Le dictionnaire Petit Robert propose la définition suivante du film documentaire:

Film documentaire ou n. m. (1915) un documentaire  :  film didactique, présentant des documents authentiques, non élaborés pour l’occasion (opposé à film de fiction).

Cependant cette définition est très contestable car elle sous-entend qu’aucune latitude n’est laissée au spectateur, le documentaire étant considéré comme « didactique », et prétend que ce dernier est une pure transcription de la réalité et donc sans aucune manipulation.

Pourtant, de par son dispositif, le documentaire est une forme cinématographique et non une réalité, et relève donc d’une manipulation du réel et d’une ingérence du réalisateur sur ce réel.

Le cinéma est l’illusion bidimensionnelle d’une réalité à trois dimensions. On voit plus, on voit moins, on voit autre chose et surtout on voit autrement que ce que l’appareil enregistre. Le réalisateur ne restitue pas dans l’image ce qu’il a vu, il rend visible ce qu’il souhaite montrer, sans l’avoir vu tel qu’il le montre. Ainsi, le réalisateur n’enregistre pas juste une image préexistante, il invente une image qui n’a d’existence que sur l’écran. En effet, « Le champ cinématographique n’est pas le champ réel, car l’espace se trouve tout autour de l’opérateur, non devant lui » (Colleyn, 2012/3, 468). La mise en scène et le cadrage sont donc les fondements même du documentaire.

Cette notion de « mise en scène » se retrouve dans les écrits de l’anthropologue Bernard Müller (2013). Celui-ci envisage le terrain ethnologique comme un dispositif créé par le chercheur, dans lequel ce dernier élabore avec les « enquêtés » une situation sociale qui lui permettra de tirer des conséquences méthodologiques en y faisant émerger la connaissance anthropologique. Müller rapproche ce processus à celui d’une mise en scène théâtrale et unit donc ainsi pratique spectaculaire et technique d’enquête à travers une démarche « ethnodramaturgique », dans laquelle l’enquête est semblable à une « performance » et l’ethnologue de terrain à un « ethnodramaturge » (reprenant ici le terme de Victor Turner, Turner, 1982).

Müller considère que la compréhension de situations sociales est l’objet de la recherche ethnologique, et que toute situation sociale est une « succession d’actions » qui s’inscrit simultanément dans l’histoire des « enquêtés » et celle du chercheur, il parle ainsi de « cadres de l’action ». Selon lui, la restitution ethnographique relève de la description didascalique d’une « séquence d’actions qui s’effectuent de manière spécifique, historique et circonstanciée ». Le point de vue de Müller est donc inverse de la position positive, plutôt que de penser le fait social comme extérieur au chercheur qui doit faire sa description en se faisant discret, Müller invite le chercheur à provoquer la situation sociale.

Jean Paul Colleyn, anthropologue spécialisé dans la réalisation de films documentaires, estime lui aussi que le cinéma documentaire « n’échappe jamais totalement à la mise en scène ». Cependant, Colleyn aborde l’ambiguïté du mot « scène », ce dernier évoquant le théâtre, soit des acteurs jouant une histoire déjà écrite. Bien que chaque plan d’un film documentaire soit « construit », il montre des événements et non un monde imaginaire. Selon Colleyn, les gens filmés ne sont peut-être pas des acteurs, mais ils sont bien des « personnages », de par le fait que « l’anthropologue visuel » les a choisis parmi d’autres et les a mis en scène pour leur donner « la parole ». Le chercheur est ici comparé à un auteur, qui distribue le propos entre ses différents personnages, et travaille le récit, sa syntaxe, son style, son rythme, et l’émotion suscitée. Son texte « sort du terrain » mais est toutefois son propre discours.

L’ethnologue Caterina Pasqualino (à paraître) pense elle aussi que « l’anthropologue cinéaste » a plus ou moins recours, sur son terrain, à une « mise en scène collective ». Elle reprend une démarche pluridisciplinaire dans laquelle le terrain est pensé comme une expérience partagée, une sorte de conversation, et les performances reposent « sur la mise en forme spectaculaire d’un complexe de relations » dans lequel le chercheur et la personne impliquée sont « acteurs » (nous retrouvons ici la complexité du jeu social et ses multiple ressorts notés par Müller). Il s’agit donc d’un « spectacle anthropologique », une performance à laquelle le spectateur participe.

