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Dossier

Assimilation chrétienne d’éléments païensConstruction apologétique ou réalité culturelle ?

  • Jean-Michel Roessli

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  • Jean-Michel Roessli
    Department of Theological Studies, Concordia University, Montréal

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Dans un article intitulé « Christian Assimilation of “Pagan” Elements : An Apologetic Concept[1] ? », mon ami Miguel Herrero de Jáuregui, classiciste à la Complutense de Madrid, interroge la pertinence du concept d’assimilation ou, plutôt, du binôme « assimilation-résistance », pour rendre compte des relations entre le christianisme et les autres religions et cultures du pourtour méditerranéen dans l’Antiquité tardive, relations envisagées non seulement sous l’angle de l’opposition et du conflit, mais aussi de l’emprunt et de l’appropriation par la foi nouvelle de nombreux éléments des religions et cultures environnantes. Ce que Miguel Herrero remet en question, c’est l’utilisation abusive que la communauté scientifique fait à ses yeux du concept d’assimilation, comme s’il s’agissait de la seule clé d’interprétation possible pour expliquer la présence d’éléments étrangers dans la culture et la religion d’un groupe déterminé, en l’occurrence les chrétiens des premiers siècles. Plus particulièrement, Miguel Herrero considère que l’approche consistant à envisager l’assimilation comme unique contrepoint à l’opposition ou au rejet d’éléments culturels ou religieux étrangers est conditionnée par le lourd héritage de la démarche apologétique. Selon Miguel Herrero, la perception que les spécialistes ont des rapports entre groupes religieux dans l’Antiquité tardive serait faussée par le poids de l’apologétique, qui les inciterait inconsciemment à imaginer que chaque fois qu’un élément de la culture païenne présente des analogies avec un élément de la foi nouvelle, les deux éléments en question commencent par coexister « pacifiquement » avant que le premier finisse par être « assimilé » au second au point de se fondre en une seule entité, qui est évidemment celle du groupe qui se l’approprie. Miguel Herrero ne nie pas qu’assimilation et rejet font partie de la réalité historique des rapports entre groupes vivant côte à côte, mais il estime que c’est loin d’être toujours le cas et que la communauté scientifique en a souvent inconsciemment exagéré la portée.

Pour rendre compte de ce problème herméneutique et méthodologique, Miguel Herrero se propose de soumettre à un examen critique trois types de témoignages : iconographique, rituel et poétique, qu’il illustre chaque fois par un exemple.

Dans le cadre de cette contribution, qui ne me permet pas d’explorer ces trois domaines, je m’en tiendrai au volet iconographique et au cas de la figure d’Orphée, telle qu’elle apparaît dans l’iconographie de l’art paléochrétien et que Miguel Herrero, auteur d’une thèse sur Orphisme et christianisme dans l’Antiquité tardive[2], a choisi pour expliquer son propos.

Commençons donc par dire quelques mots des images d’Orphée dans l’art chrétien.

La figure d’Orphée apparaît sur un petit nombre de monuments de l’art paléochrétien, principalement dans l’art funéraire ou sépulcral de la peinture des catacombes et des reliefs de sarcophages.

On dénombre six fresques mises au jour dans les catacombes romaines et une série de trois sarcophages sortis des ateliers d’Ostie[3]. Tous ces monuments sont datés entre le début du iiie et le milieu du ive siècle de notre ère. Il y a bien sûr d’autres monuments d’époque ultérieure, mais il n’y a pas lieu d’en discuter ici, car ils sortent du cadre chronologique concerné par notre sujet.

Dans la perspective du débat soulevé par Miguel Herrero, les questions qui se posent à propos de ces représentations peuvent être synthétisées de la façon suivante :

  1. Est-ce bien Orphée qu’il s’agit de reconnaître dans ces représentations ?

  2. Si c’est le cas, le personnage représenté sous les traits d’Orphée doit-il être vu comme un portrait d’Orphée lui-même, ou doit-on le considérer comme le portrait déguisé d’un autre personnage, en l’occurrence le Christ, dépeint sous les traits d’Orphée ?

