Article body

Si cette faculté de raillerie et de bouffonnerie n’apparaît pas (distinctement, veux-je dire) dans ses ouvrages poétiques, c’est parce qu’elle veut se cacher, parce qu’elle a compris que c’était son devoir de se cacher.

— Baudelaire 1

La satire continue de prospérer au xixe siècle. Elle se perpétue sous ses modes traditionnels, comme en témoignent les Ïambes (1831) d’Auguste Barbier ou Les Châtiments (1853) de Hugo. Mais elle se transforme : elle n’est plus simplement un verbe tonnant ; elle devient aussi un ton, une tonalité, qu’on peut percevoir dans pratiquement tous les genres littéraires. C’est sous cette forme plus diffuse que la satire – ou, si l’on préfère, le satirique – s’insère dans la contexture du roman, pour ne plus en sortir. Cela est aussi vrai pour la poésie lyrique de la seconde moitié du siècle, dont les aspirations au rêve sont presque toujours scandées par des accents railleurs 2. Dès lors qu’elle participe pleinement au jeu de l’écriture, qu’elle ne se borne plus à servir de défouloir politique ou de prétexte humoristique, la satire trouve même dans la poésie de la modernité une terre d’élection. Chez des poètes comme Rimbaud, Lautréamont ou Corbière, il est évident qu’elle constitue désormais un « moyen d’invention esthétique à part entière 3 ».

Sous cet angle aussi, la modernité poétique est largement redevable à Baudelaire. La satire est l’une des modulations importantes du rire plus ou moins dissimulé des Fleurs du Mal. Et son rôle est encore plus déterminant dans Le Spleen de Paris, une oeuvre commandée en large partie par la vengeance. Car, on le sait, ce second recueil avait pour vocation de réparer l’injure faite au premier. Baudelaire entendait y verser « toute l’amertume et toute la mauvaise humeur » dont il se sentait « plein » après avoir subi l’humiliation de sa condamnation en justice 4. Il espérait y exprimer toute l’agressivité qu’il avait accumulée contre la société bourgeoise, agressivité accrue et devenue, après 1857, pleinement, proprement, colère – au sens où Aristote et tout un pan de la tradition associent la colère à un « désir douloureux de se venger publiquement d’un mépris publiquement manifesté à notre endroit, où à l’égard des nôtres, ce mépris n’étant pas justifié 5 ».

Même s’il n’a pu mener à bien son projet de livre, le dernier Baudelaire aura trouvé dans ses poèmes en prose une certaine « publicité » par où satisfaire son désir de vengeance. Mais il aura choisi de le faire de manière ambiguë, à travers un discours à la lisibilité trouble. Celui qui se méfiait de la poésie « fait[e] par indignation » (OC, II, 236) et de l’« engueulade politique 6 » aura préféré, plutôt que de manifester sa colère au grand jour, en toutes lettres, la contenir dans les plis du texte, c’est-à-dire en faire un enjeu de signification et d’interprétation indissociablement lié à la composition esthétique et au fonctionnement pragmatique du poème. Les diverses dénonciations qui se dégagent des poèmes en prose – et qui en forment le substrat satirique – ont en effet la particularité d’être chiffrées, à quelque degré. Elles ne se livrent jamais immédiatement à la lecture, ou entièrement à la première lecture ; elles se donnent à lire mais sous une forme textualisée, forme qu’on peut parfois rapprocher de celle de l’énigme et juger emblématique de l’hermétisme littéraire propre à la modernité 7. Il est vrai que certaines des pièces du Spleen de Paris sont ouvertement satiriques, ostensiblement tranchantes ou percutantes (« Le Chien et le Flacon », « La Fausse Monnaie », « Assommons-les pauvres ! »…) ; mais il n’est pas moins vrai que même ces « poèmes-agressions 8 » comportent un deuxième ou troisième « dessous » qui réserve – aux meilleurs de leurs lecteurs – un supplément caché de sens et de violence.

