurait reçu congé[25].

Enfin, l’écrivain belge Paul Willems, figure représentative du courant du réalisme magique et la Française Nathalie Sarraute, figure de proue du nouveau roman, forment un autre dyptique, et non pas de façon aléatoire, dans ce défilé de visages. Bien qu’appartenant à deux espaces géographiques et socio-culturels différents, bien que leurs oeuvres relèvent a priori de visions esthétiques différentes, leur choix du français comme langue d’écriture, ainsi que la façon dont ils questionnent le langage et remettent en question les lieux communs (dont notamment celui de la langue-territoire), rendent possible cette proximité. À propos de Willems, le poète-pèlerin note : « Sa pesanteur forme sa stature. Il n’y déroge pas. On ne l’a délogé, ni du site-manoir, ni de la langue territoire. Il raffine le sourire des archives. » Willems devient ainsi un symbole de ces affinités électives qui s’établissent entre l’écrivain et la langue de création. Ancrée dans l’imaginaire, la langue-territoire de l’écrivain fait fi des barrières géographiques ou historiques.

Quoique née aux confluents du temps, de l’espace et de l’Histoire, l’oeuvre, grâce au processus de transfiguration qu’elle opère, tel que nous montrent les exemples présentés ci-dessus, s’élève donc au-dessus de ces cadres pour se positionner dans un lieu de l’impossible appartenance. Elle est, de ce point de vue, u-topie par excellence, mais aussi eutopie, dans le sens étymologique du terme, à savoir lieu du bon.

« Transascendance » de l’oeuvre-visage

Toute oeuvre, même dans sa forme la plus intimiste, ouvre une brèche vers « autrui » ; c’est une interpellation, un appel à la non-indifférence, un mouvement métaphysique vers l’« autre », postule Emmanuel Levinas dans ses textes sur Marcel Proust[26] et Paul Celan[27]. Le philosophe invente par ailleurs un nouveau vocable pour désigner ce mouvement ascendant de l’oeuvre qui sort de soi pour s’ouvrir à la vulnérabilité du visage d’« autrui » : la transascendance.

Or, l’oeuvre-visage dévoilée dans le texte-promenade de Marc Quaghebeur porte en elle une propulsion métaphysique ainsi que cette ouverture vers l’« autrui » ; il s’agit de ce point de fuite, de cette attente « inter-dite[28] » visés par le regard, dont témoignent le texte ainsi que les clichés photographiques qui l’accompagnent. Le texte de Marc Quaghebeur s’articule d’ailleurs, dès les premières lignes, autour de deux tensions/oppositions fondamentales : l’opposition mort/éternité (mise en exergue par la devise qui précède le texte : mourir pour vivre) et l’opposition monde/hors-monde qui se dévoilent à travers plusieurs motifs ponctuant le texte, soit le motif de l’ascension, le motif du regard versus celui du corps, le motif de la lumière versus l’obscurité, le motif du voyage et le motif du visage. Une suite de verbes et de syntagmes nominaux – tels que « s’étirent », « dardent », « s’élague », « s’épanouit », « gisants redressés », « corps faits arbres » – laissent d’entrée de jeu présager ce mouvement ascendant qui recoupe et surmonte à la fois les tensions corps/esprit, mort/éternité, obscurité/lumière, distinction/indistinction et qui semble emporter avec lui l’observateur (en l’occurrence, le sujet pèlerin). Ce nouvel élan, qui suppose un déplacement – déplacement de l’observateur, mais aussi distance temporelle –, permet ainsi l’avènement de la « figure », image de groupe, symbole collectif, qui se substitue à la multiplicité du visage :

La singularité de chacune de ces incarnations forcenées s’estompe si l’on en assemble un certain nombre. Elle se transforme alors en un effet massif, en une prosopopée noire et hiératique, dont la gravité distanciée finit par constituer une unique, et presque augurale, figure[29].

La vision que nous dévoile Marc Quaghebeur dans ce texte rejoint, à plusieurs égards, les idées avancées par le philosophe Emmanuel Levinas dans ses écrits et ses interviews portant sur l’indéniable portée éthique de l’art et de la littérature[30].