Reprenons ces questions une à une.

1) Est-ce bien Orphée qu’il faut reconnaître dans ces représentations ? La question peut paraître oiseuse, mais il faut y répondre rapidement, car le nom du personnage représenté n’est jamais indiqué, du moins à l’époque qui nous intéresse. Pour la plupart d’entre elles, il n’y a guère de doute possible, puisque les caractéristiques iconographiques communes au chantre thrace dans l’art païen s’y retrouvent systématiquement : bonnet phrygien, costume oriental et, bien sûr, la lyre ou la harpe. Il faut rappeler ici que si les représentations d’Orphée en contexte chrétien ne sont pas légion — et pour cause — en revanche, elles sont fort nombreuses dans l’art gréco-romain de l’époque hellénistique et romaine. Ce que les quelque deux cents mosaïques et autres pièces de monnaie, gemmes, etc. dépeignent le plus souvent est le thème de l’enchantement des animaux par le pouvoir magique et pacificateur de la musique et du chant d’Orphée, un thème qui a joui d’une très grande popularité dans le monde gréco-romain[4] et dont l’interprétation elle-même a fait débat : s’agit-il d’une forme de propagande politique destinée à montrer la supériorité de la culture gréco-romaine face aux barbares ou un manifeste en faveur de la cessation des guerres civiles et de l’instauration de la paix, à l’instar de la pax romana, et, avec elle, la restauration d’un Âge d’or perdu ? Ou s’agit-il de tout cela à la fois ? Dans tous les cas, le thème de la paix ou de la réconciliation des peuples symbolisée par la coexistence pacifique d’animaux d’espèces opposées y est central[5].

2) Venons-en maintenant à la deuxième question : le personnage représenté sous les traits d’Orphée doit-il être vu comme un portrait d’Orphée lui-même, ou doit-on le considérer comme le portrait déguisé d’un autre personnage, en l’occurrence le Christ, dépeint sous les traits d’Orphée ?

On l’aura compris : c’est là l’enjeu majeur de la discussion et de l’interprétation de ces représentations du chantre thrace dans l’art paléochrétien. En effet, si l’on considère que c’est Orphée qu’il faut reconnaître sur ces monuments et qu’il n’y a aucune raison d’imaginer qu’il est là pour représenter autre chose que lui-même, il n’y a pas lieu de conclure qu’il y a eu assimilation ou appropriation du modèle iconographique d’Orphée pour le transformer en un autre personnage. Mais parallèlement, si c’est bien Orphée qu’il faut reconnaître sur ces monuments — et non un autre personnage —, la question subsidiaire qui se pose est de savoir ce qui justifie sa présence dans un tel contexte. En d’autres termes, quelle est sa fonction ? Qu’est-ce qu’Orphée peut bien faire dans un contexte iconographique résolument chrétien ?

Pour qu’Orphée puisse être représenté sans que cela pose de problème particulier dans un contexte où tout parle de christianisme, on ne voit guère qu’une explication : la diffusion de l’image d’Orphée a atteint un point tel que son héros s’est trouvé pour ainsi dire vidé ou dépouillé de ses caractéristiques païennes pour devenir, comme le suggérait Robert A. Skeris dans un ouvrage de 1976, une image « neutre[6] », mais fort commode parce qu’adaptable à n’importe quel contexte.

En revanche, si c’est le Christ qu’il faut reconnaître sous les traits d’Orphée, la question de l’assimilation se pose en termes explicites et, avec elle, la question de savoir pourquoi on aurait choisi de représenter le Christ sous les traits d’Orphée. Qu’est-ce qui justifierait un tel choix ? Diverses hypothèses peuvent être avancées.