Qu’ils recouvrent une importance essentielle ou résiduelle dans la signification du poème, ces éléments de satire chiffrés constituent une sorte de colère contenue ou rentrée ; ou, pour user d’une métaphore complémentaire et consonante avec l’écriture satirique, ils équivalent à une charge explosive 9 qui aurait été amorcée et dissimulée par l’auteur dans son dispositif poétique et qu’il reviendrait au lecteur de détonner, moyennant de sa part un investissement herméneutique un tant soit peu soutenu et créatif. Du poète comme de l’interprète, ce travail d’artificier exige de fait une virtuosité certaine. Il participe à sa manière du grand art, et c’est la raison pour laquelle les poèmes en prose se révèlent représentatifs du double phénomène, dont la modernité est témoin, de la satirisation de la poésie et de l’artialisation de la satire.

« Le Galant Tireur » est particulièrement révélateur sous ce rapport : en le considérant sérieusement – ce qu’on ne semble pas toujours avoir fait, si l’on en juge par l’attitude de ses premiers lecteurs, qui en ont rejeté la publication, et par celle de la critique baudelairienne, qui l’a relativement peu commenté 10 –, on découvre dans sa trame narrative en apparence légère un texte à haute valeur métapoétique. Cette composition tardive a plus précisément l’intérêt de réfléchir les « logiques 11 » pragmatiques qui informent la plupart des poèmes satiriques du Spleen de Paris, logiques à travers lesquelles Baudelaire semble s’être ingénié à interpeller différentes catégories de lecteurs et à catalyser diverses questions relatives à la lecture. C’est ce que nous proposons ici de démontrer, tout en enrichissant le commentaire général du poème.

Viser juste

On reconnaît dans cette anecdote l’une des variations de la « “comédie” matrimoniale 12 » que Baudelaire met en scène dans plusieurs de ses poèmes en prose, notamment « Portraits de maîtresses », « La Soupe et les Nuages » et « La Femme sauvage et la Petite-Maîtresse ». On peut aussi l’inscrire parmi la série de ceux qui s’articulent autour du comportement excentrique d’un protagoniste cruel et pervers. En l’occurrence, l’excentricité du personnage atteint à un satanisme meurtrier, dès lors que son tir sportif s’intègre à un scénario d’exécution en effigie. Les commentateurs ont repéré dans ce simulacre de mise à mort un renvoi probable à l’épisode charnière de la nouvelle « Mystification » d’Edgar Poe, où le personnage principal, le baron Ritzner von Jung, se venge de son ennemi en s’en prenant à son image :

Vous me pardonnerez le petit effort que je vais exiger de votre imagination. Vous vous appliquerez à considérer pour un instant la réflexion de votre personne dans ce miroir, comme le vivant Herr Herrmann lui-même. Cela fait, il n’y aura plus aucune difficulté. Je vais décharger cette carafe sur votre image dans le miroir, et satisferai ainsi en esprit, sinon à la lettre, le ressentiment que me cause votre insulte, tout en évitant de me porter à une violence sur votre personne 13.

Tout donne à penser que l’auteur du « Galant Tireur » s’est souvenu de cette scène d’exécution, d’autant plus que l’intertextualité est un motif de jeu récurrent des pièces du Spleen de Paris, et un facteur qui en augmente considérablement la densité symbolique 14. « Le Galant Tireur » ne fait pas seulement retour à Poe. On ne semble guère l’avoir aperçu mais il présente aussi la particularité de plonger aux origines présumées du genre de la satire. Le type de bizarrerie quelque peu enfantin de son anecdote semble même dériver du fait qu’elle est l’expression d’une croyance, la toute-puissance de la pensée, qui est caractéristique du fonctionnement mental de l’enfant. Or, cette croyance primitive est également au principe de la magie et, par là même, à l’origine de la satire. En sa genèse, remontant à l’Antiquité archaïque, la satire s’assimile à une parole douée d’une puissance d’action particulièrement forte, potentiellement mortelle ; proche de l’invective et de l’imprécation, elle participe à plein de la conception magique, ou opérative, de la pensée. Au vu de cette conception, la pensée – à plus forte raison lorsqu’elle s’exprime en des mots cérémoniellement mis en forme – peut agir sur les êtres et les choses qu’elle vise, au besoin, pour les tuer ou les détruire 15. Les vers du poète grec Archiloque, en lequel on distingue parfois le lointain patron ou parrain du genre satirique, passaient ainsi pour exercer un pouvoir démoniaque sur leurs destinataires.