Dans ses écrits, le philosophe français montre à quel point la démarche artistique est mue de l’intérieur par le désir d’aller vers l’« autre », à quel point, au coeur même de la subjectivité la plus profonde (lorsqu’il s’agit de l’oeuvre de Proust, par exemple) elle permet de découvrir l’altérité. Ni ancrée dans le monde, ni en dehors du monde, l’oeuvre représente, pour Levinas, un morceau de l’univers mis à part, une brisure, une déchirure, mais aussi une oblitération (par surcharge ou évidement) du monde dont elle est arrachée, une percée, une ex-pression inachevée, parce que la réalité y est toujours ratée ou raturée voire oblitérée.

De cette oblitération, de cette trêve de la représentation, témoignent par ailleurs les deux clichés noirs qui accompagnent, vers la fin du livre, le texte de Marc Quaghebeur. Le cliché n’est, quant à lui, qu’une sorte de réverbération du fragment de texte qui lui précède : « Plus rien. La force brute du regard. Le corps imposant d’être. Massif, au point de devenir comme une transparence. Toute l’impureté du monde est rejetée par cette force opaque[31]. »

La conversion éthique de l’oeuvre passe également, dans la vision de Levinas, par une esthétique qui renonce à la plénitude de la forme pour sortir de soi et s’ouvrir à la vulnérabilité du visage d’« autrui ». Nombre de figures d’artistes évoquées dans Les Carmes du Saulchoir témoignent de cet abandon de la « plénitude » de forme qui s’opère souvent au profit de l’abstraction, de l’épuration du style et du langage. L’oeuvre-visage, figure centrale du texte quaghebeurien, incarne, de ce point de vue, le lien inextricable qui unit l’esthétique à l’éthique. Le critique-écrivain sonde dans Les Carmes du Saulchoir l’oeuvre devenue visage[32], à savoir révélation de l’altérité, appel de l’« autre », mais aussi dépassement de l’étant, avec laquelle il établit un rapport qui n’est plus d’exégèse, mais plutôt éthique, au sens lévinassien du terme[33].

Rappelons que pour le philosophe français, le visage échappe à la perception sensorielle, c’est-à-dire à toute forme d’approche cognitive ou rationnelle, car « l’accès au visage est d’emblée éthique ». Or, les visages évoqués dans le texte de Marc Quaghebeur sont dépourvus de toute matérialité ; d’ailleurs, leur seule trace matérielle, le cliché photographique, se dérobe d’emblée au regard – à une seule exception près. Cette rencontre n’est donc pas de l’ordre de la perception sensible, ni de l’intelligible, mais, comme souligné auparavant, elle émerge d’un appel, elle répond à une nécessité, convoque le sentiment, sollicite la présence, laisse son empreinte :

On voit très rarement les visages. Sinon furtivement, parfois, entre les rythmes de l’amour. Ils irradient aussi des mots ou des traits forcenés des grands maîtres. À la manière d’un rappel. D’un manque. D’un écho.

Bornes des morts, ils songent et nous regardent dans la lumière du retrait. Ils se déposent ainsi, au fond de nous, sans nous contraindre à leur répondre. Pour nous mener où ils ne savent[34].

Intermédialité et écriture fragmentaire

Images argentiques et fragments de texte[35] s’entrecroisent dans Les Carmes du Saulchoir. Leurs voix/voies se font échos, se recoupent ou, parfois, diffèrent. Les photographies artistiques disposées en alternance avec le texte tablent souvent sur les jeux d’ombres et de lumières, sur le flou ou encore sur la multiplication de l’image. Le même personnage, le même paysage sont captés sous divers angles ou plongés à tour de rôle dans l’obscurité ou dans la lumière, comme pour mieux attester de l’inachèvement foncier de l’art, de sa quête d’une image du monde (l’ombre selon Levinas), qui ne se fixe plus dans l’« être », mais qui en « jette une ombre, dégage cette essence obscure et insaisissable, cette essence fantomatique que rien ne permet d’identifier avec l’essence révélée dans la vérité[36] ». L’artiste-photographe et le critique d’art accordent ici leur « voix », afin de mieux rendre compte de cet insaisissable, cet indicible dont s’empare l’art. À propos de Nathalie Sarraute, le poète-critique note : « La précision n’en est que plus féroce. Elle écartèle : l’infinitésimal. Perpétuel, l’oeil tient en place la citadelle. On est loin de la transparence éperdue des archontes. Des traces vont. Vers ce qui se dérobe[37]. » En guise d’échos au texte, les deux instantanés captés par Marc Trivier illustrent cette traque de l’ombre[38].