Ce concept fait écho avec la notion d’échange entre « informateurs » et « dramaturge social» de Müller, qui juge que l’attitude du chercheur relève plus du dialogue que de l’observation, les « informateurs » étant des interlocuteurs. Il note en effet le passage d’une ethnographie « visualiste » (au sens d’observation) à une anthropologie « communicative/dialogique » qui permet communication et interaction sur le terrain (Müller réfère ici à Johannes Fabian  qui parlait d’un glissement « d’une ethnologie informative à une ethnologie performative », J.Fabian, 1990, 4).

Pasqualino constate également, de par sa propre expérience, que la présence du cinéaste « risque de dénaturer l’esprit », les individus filmés perdant leur spontanéité et cherchant à composer leur « rôle ». Cependant, elle considère que l’anthropologie filmée est interactive et émotionnelle ; les ethnologues n’étant plus de simples observateurs, ils sont actifs et provoquent des situations théâtrales. Leurs investigations deviennent plus « intimes et spontanées » et le film les aide à approfondir leurs enquêtes en permettant l’observation des émotions individuelles et collectives.

Colleyn est amené à dire que l’anthropologie audiovisuelle implique non seulement une mise en scène et une conservation des connaissances mais également un « espace expérimental productif ». Selon lui, l’anthropologie audiovisuelle doit prendre en compte, en plus des images et des sons, les illusions qui peuvent en ressortir (les apparences trompeuses de l’image, ce qui est dit implicitement ou ce qui est impliqué, ce qui est caché ou juste suggéré, etc).

Que le chercheur soit comparé à un dramaturge, un auteur, ou un cinéaste, il en dégage que le cinéma documentaire soit donc bien une forme, avec un point de vue (celui de réalisateur), une observation passive étant impossible. Jean-Paul Colleyn (1994, 116-117) a élaboré sur cette notion de point de vue, précisant qu’un film documentaire n’a de cohérence qu’à la condition de respecter trois étapes essentielles : conception, tournage et montage, chacune d’entre elles comportant un ensemble de choix et de techniques (repérage, cadrage, narration, structure, montage, commentaires, dialogues, etc.) ; le point de vue étant rendu visible dans ces choix - que ceux-ci soit d’ordre intellectuel, moral ou esthétique.

Pasqualino ajoute également que les documentaires peuvent acquérir une valeur à la fois artistique et anthropologique quand les impératifs esthétiques et épistémologiques coïncident ; toutefois, leur réussite tient à une relation réussie entre le cinéaste, le sujet et le spectateur.

Le documentaire apparaît donc être un jeu entre trois instances : l’instance filmée (le réel), l’instance filmante (le cinéaste) et l’instance réceptrice (les spectateurs). Toute analyse devra donc s’interroger sur les questions suivantes : «  Qui voit  ? Que voit-on  ? Qui montre  ?  » (Colleyn, 2012/3, 468).

Il est important de noter que les spectateurs sont de nos jours plus avertis qu’auparavant et, comme le note Colleyn, questionnent le processus créateur, dont le sujet et son contexte, et s’interrogent sur les conditions du tournage et la volonté de l’instance filmée d’apparaître devant la caméra. Il est donc nécessaire de souligner que collectivement, la grande communauté formée par l’instance réceptrice a des attentes face à un documentaire de l’UNESCO et que le réalisateur ne peut totalement les ignorer.

L’UNESCO accorde une grande importance au patrimoine documentaire et audiovisuel en général et encourage les pays à sensibiliser le grand public à la diversité des manifestations et expressions du PCI, notamment à travers des documentaires, ceux-ci pouvant renforcer la connaissance des langues et de la culture dans les sociétés contemporaines ainsi que diffuser des informations sur les meilleures pratiques de sauvegarde.

Les dossiers de candidature des éléments doivent également contenir une vidéo d’une durée maximum de 10 minutes (y compris les titres et les génériques), avec une bande-son et/ ou des sous-titrages en anglais ou en français (Unesco, Dossier de candidature). L’UNESCO encourage les États parties à soumettre la vidéo dans différentes versions linguistiques, y compris dans la langue originale.

• Les vidéos doivent être soumises conformément aux spécifications techniques des instructions des formulaires de candidature, soit :

• Les formats acceptés sont, par ordre de préférence : Blue-ray, HDV (bandes DV ou MiniDV), DVD ou DV (bandes DV, MiniDV ou DVCAM).