Historiquement, la satire se sera imposée comme une réalité esthétique en se dégageant de sa fonction magique ; elle aura acquis la plasticité exigée par l’art en se soustrayant à la rigidité du rite 16. La tradition littéraire n’aura pas pour autant oublié d’où elle venait. Certains satiristes anciens, comme Aristophane, se plaisent à exhiber les racines archaïques de leur genre ; ils se souviennent avec amusement d’un temps où le ridicule pouvait « tuer ». En pleine modernité poétique, l’auteur du « Galant Tireur » éveille à son tour cette mémoire générique : en « clouant » l’Autre par l’écrit, son poème rappelle plus précisément une pratique comme la katadesis ou la defixio, par laquelle le Grec ou le Romain gravait une malédiction sur une tablette. De même, dès lors qu’il « figure » cet Autre sous la forme d’une poupée (« mon cher ange, je me figure que c’est vous »), le simulacre qu’il met en scène rejoue un fétichisme semblable à celui des dagydes, auxquelles appartiennent les fameuses « poupées vaudou » : il ranime de ce fait le pouvoir d’envoûtement des images, les images qui partagent avec les mots, dans la pensée archaïque, la capacité de communiquer des sortilèges 17.

Au moins une critique, Barbara Johnson, a relevé l’« aspect vaudou » du présent poème, en notant que son « opération figurale jette une lumière inattendue sur la célèbre conception baudelairienne “de la langue et de l’écriture, prise [sic] comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire 18” ». Lumière inattendue, en effet, car on a plutôt l’habitude d’associer la « magie » de Baudelaire aux charmes et aux enchantements des Fleurs du Mal, donc à un ensemble d’effets et d’affects participant à la séduction lyrique du lecteur. « Le Galant Tireur » expose au contraire ce qu’on peut concevoir comme la face « noire » de la magie baudelairienne, en invitant par extension à penser la poésie à dominante satirique du Spleen de Paris comme une sorcellerie à quelque degré violente et malveillante, commandée par des passions mauvaises. Il suggère aussi que les références à la magie chez Baudelaire n’interviennent pas exclusivement pour exalter le « pouvoir d’autoréalisation du langage 19 », c’est-à-dire les ressources « évocatoires » qui feraient du langage poétique un système capable d’agir, en lui-même et par lui-même, sur le lecteur. Autant qu’un jeu sur le signifiant – ce jeu que les symbolistes auront en commun d’idéaliser sous différents noms, « alchimie du verbe » ou « théurgie des mots 20 » –, la magie baudelairienne décrit une opération volitive et mentale. Ainsi apparaît-elle en priorité dans « Le Galant Tireur », où elle cristallise un fantasme de volonté toute-puissante se réalisant sous la forme d’une pensée-action, d’une noèse-tir. La référence à la magie y met en relief l’idée ou plutôt l’idéal que le poète s’est toujours fait de la volonté : faculté à laquelle il confère un rôle fondamental dans le processus de création, comme on sait, et dont il célèbre la haute valeur dès l’ouverture des Fleurs du Mal sous l’image d’un « riche métal » pouvant être « vaporisé » par l’action de « Satan Trimégiste », et semblant lui-même issu d’un travail occulte (OC, I, 569).

