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Nous proposons d’aborder dans cet article la question des rapports entre le jeu vidéo et le cinéma à travers une étude de cas spécifique : la franchise Assassin’s Creed, qui s’inscrit dans un contexte techno-historico-culturel bien précis : celui des technologies de l’image numérique au Québec. Plus particulièrement, nous nous questionnerons sur le rôle que joue la trilogie de courts métrages Assassin’s Creed: Lineage, réalisés par Yves Simoneau et Hybride Technologies, et diffusés gratuitement sur YouTube dans le but d’attiser l’intérêt des joueurs avant la sortie du jeu Assassin’s Creed II. De toutes les déclinaisons médiatiques de la franchise Assassin’s Creed à ce jour, c’est elle qui incarne le mieux la convergence technologique entre le cinéma et le jeu vidéo, mais aussi notre modèle original de constellation transmédiatique. Loin d’agir comme de simples outils promotionnels, les films capitalisent sur les forces du cinéma et contribuent au déploiement de la franchise, mais non sans heurts. Du général au particulier, nous nous intéresserons d’abord à la relation entre ces deux arts, que l’on peut envisager sous deux paradigmes : celui de la remédiatisation et celui de la transmédialité; puis, nous traiterons du cas Assassin’s Creed comme étant la plus récente incarnation des rapports de croisement et de tension entre le cinéma et le jeu vidéo. Nous montrerons comment le modèle transmédiatique s’inscrit dans le prolongement des questionnements portant sur la remédiatisation, puis comment il éclaire et met à contribution les spécificités qui distinguent le cinéma et le jeu vidéo comme les points communs qui les rassemblent.

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Cet article se veut une réflexion sur le récit audiovisuel des séries web qui mettent en scène un personnage qui porte un regard-caméra et interpelle l’internaute-spectateur. Ces séries web inscrivent au coeur de leur récit un regard-caméra qui participe à reproduire dans leur mise en scène un échange entre internautes. Ce regard-caméra est distinct de celui mis en scène au cinéma ou à la télévision en ce qu’il implique une manipulation du dispositif audiovisuel qui module notre perception du récit audiovisuel. Cette combinaison regard-caméra et accès au dispositif se traduirait par un récit audiovisuel propre aux séries web sur le mode d’un vidéoblogue qui ouvre la voie à des genres qui reposent sur une interpellation de l’internaute-spectateur.

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Kid Sentiment (Jacques Godbout, 1967), de par sa forme et son contenu, constitue un des moments forts du cinéma de la Révolution tranquille. Cette « fiction-vérité » onéfienne est le site d’une rencontre explosive entre deux modes discursifs, soit celui du cinéma (Godbout) et celui du rock (Les Sinners). Pour la première fois au Québec, le rock s’impose à l’écran. Ce qui en résulte est une mise en abyme totale du spectacle et une plus grande démocratisation des discours. La présente analyse s’inspire des écrits de Michel Foucault sur les généalogies du savoir et sur la parrhèsia (le franc-parler). Elle s’appuie aussi sur les théories de l’énonciation de François Jost et de Germain Lacasse afin de jeter une lumière sur cette lutte qui oppose Godbout à ses protagonistes masculins représentants de la jeunesse à gogo et du rock.

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Partant de la pensée hégélienne d’André Bazin sur l’histoire et l’esthétique du cinéma, le présent article souhaite étendre l’élasticité dialectique qui caractérise depuis ses débuts l’ontologie du septième art, en tentant de trouver une alternative entre l’illusion de la pureté et la nécessité de l’impureté. À partir d’une analyse volontairement ouverte du film À tout prendre (1963) de Claude Jutra, où le cinéaste québécois sera amené à dialoguer avec d’une part la poétique moderne de l’autofiction, et d’autre part la philosophie romanesque d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, il s’agira de définir le cinéma comme le médium de la coexistence.

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L’article tente de cerner ce qui, à l’époque de la Querelle du régionalisme au Québec, permet de taxer les « autres » d’exotiques, ce qui fait de ces derniers les défenseurs d’un certain modernisme; ceci en accédant, dans une oeuvre particulière – le recueil de proses Psyché au cinéma (1916) de Marcel Dugas – à ce qui relève d’une influence formelle « exotique ». L’article s’attarde à vérifier comment le cinéma des débuts contribue au renouvellement des formes poétiques prisées par le poète, à voir de quelles façons le cinématographe est importé par Dugas dans sa prose pour en faire, en créant un horizon d’attente, l’objet métaphorique des démêlés qu’elle entretient avec une vérité universelle et une violation-transformation de la vérité. Il s’agit de démontrer de quelles manières la forme cinématographique qui sous-tend Psyché au cinéma s’avère être un principe d’unité qui ordonne la combinaison des altérités mise en oeuvre par Dugas, en en faisant un cinéma de la psyché, et de voir comment le parcours dessiné par le recueil se déroule à rebours d’une construction identitaire en se renversant pour affirmer une sorte de volonté d’approfondissement de soi. Ainsi, Psyché au cinéma pourrait se comprendre comme étant un aveu d’impénétrabilité en réponse à l’apostrophe d’un exotisme essentiel.

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Cet article propose une relecture contemporaine d’une oeuvre majeure de Denys Arcand, Réjeanne Padovani. Cette opération se justifie en partie par l’actualité politique québécoise des dernières années, qui présente certains éléments de similitude avec le milieu dépeint dans ce film. Qui plus est, cette production de 1973, de même que les propos extra-filmiques du cinéaste, portent déjà les thèmes fondamentaux de l’oeuvre subséquente du réalisateur. Nous analysons plus particulièrement les aspects éthiques et politiques du film, tout en proposant une réflexion portant sur ces concepts. Cette entreprise, combinant analyse filmique et considérations philosophiques et sociopolitiques, se conjugue au dévoilement de la vision particulière développée par le cinéaste, une représentation éminemment sombre des individus, de la société québécoise et de leur devenir historique.

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Psyché au cinéma est un recueil en prose poétique publié en 1916. Influencé par Rimbaud, Baudelaire et Nelligan, l’auteur Marcel Dugas est aussi un polémiste féroce, l’un de ceux qui fondent le Nigog en 1918, exacerbant du même coup la fameuse querelle du régionalisme. Le recueil comprend onze proses titrées, regroupées en neuf parties appelées « Douches ». Nous vous référons à notre article pour une analyse de cet ouvrage. Sont reproduites ici les troisièmes et onzièmes Douches. Les premières, dites « rapides », servent le poème « C’était un p’tit garçon… » où nous reconnaissons, avec l’influence rimbaldienne, l’importance accordée à l’image au détriment du trope et où le montage identitaire propre à l’ensemble du recueil nous apparaît explicite. Les dernières, dites « gémissantes », incluent deux proses, « Petites plaintes sur le passé revenu » et « Adieu Psyché », qui décousent chacune la métaphore centrale du texte. Si l’auteur plaide pour « un cinéma mystérieux et terrifiant », le cinéma (courant ?) y est vu également comme la condamnation d’un idéal et les salles comme des « lieux infâmes où se précipite la cohue des profanes ».