D’une part, le vocabulaire iconographique chrétien étant encore balbutiant à l’époque où ces images apparaissent (iiie-ive siècle), il était parfaitement naturel que les artisans se tournent vers le catalogue d’images à leur disposition, sans compter que bon nombre d’entre eux étaient nourris à la paideia gréco-romaine[7], quand ils n’étaient pas eux-mêmes de religion gréco-romaine ou des païens fraîchement convertis. Orphée charmant les animaux est justement l’une de ces images, puisqu’elle est attestée avec une constance remarquable aux quatre coins de l’Empire romain.

D’autre part — et c’est peut-être le plus significatif pour le cas d’Orphée —, les premiers penseurs chrétiens, à l’instar de Clément d’Alexandrie et d’autres apologistes de la fin du iie ou du début du iiie siècle abreuvés de culture gréco-romaine, n’ont pas été longs à chercher et trouver des similitudes ou analogies entre le pouvoir d’action de la parole ou du chant d’Orphée et celui du Logos divin sur le monde et sur les hommes. Au début de son Protreptique ou Exhortation aux Grecs par exemple, Clément d’Alexandrie compare longuement le chant d’Orphée avec le nouveau chant du Logos, et cela dans le but de montrer que si le premier préfigure le second, le second dépasse infiniment le premier[8].

L’un des problèmes qui se pose ici est de savoir si ce que les textes disent d’Orphée et du Logos a influencé l’iconographie ou si l’iconographie a connu une évolution autonome, indépendante des textes, sans compter qu’il n’est pas illégitime de se demander si, parfois au moins, ce ne sont pas les images qui ont pu influencer l’écrit. La plupart des spécialistes d’archéologie paléochrétienne doute que le texte de Clément — ou d’autres, plus tardifs, comme celui d’Eusèbe de Césarée — fût connu des artisans ou de ceux qui ont fait peindre les images catacombales. Ceux qui n’excluent pas tout à fait cette possibilité pensent le plus souvent que la façon dont Clément oppose Orphée et le Christ est trop complexe et sophistiquée pour avoir exercé quelque influence que ce fût sur les artisans. J’estime pour ma part que le style hautement métaphorique de la comparaison de Clément d’Alexandrie, visant à montrer le dépassement de la figure d’Orphée par le Christ, a très bien pu parvenir au résultat inverse de celui qu’il poursuivait. Après une lecture rapide du texte de Clément, un artisan nouvellement converti et peu familiarisé avec la pensée chrétienne pouvait garder le souvenir qu’un auteur chrétien de renom avait parlé d’Orphée et du Christ d’une même voix. De plus, comme l’analyse de Clément porte principalement sur le pouvoir d’influence de la musique d’Orphée, qui est mise en contraste avec le Nouveau Chant du Christ, il n’est pas impossible que le chantre thrace, dont la musique déplaçait les créatures animées et inanimées, ait pu devenir, aux yeux des fidèles, une image symbolique de Dieu fait homme attirant à lui tous les coeurs par le charme de sa parole. Dans cette perspective, ce serait bien pour représenter le Christ qu’Orphée figure sur ces quelques monuments chrétiens[9]. Il n’en demeure pas moins que rien ne prouve que le texte de Clément, ou tout autre, ait pu influencer l’iconographie des images chrétiennes d’Orphée, et celle-ci a très bien pu se développer de façon tout à fait autonome et sans dépendance avec les textes.

Pour juger de l’interprétation la plus vraisemblable et savoir si c’est Orphée lui-même ou le Christ-Orphée qu’il faut reconnaître dans ces images, déterminante est la prise en compte du contexte dans lequel elles s’insèrent. Or, ce contexte, tant dans les peintures des catacombes que sur les sarcophages, est résolument chrétien, puisque le chantre thrace est entouré de scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Cet environnement iconographique me semble clairement militer en faveur d’une interprétation chrétienne de la figure d’Orphée, c’est-àdire de sa transformation en un personnage qu’il y a tout lieu d’identifier avec le Christ auquel il serait en quelque sorte « assimilé ».