Structurant, le thème « vaudou » du « Galant Tireur » accuse ainsi la dimension fortement pragmatique que Baudelaire associe au type nouveau d’écriture, imprégné de satire, qu’il s’applique à élaborer dans ses poèmes en prose. L’importance qu’il accorde à cette dimension s’y signale de manière encore plus nette à travers le motif du tir, qui appelle les notions complémentaires de visée, de cible et d’adresse. Le motif du tir est d’autant plus évocateur qu’on le retrouve ailleurs dans Le Spleen de Paris, et par endroits en relation avec l’acte poétique. En plus d’être mis en exergue dans « Le Tir et le Cimetière », il intervient dans plusieurs autres poèmes par association avec des actions relevant du registre plus général de la balistique (comprise au sens fort, étymologique, de ce qui est lancé). On songe par exemple au coup d’éclat du protagoniste du « Mauvais Vitrier », « laiss[ant] tomber » du haut de son balcon son « petit pot de fleurs » (allégorique des Fleurs du Mal) sur la marchandise du vitrier ; et on note que, là encore, le jet ou le tir, s’il est commandé par la nature impulsive du personnage, implique une indéniable adresse 21 : il se réalise à un moment précis (« quand l’homme reparut au débouché de la porte ») et s’oriente de manière (« perpendiculairement ») à toucher une cible bien définie (le « rebord postérieur » des crochets) (OC, II, 853). L’action caractéristique du personnage auquel s’identifie le poète se dit encore ici par référence à l’idée de visée, davantage qu’à l’idée de vision. Elle est violente mais ciblée. Elle suppose de l’agressivité mais aussi de la dextérité 22. Manifestement, l’influence de Poe et de sa « Méthode de composition », en livrant à Baudelaire un art poétique de l’effet calculé, selon lequel « [t]outes les idées, comme des flèches obéissantes, volent au même but » (OC, I, 509), n’aura pas peu contribué à cette valorisation de l’adresse : une notion qu’il faut entendre en son double sens, technique et pragmatique, d’habileté et de cible, et donc d’habileté à atteindre une cible 23. C’est d’ailleurs sur un double sens similaire que Baudelaire joue dans la clausule, d’inspiration ostensiblement poesque, de la lettre-préface du Spleen de Paris, quand il estime « comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire » (OC, II, 844).

Le lecteur en point de mire

« Le Galant Tireur » déploie cette symbolique du tir dans toute son ampleur, en faisant émerger, au second degré, ce qu’on peut considérer comme une scène d’écriture. De ce point de vue, il pose la question de sa propre visée en tant que texte : Quelle est la principale cible ou véritable finalité de ce poème-tir ? Que vise-t-il en priorité à faire ? L’intention déclarée du personnage de « tuer le Temps », d’emblée, aiguille la lecture vers une réponse philosophique : le poème offrirait l’occasion de méditer sur ces deux grandes problématiques métaphysiques que sont la mort et le temps. Occasion, autrement dit, de reprendre avec Baudelaire une réflexion sur des thèmes qu’il a souvent convoqués et étroitement liés dans son oeuvre, en prose aussi bien qu’en vers. Occasion d’autant plus tentante que l’idée de temps appelle chez lui, typiquement, l’action de tuer. Dans « Le Voyage », par exemple, « le Temps » revêt la figure de « l’ennemi vigilant et funeste », « rétiaire infâme » qui tient toute l’humanité dans son filet (OC, I, 908). Le développement dialectique du poème laisse un moment croire que certains « savent le tuer sans quitter le berceau » (OC, I, 908). Mais les dernières strophes indiquent qu’il s’agit là d’une prétention illusoire : le véritable savoir – l’« Amer savoir » (OC, I, 908) – réside plutôt dans le constat que personne ne peut vaincre le double adversaire que sont le Temps et la Mort. On ne tue pas le Temps ; c’est Lui qui nous tue. Telle est la « loi » qu’exerce ce « joueur avide / Qui gagne sans tricher, à tout coup ! », comme l’exprime à son tour « L’Horloge » (OC, I, 1178). Le fatalisme de Baudelaire, sur ce point, reflète une sagesse assez convenue, même toute classique, bien qu’il apparaisse singulièrement sévère, car résolument fermé à toute possibilité de salut religieux. Tout comme le motif du pari, ce fatalisme peut être rapporté à Pascal, le poète insistant à plusieurs endroits de son oeuvre sur la tendance par laquelle nous sommes amenés, tout aussi inexorablement, à nier ou dénier l’emprise du Temps et le verdict de la Mort en nous adonnant à une forme ou une autre de « divertissement ». C’est cette tendance que dénonce la prosopopée associée à la « voix » souterraine, à la fin du « Tir et du Cimetière », texte qui avoisine « Le Galant Tireur » dans l’ordre de présentation des poèmes en prose :

[M]ortels impatients, qui venez étudier l’art de tuer auprès du sanctuaire de la Mort ! Si vous saviez comme le prix est facile à gagner, comme le but est facile à toucher, et combien tout est néant, excepté la Mort, vous ne vous fatigueriez pas tant, laborieux vivants, et vous troubleriez moins souvent le sommeil de ceux qui, depuis longtemps ont mis dans le But, dans le seul vrai but de la détestable vie !

