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Le but de cet article n’est pas d’apporter des révélations inédites sur les rapports entre les cinéastes de la Nouvelle Vague et ceux du cinéma direct québécois, mais d’offrir une synthèse de ceux-ci dans une perspective interculturelle pour introduire aux débats du colloque qui s’est déroulé à la Cinémathèque québécoise en mars 2011, à l’initiative de l’auteur pour le Cerium et celle de Michèle Garneau pour le Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal.

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L’auteur revient sur la façon dont les cinéastes québécois se sont approprié les innovations techniques liées au cinéma direct, sur ce « moment effervescent » associé aux réalisations de l’Équipe française de l’Office national du Film du Canada (ONF) au tournant des années soixante. En étant parmi les premiers à investir un nouvel appareillage de tournage plus léger, à en expérimenter tout le potentiel expressif, les cinéastes québécois auront le sentiment de participer pleinement à une histoire du cinéma qui, jusque-là, s’était écrite sans eux. Plus fondamentalement, la technique du direct sera dite libératoire en ce qu’elle permet de s’émanciper du carcan d’une tradition de filmer comme de laisser se manifester des images inédites d’un peuple dominé. C’est en mettant l’accent sur ces deux premiers interlocuteurs du cinéma québécois, à savoir la technique et le peuple, que l’auteur voudrait distinguer à la fois le cinéma « québécois » du cinéma « canadien-français », et le cinéma direct québécois de la Nouvelle Vague française.

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L’article suggère que le descriptif de « Nouvelle Vague » n’est pertinent qu’en tant que posture qui participe d’une transformation profonde de la mémoire sociale, culturelle et historique en France et au Québec, en fonction de modes distincts, bien que mutuellement éclairants. L’article convoque deux films : le film collectif À Saint-Henri le 5 septembre (Hubert Aquin, 1962) et Le Joli Mai (Chris Marker, 1962), lesquels participent d’une prise de conscience de cette mémoire, de même que leur échappe partiellement leur destination à long terme, leur destin d’archives. Ces films montrent de nouvelles formes d’auctorialité, liées à des situations culturelles et politiques précises (la guerre d’Algérie, l’émancipation culturelle et politique du Canadien français) qui se rejoignent pourtant à travers un certain usage du commentaire. Celui-ci s’apparente à l’exercice d’une forme d’omniscience qui tient sa source d’une configuration littéraire du monde, d’un regard d’auteur occupé à saisir une tranche du monde, le précipité d’une époque (un jour, un mois), un chronotope. Le commentaire permet de saisir, au sens d’un arrêt sur image rendu possible par la parole, le devenir-archive de toute image visuelle et sonore, faisant aussi de cette image un objet de réflexion et d’interprétation.

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L’article propose d’étudier la réception du cinéma québécois dans les revues Séquences et Objectif pendant la décennie 1960. Cherchant à faire ressortir les grandes lignes du discours de cette critique, il permet d’observer les différents points de vue qu’elle porte sur la production cinématographique nationale en cette période d’exploration pour les cinéastes québécois, mais aussi de transformation sociopolitique et idéologique pour la société québécoise. Cette analyse met en lumière, notamment, un déphasage entre les critiques de l’époque et la cinématographie locale.

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Parmi les cinéastes du cinéma direct québécois, Perrault est l’un de ceux qui en ont développé le plus longtemps cette pratique, puisqu’il y reste fidèle jusque dans La Grande Allure, en 1985, un diptyque retraçant l’équipée des marins d’un voilier moderne partis sur les traces du premier voyage de Jacques Cartier au Canada. Notre hypothèse est que la démarche artistique de Perrault – soit le recyclage de la parole, son utilisation comme motif poétique – procède de son expérience de la radio, laquelle a laissé une marque reconnaissable sur son cinéma, sa poésie et son théâtre. Les documents qui seront étudiés concernent les travaux de Perrault avant 1961, tant les émissions radio (Au pays de Neufve-France) que les écrits (Portulan, Au coeur de la rose) et les films (La Traverse d’hiver à l’île aux Coudres).

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Le Chat dans le sac permet d’analyser les interactions entre le cinéma de Godard et celui de Gilles Groulx au début des années 60. Il se situe entre deux films de 1960-1962 qui l’ont inspiré (Le Petit Soldat; Vivre sa vie) et La Chinoise (1967), par rapport auxquels Groulx, en 1964, est nettement en avance sur Godard quant à la conception du rapport son/image. C’est un film charnière qui permet de comprendre les différences essentielles entre la pensée française et la pensée québécoise du cinéma au début des années 60, aussi bien en termes de conscience politique qu’en matière de conception technique.