Abstracts
Résumé
La démarche du présent texte sera comparative et considérera trois mises en scène d’Hosanna de Michel Tremblay : celle de 2006 au Théâtre du Nouveau Monde, celle de 1991 au Théâtre de Quat’sous, toutes deux à Montréal, et enfin la version traduite en anglais présentée au Warehouse Theatre à Winnipeg en 1975. Si les conditions de réception de chaque version importent, elles seront surtout évaluées à travers les choix tangibles des metteurs en scène, des comédiens et des créateurs. Il s’agira aussi de tenir compte de la portée des décors, de la musique, et d’étudier renonciation, le débit, l’intensité et la synchronisation des répliques. Notre analyse se propose de résister à la tendance qui confine la portée sociale de Hosanna au passé, particulièrement en ce qui concerne les questions identitaires nationales et homosexuelles. Contrairement à la critique qui cherche à évacuer ces questions afin de rendre la pièce « universelle » et « intemporelle », nous voulons démontrer comment chacune des trois mises en scènes s’avère une articulation distincte et « générationnelle » de ces questions identitaires. C’est l’impressionnante disponibilité de la pièce à de telles réinterprétations qui nous autorise à affirmer que cette pièce est bien un « classique » du théâtre québécois.
Abstract
The present text's approach will be comparative, and will consider three stagings of Michel Tremblay's Hosanna: the Théâtre du Nouveau Monde's 2006 production, the 1991 Théâtre de Quat'sous production, both in Montreal, and lastly the version translated into English, presented at Winnipeg's Warehouse Theater in 1975. If the conditions of reception of each version are important, they will be above all evaluated as they are shown in the choices of the directors, actors and production team. The range of sets and music will be taken into account, and the enunciation, delivery intensity, and timing of dialogue in each version will be studied. Our analysis proposes to resist the trend that limits Hosanna's social scope to the past, particularly in that which concerns questions of national and homosexual identity. Contrary to the critique that seeks to remove these questions so as to make the play «universal» and «timeless», we want to demonstrate how each of the three stagings proves to be a distinct and «generational» articulation of these questions of identity. It is the play's striking openness to such reinterpretations that allows us to affirm that this play is indeed a «classic» of Québécois theater.