OC, II, 920

En conférant à l’isotopie balistique une ampleur proprement existentielle 24, ce passage résume ce qui se présente comme l’une des vérités essentielles de la « morale désagréable 25 » du dernier Baudelaire : dès lors que c’est tout naturellement qu’on « m[et] dans le but », qu’on rejoint la Mort, qu’on consume sa parcelle de Temps, c’est donc en pure perte qu’on cherche à se divertir (… ou « diver-tir 26 »).

Reconsidéré à la lumière de cet enseignement, le protagoniste du « Galant Tireur » se proposant de « tirer quelques balles pour tuer le Temps » – et jugeant que cette « occupation » est « la plus ordinaire et la plus légitime de chacun » –, offrirait ainsi l’exemple de l’un de ces « mortels impatients » se livrant à des passe-temps techniquement exigeants – comme le tir mais aussi comme la poésie ? – qui ne servent à rien, sinon à cultiver chez eux un désir de maîtrise métaphysique fondamentalement illusoire. Cette interprétation philosophique induit une gravitas qui jure avec le thème « galant » du poème (en plus de relativiser la supériorité morale que le protagoniste affiche par rapport à sa « charmante créature »). C’est dire qu’elle participe activement à la polyphonie du texte. Tout en y faisant droit, on se gardera toutefois d’y accorder une attention trop exclusive : après tout, l’emploi de l’italique et de la majuscule dans l’expression « tuer le Temps » peut facilement être considéré comme un marqueur d’ironie, ayant pour effet de mettre en relief le caractère stéréotypé de cette métaphore et d’entamer le sérieux de son référent philosophique 27. Dans un régime de texte où l’auteur tend à se servir de l’ironie comme d’un levier propre à déstabiliser les hypothèses de lecture, le fait que l’on soit confronté à plusieurs parcours interprétatifs, y compris en sens contraires, ne doit pas étonner.

Du reste, concurremment à la problématique du temps et de la mort, et avec le même degré d’évidence (de vraie ou fausse évidence, devrait-on dire), un autre sujet sollicite l’attention du lecteur et se signale comme point de visée thématique du poème : la femme. Sous l’angle où il ridiculise la figure de l’épouse sous les traits d’une compagne légère, capricieuse et aliénante, « Le Galant Tireur » offre un contenu bien peu philosophique, et renoue avec ce que le discours social du xixe siècle et la tradition satirique 28 comportent de plus typiquement et facilement misogyne. Mais la thématisation de la femme ne s’y réduit pas à une banale détractation du beau sexe. Dès lors qu’il fait communiquer scène de ménage et scène d’écriture, le poème confère aussi à la femme une valeur métatextuelle, même à deux titres. D’une part, la femme s’y présente comme l’inspiratrice du personnage, comme son « inévitable et impitoyable Muse » : un office qu’elle peut d’ailleurs réclamer sans ironie, dans la mesure où, en suscitant la hargne sans laquelle le poète-tireur est incapable de viser juste, elle semble bien jouer un rôle essentiel dans le processus de création poétique 29. D’autre part, et là est sa symbolique la plus déterminante, en sa qualité plus précise de partenaire du poète, la femme paraît également donner figure au lecteur, c’est-à-dire au vis-à-vis de l’auteur dans la « relation » communicationnelle. Drôle de relation, aux yeux de Baudelaire, que celle-là : si elle est analogue à la relation conjugale, c’est parce qu’elle fait fond elle aussi sur un « malentendu », sur un « gouffre infranchissable » comparable ou identique à celui qui « fait l’incommunicabilité » entre les hommes et les femmes, ainsi que le postule un fragment de Mon coeur mis à nu se référant plus précisément à la relation sexuelle (OC, II, 500 30). En des termes encore « galants », plutôt qu’érotiques, le présent poème évoque cette (non-)relation communicationnelle dont le dernier Baudelaire fait paradoxalement le régime ordinaire, commun, de l’échange littéraire : par analogie au tir, l’acte d’écriture y apparaît non pas comme une communion avec l’Autre, mais comme une exécution de l’Autre ; non pas comme un partage de sens, mais comme une décharge de violence.