• Les sous-titres doivent être dissociés de l’image, par exemple dans des fichiers tels que .srt, .sub, .smi ou .rt.

• L’enregistrement vidéo doit être identifié clairement par son identifiant, le titre et la langue.

• La date de leur création, le nom du créateur, et un crédit complet est également nécessaire. Le crédit doit prendre la forme : « © [année] par [nom du titulaire des droits] ».

• La vidéo doit être accompagnée d’une déclaration de cession de droits, accordant à l’UNESCO « les droits non exclusifs d’utiliser, de publier, de reproduire, de diffuser, de présenter, de communiquer ou de mettre à la disposition du public, en tout ou en partie, dans toute langue ou sous toute forme et par tous moyens, y compris numériques, le(s) document(s) ci-après.» Ceci implique une cession de manière irrévocable, pour une durée illimitée et pour le monde entier.

L’État soumissionnaire est souvent le détenteur des droits, et la signature doit être celle d’un responsable habilité. Dans les autres cas, le réalisateur de la vidéo conserve la propriété des droits, et il relève de la responsabilité de l’État d’obtenir sa signature.

Ces documentaires sont donc partie intégrante des dossiers d’inscription et ont pour but de montrer les éléments tels qu’ils ont été inscrits, reflétant non seulement les pratiques, représentations, expressions et savoir-faire, mais également les faits suivants (Unesco, Convention 2003) :

• qu’ils soient reconnus comme faisant partie de leur patrimoine culturel par des communautés, des groupes et, le cas échéant, des individus ;

• qu’ils soient transmis de génération en génération ;

• qu’ils soient recréés en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire ;

• qu’ils leur procurent un sentiment d’identité et de continuité ;

• qu’ils soient conformes aux instruments internationaux existants relatifs aux droits de l’homme, ainsi qu’à l’exigence du respect mutuel entre communautés, groupes et individus, et d’un développement durable.

Tout documentaire sur les pratiques PCI se devrait donc de refléter les caractéristiques ci-dessus, et il serait intéressant de voir de quelle manière celles-ci peuvent se décliner, c’est-à-dire sous quelles formes et de quelles manières elles peuvent être retranscrites par l’image et le son.

D’autre part, il est important de remarquer que l’Unesco, commanditaire de ces films, joue également un rôle secondaire dans l’instance filmante, de par ses attentes, ainsi que les contraintes imposées aux réalisateurs de ces documentaires.

L’attribution de la  valeur patrimoniale à un élément relève de ses praticiens. La Convention de 2003 sur le PCI (Unesco, Convention 2003) propose d’investir les « communautés, groupes et individus » d’un nouveau rôle, plus actif, dans les actions auparavant réservées aux spécialistes du patrimoine.

La place accordée aux communautés positionne la société civile au cœur même du système du PCI au point que, selon Valdimar Tr. Hafstein (cité d’après Bauman, 2001), la Convention serait avant tout un outil de sauvegarde des communautés, reflétant en cela le « désir de communauté » qui caractérise la société contemporaine et soutient son besoin d’affirmer une appartenance et une identité partagées. La convention-cadre du Conseil de l’Europe (Conseil de l’Europe, 2005) sur la valeur du patrimoine culturel pour la société  introduit l’idée de «  communauté patrimoniale » et élargit le principe de la « participation » de la société civile à la reconnaissance et à la protection des biens culturels.

Des experts réunis par l’Unesco à Tokyo en mai 2006 ont formulé une définition non officielle mais très révélatrice car elle positionne PCI et communautés en miroir : « Les communautés sont des réseaux de personnes dont le sentiment d’identité ou de liens naît d’une relation historique partagée, ancrée dans la pratique et la transmission de, ou l’attachement à, leur PCI » (Unesco-ACCU 2006). Si le patrimoine matériel est en quelque sorte un territoire, on peut affirmer pour les mêmes raisons que le patrimoine immatériel est la communauté.

Cependant, l’usage que le dispositif de l’Unesco fait de la notion de « communauté » ne prend pas en compte sa complexité. Telles que les ethnologues les observent sur le terrain, les communautés ne sont jamais des groupes homogènes et consensuels mais bien des systèmes sociaux complexes.

Les communautés sont de nos jours impliquées dans les différentes étapes du processus de patrimonialisation, dont la création du dossier de candidature des éléments. Elles participent également à la réalisation des documentaires qui nous intéressent, non seulement à titre d’informateurs, mais décidant également sur ce qui doit être dit et montré. La conception et la réalisation d’un documentaire fait donc appel à une communauté et la mobilise, faisant alors ressortir l’importance de ses pratiques culturelles.

