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Entre Paul-Émile Borduas et les catholiques progressistes, y aurait-il eu un malentendu qui a bien débuté pour ensuite tourner au vinaigre ? C’est l’une des thèses de J.-P. Warren, qui élargit dans L’Art vivant son chantier sur la période pré-Révolution tranquille, en revisitant un lieu de mémoire québécois, celui des automatistes, qui ont longtemps été actualisés comme prédécesseurs, envers et contre tous, de la Révolution tranquille. L’objectif de l’auteur n’est pas nouveau, mais il demeure ambitieux : critiquer les « lectures rétrospectives » qui faussent notre représentation des années 1930-1950, en leur donnant une « cohérence téléologique » (p. 8) à travers l’aboutissement symbolique de 1960. Mais évite-t-il lui-même ce piège ?
Autour des origines de l’acceptation de l’art abstrait au Québec, particulièrement dans les années 1940, Warren pratique une histoire des idées qui déborde, heureusement, vers l’histoire et la sociologie de l’art, mises en relation à partir de l’itinéraire philosophique, artistique et professionnel de Borduas. Comme dans ses autres livres, Warren excelle à inscrire les « idées » dans des expériences, dont le faisceau constitue une sorte de caisse de résonnance qui fait réverbérer le cas de l’art vivant (et abstrait) sur des enjeux moraux, pédagogiques, culturels et intellectuels. L’affaire va bien au-delà des considérations esthétiques. La réception de l’art abstrait lui sert de truchement pour comprendre la situation du Canada français entre le « repli » et l’« ouverture », entre l’« ici » et l’« universel ». L’art folklorique de l’entre-deux-guerres, avec le pittoresque des campagnes et la valorisation nationale, est combattu en fonction d’une nouvelle sensibilité et d’un rapport neuf de l’individu à l’univers. Si en peinture la réalité positive, à imiter passivement, apparaît insuffisante, c’est qu’il y a autre chose. Warren esquisse finement cet horizon d’attente, en historicisant la charge sémantique des mots, comme « abstrait », plus susceptible de connecter aux réalités sensibles que le « réalisme ». L’art pour l’art et le puissant syntagme art vivant deviennent, pour certains, des étendards afin de résister à l’inféodation de l’art au provincialisme, à la morale de sacristie et au repli frileux sur le passé.
En croisant habilement les corpus (surtout chrétiens) sur les théories de l’art, et les témoignages et correspondances des protagonistes, Warren révèle les liens entre les intellectuels progressistes catholiques et le groupe de Borduas. C’est l’un des grands apports du livre, qui brouille les frontières et redessine l’espace des rapports sociaux entre laïques et clercs, en malmenant le mythe d’un clergé unilatéralement opposé aux automatistes. Les justifications métaphysiques et éthiques de Borduas se prêtaient d’ailleurs bien au malentendu : malgré son athéisme, n’était-il pas aiguillonné par une « mystique » et une quête d’absolu, n’attendait-il pas une régénération intégrale devant extirper les individus du prosaïsme ? Au cours des retrouvailles que propose Warren, des personnages fascinants apparaissent, comme Jean-Marie Gauvreau, le directeur visionnaire de l’École du Meuble, et le père Couturier, critique d’art en butte aux canons de l’époque. En fait, jusqu’à la publication du Refus global en 1948, le « compagnonnage » de Borduas et des « catholiques éclairés » était viable, autre façon pour Warren de malmener l’idée d’une trajectoire univoque et irrésistible de mouvement automatiste.
Mais le lecteur découvre rapidement que le brouillage préalable des catégories sociales met en fait la table pour une nouvelle polarisation, celle entre défenseurs et critiques de l’art abstrait – nouveau baromètre de la « modernité ». Le front a changé, mais le combat se poursuit entre un Canada français en marche et ce qui le tire en arrière. Warren n’épargne pas les étiquettes pour distinguer les deux groupes. Le pauvre Lionel Groulx est épinglé pour sa « philosophie traditionnaliste » (p. 68), rangé avec les « individus plus conservateurs » (p. 124), qui ne lésinent pas sur les « basses tactiques », particulièrement le directeur de l’École des Beaux-Arts de Montréal, Charles Maillard, véritable anti-héros de l’ouvrage. Pour illustrer le caractère tragique de l’aventure de cet avant-garde, fallait-il mettre en scène une « arrière-garde néfaste » (p. 134), et se demander qui a « défendu la modernité davantage » (p. 103) ? C’est la limite du beau livre de Warren, comme si l’auteur se laissait happer par l’aventure automatiste en adhérant à son expérience aux discours de ses sympathisants, face auxquels il se distancie pourtant, mais de façon inégale. À l’occasion, les mises en contexte, plutôt que de créer un jeu critique entre l’auteur et ses objets, renforcent la nécessité du parcours, sinon de la vocation, de Borduas.
Le premier chapitre contribue à l’étude des influences françaises au Canada français, qui fournissent largement la matière pour les combats (automatistes et catholiques) à venir. Jacques Maritain apparaît plus décisif qu’André Breton, duquel se réclamait Borduas. Le troisième chapitre trace l’évolution, d’un point de vue pédagogique et esthétique, de l’École du Meuble, où étaient valorisés le juste trait, la répétition et l’imitation, afin de former une « pensée ferme et claire ». L’arrivée de Borduas en 1937 devait graduellement malmener les postulats d’une telle formation, le nouveau professeur cultivant chez les élèves la confrontation aux oeuvres afin de susciter « l’expression intégrale de leur subjectivité » (p. 118). Le quatrième chapitre aborde le phénomène messianique de l’Artiste comme guide. On y découvre un Borduas intransigeant et tout entier à sa quête, sévère avec ses proches. C’est l’occasion d’une sociologie des itinéraires artistiques à travers les rencontres, les lieux et les exils de cette petite avant-garde, convaincue de porter un message sous l’égide du maître.
La réception mitigée du Refus global lors de sa publication en 1948 correspond au congédiement de Borduas, qui n’est pas pour autant devenu, du jour au lendemain, un paria. L’Union nationale parrainait d’ailleurs l’année suivante l’une de ses expositions ! Mais le malentendu allait rapidement déraper entre Borduas, de plus en plus ferme dans son anticléricalisme, et les catholiques éclairés. Dans cet essai original, fouillé et illustré de plusieurs tableaux du peintre, J.-P. Warren multiplie les angles d’approche et nous met en contact avec l’expérience des contemporains passés, entraînant le lecteur dans un dépaysement fécond.