Selon cette interprétation, au-delà et au travers de la figure de la femme, c’est donc le lecteur que le poème-tir viserait en profondeur, et c’est plus largement la dimension de la lecture qu’il offrirait l’occasion de déplier et d’ouvrir à la réflexion critique. Le contexte d’écriture du Spleen de Paris incite d’abord à discerner dans la figure de ce destinataire, plutôt que l’instance plus ou moins abstraite et universalisable que les phénoménologies de la lecture associent au lecteur ordinaire, un personnage historiquement assez bien défini, à savoir le bourgeois. Toute une série de poèmes en prose met en joue le lecteur et, spécifiquement, le lecteur bourgeois. Dans le discours du dernier Baudelaire, le bourgeois personnifie non seulement l’ordre social dont il a pâti en 1857 et dont il cherche à se venger satiriquement, mais aussi bien le « public » dont il ne peut se passer, économiquement et institutionnellement. Comme tel, le lecteur bourgeois figure à ses yeux un « partenaire » à la fois « inévitable » et « impitoyable » – pour reprendre les adjectifs qualifiant la « Muse » du galant tireur. C’est d’ailleurs sous ces traits qu’il se profile dès la pièce liminaire du Spleen du Paris. Tout l’intérêt de « L’Étranger » (bref fragment dialogué que rien ne prédestine vraiment à une appréciation esthétique) semble résider dans le fait qu’il soulève des questions touchant la lecture et qu’il annonce d’emblée la prééminence des enjeux pragmatiques dans le recueil 31. En considérant le lexique et le cadre d’énonciation, on s’aperçoit que les deux locuteurs qui y sont mis en scène renvoient au poète et à « son » lecteur bourgeois, et que leur interlocution décrit une forme de dialogue de sourds. On remarque en effet que les questions (ayant trait à la famille, à la patrie, à l’argent) que la voix anonyme pose à l’« extraordinaire étranger » trahissent des valeurs typiquement bourgeoises ; et on en déduit qu’elles font écho à une société empressée d’arraisonner – ou d’« interpeler », comme dirait Althusser – le poète. Réciproquement, on comprend aussi que les « réponses » fuyantes de l’étranger – et finalement son évasion imaginaire vers l’ailleurs des « merveilleux nuages » « qui passent… là-bas… là-bas… » (OC, II, 845) – représentent la fin de non-recevoir que Baudelaire signifie, par personne interposée, à cette même société. En un mot, dans ce faux dialogue ou ce dialogue ne donnant lieu à aucun véritable échange, c’est une sorte d’anti-contrat de lecture que Baudelaire formule au second degré.

Des textes comme « L’Étranger » et « Le Galant Tireur » le suggèrent : Baudelaire est pleinement conscient qu’il ne peut que composer avec le bourgeois, tout en étant incapable de réprimer la colère que lui inspire cet « exécrable » partenaire de jeu. Il se trouve par là même dans l’obligation de mettre au point un régime de texte non seulement satirique mais allégorique, opérant par images et allusions. On imagine toutefois que cette situation n’est pas pour lui déplaire tout à fait : organiser textuellement des assassinats ciblés mais indirects, procédant « de la manière la plus discrète et la plus polie possible 32 », c’est ajouter à l’écriture une perversité qui s’accorde plutôt bien avec ses dispositions ironistes ou « satanistes ». À plus forte raison, peut-être, lorsque les principaux concernés ne s’en rendent même pas compte. Que les lecteurs puissent ignorer qu’ils sont eux-mêmes visés par les charges satiriques ne fait que souligner la portée mystificatrice de la manoeuvre dont ils sont l’objet (portée que la référence intertextuelle à la nouvelle « Mystification » de Poe, dans « Le Galant Tireur », a pour fonction de pointer, vraisemblablement 33). Si un tel mécanisme satirique, propre à se retourner perversement contre le lecteur (bourgeois), est typique des logiques textuelles, d’orientation pragmatique, qui informent les poèmes en prose, le caractère exemplaire qu’il revêt dans « Le Galant Tireur » confère à ce texte une prééminence critique certaine : de fait, on n’exagérera pas l’importance du « Galant Tireur » en postulant qu’il révèle, « sous forme allégorique, la stratégie de dissimulation adoptée plus généralement dans les poèmes en prose de Baudelaire 34 ».