Le punctum[39] des images qui accompagnent le texte serait donc cette lumière (ou parfois absence de lumière, illustrée par les clichés photographiques noirs) noyant les lieux ou les figures représentées et qui émane d’une source lointaine, invisible, insaisissable. Or, c’est bien cette lumière (dont plusieurs métonymies rendent compte : « blancheur », « éclat », « lueur », « nimbe », etc.) que le « je » poétique traque avant tout sur le visage de l’« autre ».

La main également représenterait un autre élément clé dans la lecture des images évoquées, notamment lorsqu’il s’agit des portraits des artistes peintres. Si Masson, « basalte primitif », dévoile sa main « d’une pièce » rappelant « un moignon », Hayter, quant à lui, « retient ses mains. Au bord du rien. Elles arriment des épaules rehaussées de chancelier[40] ». Qu’il s’agisse de la main-plume ou de la main-pinceau, ou encore de la main-scalpel, pétrie par l’oeuvre et créatrice de l’oeuvre, la main permet l’ouverture de cette brèche vers l’au-delà ou l’en-deçà. Elle est, dans ce sens, l’élément médiateur par excellence, car c’est par elle que s’opère la transfiguration du réel.

Le silence, l’absence de mots, l’absence d’images, en tant que symboles de l’indicible, de l’irreprésentable, mais aussi comme temps de pause et de recueillement, ponctuent le texte de Marc Quaghebeur. De temps en temps, les mots se décantent pour devenir aphorismes, condensés de pensée ou d’images : « [L]’au-delà de la révolte constitue seul la souveraineté[41]. »

Fragmentaire, concise, parfois péremptoire, l’écriture se resserre un moment pour mieux éclore, l’instant d’après, dans une image, temps suspendu et figement de l’ombre[42] : 

Patient travail, à leur figure, ils sont venus. Ils n’ont jamais cessé de l’entreprendre. Jamais fini de polir. Remords, qui pourraient engendrer réponse, leur douleur est demeurée poreuse. Telles ces concrétions calcaires qu’au Pacifique, une civilisation souleva face à la mer : gigantesque statues[43].

Le poète critique d’art

Les Carmes du Saulchoir interroge, de manière indirecte, la relation qu’entretient le critique d’art et critique littéraire avec les oeuvres et les artistes qu’il passe au crible de son observation et dont il se veut l’interprète, le médiateur, le passeur. Le critique-pèlerin[44] que le texte de Quaghebeur met en scène pose avant tout en capteur de « regards », en réflecteur d’une lumière qui transcende l’être ou l’objet dont elle émane et dont seul un initié pourrait rendre compte. D’où la nécessité d’une rencontre qui se déroule sous les auspices d’un espace sacré, en l’occurrence le Saulchoir. Au bout de ce périple initiatique se trouve un pèlerin agenouillé (tel qu’en témoigne la trace argentique) devant ces visages-oeuvres qui ont marqué son parcours, dans une posture à la fois d’exploration et de révérence.

Les Carmes du Saulchoir engage avec les artistes et leurs oeuvres un dialogue nourri, certes, par la pensée du critique et de l’historien des lettres belges, mais surtout par la sensibilité du poète qui s’éloigne dans ce texte de la posture (dans le sens que Meizoz[45] attribue à ce terme) réflexive et analytique qu’impose la démarche critique, pour embrasser une posture contemplative, dans un sens quasi religieux (se tourner vers Dieu pour s’ouvrir à lui), à une différence près. Il s’agit d’un Dieu sans divinité, tel que le proclament les derniers mots du livre : « Défi inabouti. Césure à jamais du divin[46]. »