Laurence Vieillefon — auteure d’un ouvrage sur La figure d’Orphée, qui est à l’origine du revirement de Miguel Herrero quant à la façon de comprendre les images d’Orphée dans l’art paléochrétien[10] — n’est pas de cet avis. Selon elle, la signification de l’image d’Orphée reste la même, quel que soit le contexte, païen ou chrétien, dans lequel elle s’inscrit ; Orphée n’est pas là pour représenter autre chose que lui-même, et ce qu’il est, les mythes associés à son nom nous le révèlent : il est un theios aner, un homme divin, remplissant la fonction de médiateur ou d’intermédiaire entre les hommes et les dieux. Laurence Vieillefon va même plus loin et propose de rapprocher, en guise de nouvelle hypothèse, le pouvoir d’Orphée, non pas de celui du Logos, mais du pouvoir d’intercession des saints. C’est ainsi qu’elle compare Orphée charmant les animaux avec des saints ou saintes réputés capables de comprendre le langage des animaux ou de les apaiser, et elle prend pour exemple sainte Thècle, représentée parfois entre des lions apaisés[11]. Pour séduisante qu’elle puisse paraître, cette hypothèse, qui n’a pas reçu grand écho en dehors de Miguel Herrero, me semble difficile à suivre, car on ne voit pas vraiment en quoi Thècle et Orphée peuvent être rapprochés de façon pertinente. En revanche, qu’Orphée puisse être perçu comme un theios aner, personne n’en doute, mais cela ne l’empêche nullement d’être rapproché du Christ, l’homme-Dieu par excellence pour un bon nombre de chrétiens de l’époque.

Aussi, à mon avis, compte tenu du contexte dans lequel elles s’insèrent, les images d’Orphée dans les monuments de l’art paléochrétien me semblent bien représenter le Christ, mais elles sont là pour mettre en valeur un aspect spécifique de la personne du Christ : le pacificateur, au même titre que le Bon Pasteur représente le Christ dans sa fonction de psychopompe, c’est-àdire de « transporteur des âmes ». Dans sa comparaison entre le Logos et Orphée, Clément d’Alexandrie fait de David le pacificateur un jalon intermédiaire entre les deux[12] et ce rapprochement entre Orphée et David, que certains textes scripturaires (1 S 16,14-23 ; 1 Ch 25 ; Is 11,1-9) invitent du reste à faire, se retrouvera bientôt dans l’iconographie de l’art juif, comme l’attestent la fresque de la synagogue de Doura-Europos[13] et la mosaïque plus tardive de Gaza[14], où David, dont le nom est indiqué en lettres carrées, est dépeint sous les traits d’Orphée charmant les animaux[15]. Rappelons à ce propos que l’une des prophéties messianiques les plus influentes de l’Ancien Testament, celle d’Isaïe 11,1-9 annonce la venue du Messie — qui doit appartenir à la lignée de Jessé, père de David — en recourant au même symbolisme de la réconciliation universelle des espèces animales les plus opposées pour exprimer le règne de paix que sa venue est censée instaurer[16]. Il y a donc bien eu, me semble-til, appropriation de la figure d’Orphée par les chrétiens qui ont choisi de le représenter dans les catacombes romaines, comme il semble bien y avoir eu transformation d’Orphée en David dans l’art du judaïsme d’époque romaine. Quant à savoir si la transformation d’Orphée en David doit être considérée comme une étape intermédiaire indispensable à l’assimilation d’Orphée au Christ, comme Henri Stern l’avait envisagé il y a une quarantaine d’années[17], on peut laisser la question ouverte, car elle n’a pas d’incidence directe sur le sujet ici traité.

J’en conclus donc qu’il est à mon sens infondé de considérer que l’interprétation des images d’Orphée comme images du Christ-Orphée est le seul produit d’une projection ou construction apologétique plus ou moins inconsciente dans le piège duquel les spécialistes — dont Miguel Herrero avoue avoir été l’un d’entre eux — seraient tombés en répétant ad nauseam une interprétation biaisée du fait de ce seul préjugé. Et quand bien même, pour qu’une telle projection puisse se faire, il faut indubitablement que des éléments de parenté la suscitent ou l’inspirent.