Tout documentaire sur le PCI naît donc d’une interaction entre le réalisateur et la communauté participante, le film reflétant l’engagement de la communauté et l’ingérence du réalisateur. Il est important de prendre ceci en compte lors de l’analyse de ces films, cette analyse se devant d’être contextualisée, réfléchissant sur les conditions sociales (économiques, politiques, idéologiques) autour de la conception du film (Colleyn, 2012/3). En effet, les interprétations qui sortiront de l’analyse seront fortement influencées par les facteurs extérieurs notés plus haut. Il serait aussi intéressant de prendre en compte la signification tirée du film par la communauté elle-même, selon le principe de « photo elicitation » de John Collier (Collier, 1986, cité par Colleyn 2012/3) qui collectait sur le terrain les différents sens donnés à ses photographies par les gens concernés. A noter que, comme le souligne Jean Paul Colleyn « toutes les cultures ont leurs images et leurs symboles visibles, mais ceux-ci renvoient souvent à une autre scène moins visible ou invisible » 2012/3, 459).

Ce documentaire insiste sur le fait que la fauconnerie soit un «  patrimoine humain vivant », comme l’indique son titre. Les éléments nécessaires à un patrimoine vivant se retrouvent également tout au long du film :

1. pertinent pour sa communauté,

   Le film inclut les séquences réalisées par certains pays soumissionnaires, montrant sa variété géographique et sa pertinence culturelle dans les différentes régions. Les traditions uniques de chaque communauté représentée dans le film reflètent également sa diversité culturelle. Le film montre que les fauconniers se considèrent cependant comme un groupe uni par les valeurs de partage, d’interdépendance et de solidarité.

2. recréé en permanence

   Le film indique que la fauconnerie se recrée constamment, selon les terrains, les besoins modernes (tels que les faucons utilisés par l’aviation espagnole), etc. Bien sûr, la fauconnerie dépend de l’utilisation durable des ressources de la nature, et les faucons sauvages sont confrontés à de nombreux dangers tels que les pesticides, et la dégradation, voire la perte de leur habitat.

3. transmis d’une génération à l’autre.

   Le film montre des fauconniers de tout âge, dont des jeunes qui apprennent à manier l’oiseau et à établir un lien avec ce compagnon de chasse. Il s’agit donc de transmettre aux nouvelles générations le savoir-faire de nourrir, retenir le faucon sur le poing, le faire revenir au leurre, etc. Il est important d’encourager les jeunes à s’intéresser à la fauconnerie.

Par les images et la narration, Nick Fox vise à sensibiliser l’instance réceptrice sur l’importance de la fauconnerie et la beauté de cet art. Le message est clair : la fauconnerie est un patrimoine humain vivant et doit être transmis aux générations futures. Sa propre passion et ses émotions sont passées aux spectateurs via le texte – qui s’adresse directement à l’instance réceptrice en l’incluant dans le discours : « nous ne pouvons pas être la génération qui la laisse disparaitre ». Il y a donc interaction entre l’instance filmante et l’instance réceptrice.

Bien que les réalisateurs de ce documentaire ne soient présents ni vocalement ni physiquement dû au fait que ce documentaire est composé de pièces multi nationales, il y a pourtant ingérence de ceux-ci sur le sujet traité, avec un point de vue exprimé par la narration et il s’agit bien d’une anthropologie émotionnelle. Ce film, livré au spectateur par la communauté elle-même, est un parfait exemple d’informateurs devenus réalisateurs et témoigne d’une harmonie entre enregistrement du réel et projet esthétique.

L’importance du PCI n’est pas uniquement dans les pratiques elles-mêmes mais plus particulièrement que dans la richesse des savoirs qu’il transmet de génération en génération. Cette transmission des connaissances a une valeur sociale et économique pertinente pour les communautés. Rappelons que pour rester vivant, le PCI doit être :

1. pertinent pour sa communauté,

2. recréé en permanence

3. transmis d’une génération à l’autre.

Or, le documentaire de James Isabirye reflète bien les composants ci-dessus :

1. Lors d’un speech à l’école primaire de Naigombwa, un des maîtres explique qu’il est la 6 ^ème génération à jouer du Bigwala. La fonction sociale du Bigwala est également montrée dans le film.