Mais il est un aspect déterminant du poème en prose satirique baudelairien qui échappe à la révélation allégorico-critique du « Galant Tireur ». Il importe de le préciser : c’est le fait que ce type de poème ne se limite pas à duper et tuer symboliquement, mais cherche en outre à susciter une adhésion. Qu’on le considère dans ses implications historiques ou qu’on le projette sur un plan théorique, le schème communicationnel qu’il met en oeuvre est, non pas binaire, mais triangulaire : son fonctionnement énonciatif a pour effet et manifestement pour objectif de viser une autre figure de destinataires, ou de faire émerger une classe de lecteurs non seulement distincte de celle des lecteurs ordinaires (ou bourgeois) mais putativement supérieure à elle. Là comme ailleurs, le satiriste peut compter sur une communauté de lecteurs complices. Il se révèle avoir « des gens derrière lui 35 », et non seulement face à lui. Son art est l’expression littéraire et l’expansion générique du rire d’exclusion, qui rallie en raillant, qui suscite ou consolide autour de sa victime une certaine communication connivente, qui encourage une certaine « communion fraternelle 36 ». Dans la littérature de la modernité, cette dynamique de lecture est exacerbée non seulement par l’imprégnation satirique dont témoignent la plupart des grandes poétiques mais par leur hermétisme : la résistance caractéristique du texte moderne – le degré plus ou moins grand de difficulté ou d’opacité qu’il oppose à l’intellection ordinaire – agit comme une pro-vocation, qui rebute les uns mais représente pour d’autres une sorte d’appel, une promesse de Sens (ou de surcroît de sens) valant aussi pour une promesse d’individuation ou une « proposition d’identification 37 ». Autrement dit, en même temps et parce qu’il « écarte le vulgaire », « détourne l’oisif », ce type de texte a la particularité d’exciter le désir de certains lecteurs – de ces lecteurs prédisposés subjectivement et historiquement à se compter parmi le « petit nombre 38 ». Il attise la sensibilité de ces lecteurs soucieux de se distinguer à travers et à la faveur des médiations herméneutiques ; il les met au défi et les incite à s’engager dans l’interprétation, comme s’il y allait d’une épreuve initiatique pouvant ouvrir au domaine intime de l’oeuvre et les consacrer, imaginairement, pairs ou frères de l’Auteur.

Ces quarante dernières années, à la faveur des progrès de la recherche, plusieurs commentateurs ont repéré l’« appel à un autre lecteur » ainsi filigrané dans l’écriture baudelairienne, en soulignant les particularités rhétoriques par lesquelles le poète « se donne la chance d’atteindre ceux auxquels secrètement il s’adresse 39 ». Pour être efficace, cet art secret de l’adresse ou de la double adresse n’a pas besoin de se soutenir d’un imaginaire ésotérique. Mais il implique toujours une forme ou une autre d’énigme ou de chiffrement du sens. C’est à cette condition qu’il peut donner lieu à une autre lecture et à un autre lecteur. Telle qu’elle se coule dans sa poésie en prose, la satire du dernier Baudelaire se conforme à cet art de l’adresse. C’est pourquoi elle est comparable au tir de précision : non seulement vise-t-elle d’autres cibles que celles qu’elle affiche explicitement ou « publiquement », mais elle cherche du même mouvement à atteindre une classe différenciée et distinguée de lecteurs. On peut dire qu’elle trouve son plein sens en faisant signe, pragmatiquement, à la manière d’un clin-d’oeil complice, à ces destinataires de choix.

À en juger par le temps que la critique aura pris pour mettre au jour le trésor de références et de significations enfouies dans la textualité des poèmes en prose, on comprend que les lecteurs pouvant prétendre à ce statut d’exception ne sont pas légion. Baudelaire lui-même ne semble pas s’être fait d’illusions sur leur nombre 40. Il n’en reste pas moins vrai qu’en orchestrant ses textes comme autant de « symphonie[s] en sourdine » (OC, II, 919), il aura minutieusement programmé la venue de ces « bons entendeurs ».