Si l’on met de côté quelques instants la figure d’Orphée et que l’on se tourne du côté du Christ Bon Pasteur — dont on ne dénombre pas moins de neuf cents représentations dans l’art paléochrétien et qui appartient au vocabulaire iconographique chrétien depuis le tout début des représentations connues, soit la première moitié du iiie siècle —, on ne peut nier qu’il est aussi le résultat d’une forme d’« assimilation » pour reprendre la catégorie remise en cause par Miguel Herrero, puisqu’il s’inspire d’un modèle iconographique païen, celui d’Hermès criophore ou moscophore, emblème dans le monde gréco-romain de la philanthropia ou de l’humanitas, que les artisans paléochrétiens ont emprunté en raison d’une parenté évidente avec la figure du Berger ou Bon Pasteur, telle qu’elle est relatée dans les Écritures[18]. Et l’on pourrait prendre d’autres exemples, tant il est vrai que nombre d’éléments de l’iconographie paléochrétienne sont empruntés au vocabulaire iconographique de l’art gréco-romain et « traduits » dans le langage chrétien sur la base des analogies qu’ils présentent entre eux.

C’est ici qu’on touche peut-être à la difficulté majeure de la critique de Miguel Herrero. Cette difficulté réside à mon sens dans la façon de poser le problème. En voulant dénoncer une pratique qui lui paraît excessive et biaisée, Miguel Herrero semble envisager les choses sous le seul angle de l’opposition et de l’assimilation, inspiré par des travaux récents d’anthropologues et ethnologues auxquels Miguel Herrero se réfère explicitement dans son article. Peut-être vaudrait-il mieux renoncer à ce dernier terme, qui a une connotation par trop négative et qui n’est pas des plus appropriés, et se tourner vers un concept employé par les Anciens eux-mêmes dans leur approche comparative des religions. Je pense ici au concept d’interpretatio, tel que l’a défini Tacite (Histoires, 43, 4-5) pour le monde gréco-romain et qui consiste précisément à « traduire » dans le vocabulaire religieux d’un groupe le langage d’un autre groupe, pratique qui remonte en fait à Hérodote[19] au ve siècle avant J.-C. et à laquelle se rallient bien des historiens des religions des xxe et xxie siècles. J’avais du reste moi-même proposé il y a maintenant près de quinze ans d’appliquer ce concept d’interpretatio pour rendre compte des diverses interprétations du mythe à travers les âges. Dans la postface à la traduction française du livre de J.B. Friedman, Orphée au Moyen Âge, je distinguais une interpretatio judaica, dans laquelle la figure d’Orphée est rapprochée à la fois de Moïse et de David — de Moïse dans les textes (avec le Testament d’Orphée) et de David dans les textes et les images, quand bien même le rapprochement est d’abord attesté dans les textes avant d’apparaître dans l’iconographie —, et une interpretatio christiana, dans laquelle cette même figure mythique est rapprochée non seulement de David, mais aussi de celui qui réalise les espérances messianiques de David et qui en est un descendant direct pour les chrétiens, je veux dire Jésus Christ, le Nouveau David. Ce modèle interprétatif a été accepté et repris tel quel par Philippe Borgeaud, historien des religions[20], et même par Laurence Vieillefon, archéologue, et je ne vois pas qu’il y ait de bonnes raisons de le remettre radicalement en question[21]. Tout au plus pouvons-nous lui apporter des nuances et des précisions liées à la chronologie des oeuvres discutées et au rapport compliqué et non résolu entre texte et image. Il me semble en outre offrir une bien meilleure alternative que le concept d’assimilation[22] pour rendre compte des phénomènes d’acculturation dans l’Antiquité.

Appendices