2. Le film permet de constater que chaque joueur contribue avec une note et tous s’unissent pour produire un chant, la musique du Bigwala symbolise l’unité.

3. Le documentaire montre que la transmission des connaissances et savoir-faire liés à l’élément se fait par la tradition orale, notamment à travers les festivals et les événements nationaux. Selon James Isabirye, l’aspect de la danse dans le spectacle de Bigwala peut s’apprendre facilement, il suffit que les jeunes apprennent à fabriquer, à jouer du Bigwala et des tambours, et les pas de danse. Malheureusement, la pratique du Bigwala a diminué et est menacée d’extinction.

James Isabirye a réalisé le documentaire sur le Bigwala de manière à sensibiliser l’instance réceptrice sur l’état d’urgence de sauvegarder cette pratique. Son choix de cadrage fait ressentir au spectateur une certaine empathie pour les gens filmés et la sensibilité du sujet, incarnée par le réalisateur, est donnée en partage au spectateur. Les informateurs n’étant point des acteurs, « ils invitent les spectateurs dans leur vie réelle » (Colleyn, 2012/3, 470) et le réalisateur laisse place à ces derniers de participer avec leurs propres émotions.

James Isabirye semble également utiliser le gros plan comme intensificateur d’émotions et joue sur le langage des émotions en filmant intimement les propos du vieux maître sur sa santé. De par la caméra subjective, le spectateur se retrouve sur le terrain même, assiste aux échanges verbaux et témoigne lui-même de l’affaiblissement des maîtres.

Lors de notre entretien, James Isabirye m’a expliquée qu’il a choisit de ne pas inclure de musique de fosse car selon lui, les mots captent plus l’attention des spectateurs. L’instance réceptrice a donc était prise en compte à tous niveaux de la réalisation de ce documentaire.

« Le seul acte plastique véritable consiste dans le développement de la conscience humaine » (Joseph Beuys, 1988, 101), or ce documentaire sur le Bigwala est en plein dans l’anthropologie interactive et émotionnelle, et prouve être une véritable œuvre de production de connaissance du social dans laquelle les impératifs esthétiques et épistémologiques coïncident, son réalisateur anthropologue, James Isabirye, ayant choisi une « rhétorique de l’image » (Barthes, 1964, cité par Colleyn 2012/3) - et du son - bien particulière pour appuyer son discours, choisissant de laisser parler l’image en ayant des plans cependant bien construits.

Les deux documentaires analysés lors de cette étude attestent bien du fait que « réaliser un film documentaire est un art discursif qui implique des centaines d’options: choisir dans la réalité les détails significatifs (et donc en laisser d’autres dans l’ombre), cadrer, couper, assembler, restructurer, étalonner les couleurs, mixer les sons  » (Colleyn, 2012/13, 463). En effet, les réalisateurs ont construit leur objet de recherche et nous les ont présentés par différents modes en utilisant des techniques différentes pour la bande son (enregistrement et mixage) comme pour la bande image (prise de vue et montage).

Le réalisateur procède donc d’une intention, qui l’empêche d’être l’observateur passif du « réel ». Ainsi, la première communauté filme des faucons et le réalisateur choisit de les faire « parler », par des plans rapprochés, pour susciter les émotions des spectateurs. La seconde choisit des extraits de Bigwala et le réalisateur opte sur le témoignage des anciens, également en gros plans, appelant l’instance réceptrice à une réflexion sur la disparition de cette pratique.

Ces deux documentaires permettent de montrer par leurs différences l’étendu des recherches restant à effectuer sur l’approche des valeurs du PCI par les réalisateurs et les communautés impliqués dans la conception de ces films. Le développement de cette courte recherche permettrait donc d’ouvrir un espace théorique entre film documentaire et patrimoine et de définir une anthropologie émotionnelle conduisant à une interaction entre l’instance filmante, l’instance filmée et l’instance réceptrice.

Il conviendra donc dorénavant de ne point négliger l’analyse de ces films documentaires du PCI qui, de par le rôle prépondérant joué par les communautés dans leur élaboration, fait ressortir l’importance des pratiques culturelles de celles-ci et devrait ainsi fournir un apport non négligeable à l’anthropologie audiovisuelle. Ces films sont des outils de collecte de données et un mode de restitution d’éléments culturels sélectionnés par les communautés elles-mêmes et ainsi des outils indirects d’observation.