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Contrairement aux idées reçues, le musée de cire comme institution ne disparaît pas à l’avènement du cinéma. Il survit contre vents et marées, certains musées continuent à prospérer, d’autres ouvrent. L’une des raisons de cette survivance du musée de cire est peut-être qu’il offre au spectateur une expérience singulière qu’aucune autre attraction ne peut offrir, pas même le cinéma : un effet de « présence réelle », une proximité physique. Le musée de cire pourrait bien ainsi révéler une dimension importante de l’esthétique spectatorielle moderne, mais négligée par les historiens : l’horizon du spectacle est peut-être non pas tant l’illusion visuelle que la présence tactile, le désir qui le porte est peut-être moins un désir de vérité qu’un désir de réalité. Pour tester cette hypothèse, nous examinons ici un cas exemplaire : celui du Musée historique canadien, dit le Musée de cire de Montréal, qui est fondé en 1935 et qui va prospérer jusqu’en 1989. Nous revenons sur l’histoire de l’institution et tâchons de reconstituer l’expérience qu’elle offrait au spectateur.

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In the late 1890s, all media were striving for the same aims of technological reproducibility : immediacy, imaginative association, and bridging located temporality through communication and amusement. This essay considers newspapers as part of that milieu, reversing the idea that early cinema emulated a "visual newspaper." Journalism itself was becoming visual in the 1890s, following a "cinematic" ideal. In Quebec, this is most apparent in La Presse, especially its weekly feature L'Univers Illustré (1897-1898), which depicted a montage of newsworthy events in picture form. By introducing illustrations, colour printing, and even experimenting with Sunday editions, La Presse played a key role in transforming newspaper reading in Quebec into a popular pastime, in parallel and concurrent with the emergence of cinema.

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Dans cet article, l’auteure examine plusieurs corpus d’images inédites, en vue de montrer comment Jean-Baptiste Lagacé (1868-1946), premier professeur d’histoire de l’art au Canada, oeuvrait à la constitution de multiples histoires, suivant deux modes. En tant qu’artiste, il mettait en images l’histoire de Montréal et du Canada français; en tant qu’historien, il reconstituait l’histoire universelle de l’art. En produisant des images ou en se servant d’images déjà existantes, Lagacé tirait ainsi avantage des fonctions rhétoriques de deux types de dispositifs, tous deux axés sur la faculté des images à évoquer ou à produire un mouvement, une transmission ou un déplacement.

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La modernité et surtout le 20^e siècle sont considérés comme des époques où s’est consolidée lentement mais surement l’hégémonie de l’image et de la vision. Dans la sphère de la culture et des médias, la popularité de la lanterne magique puis celle du cinéma auraient rapidement contribué à assurer cette domination de la visualité. Cette façon de chercher et décrire l’histoire est pourtant encore marquée par un penchant téléologique et une négligence des composantes sonores des spectacles d’images. Il serait plutôt erroné de nier l’importance de ces dispositifs, mais il serait pertinent de pondérer leur apport par une reconsidération des dimensions orales de l’histoire des technologies et des spectacles. L’article qui suit examine et approfondit à cette fin l’histoire et la pratique d’Oliver Buell, lanterniste qui fit carrière au Québec pendant une trentaine d’années. Il montrait avec grand succès au Canada et au Québec ses impressionnantes photos de la construction du chemin de fer transcanadien et de la rébellion des Métis de l’Ouest qui s’y opposèrent. L’immense sympathie au Québec pour Louis Riel laisse supposer que Buell atténuait par son commentaire le discours colonialiste de ses images. L’étude de son activité permettra de mieux situer la lanterne magique dans l’épistémè de son époque, en prenant en compte le contexte et les traces de l’oralité comme indices signifiants dans le portrait historique, tout en précisant l’histoire et la pratique d’un photographe peu connu mais relativement important.

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L’histoire de la diffusion au Québec de films en versions doublées demeure, malgré l’importance du phénomène, largement méconnue. De nouvelles recherches démontrent que le doublage ne s’est pas imposé d’emblée comme la solution évidente au problème d’adaptation des films parlants importés au Québec, et cela même si des versions doublées étaient produites à grande échelle en France depuis le début de la décennie 1930. C’est plutôt suite à l’apparition d’une seconde chaîne nationale canadienne de salles de cinéma, Odeon, dans les années 1940 que les versions françaises se sont répandues dans la province. La programmation de films américains doublés en France par cette chaîne contrôlée par des intérêts britanniques met en évidence les processus par lesquels les réseaux transnationaux de diffusion du cinéma doivent s’adapter aux conditions locales et, ce faisant, souligne l’influence des agents locaux sur la programmation des salles. L’origine étrangère de l’ensemble des versions françaises distribuées au Québec avant la décennie 1970 révèle par ailleurs que le doublage n’a été que tardivement envisagé comme une tactique d’appropriation visant à transformer certaines productions étrangères en textes québécois. La diffusion de versions doublées semble au contraire avoir d’abord été perçue par certains comme une façon de simultanément faire la promotion au Québec des valeurs américaines et du « beau parler de France ».

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Cet article propose une relecture de Valérie (Denis Héroux, 1968), film phare du cinéma de sexploitation au Québec, et plus particulièrement la relecture de son personnage féminin, suivant les premières réflexions de Laura Mulvey, pionnière anglo-saxonne des théories féministes au cinéma. La réflexion s’intéresse, d’une part, au contexte sociopolitique et culturel nord-américain qui verra naître Valérie, un film érotique, et quelques années plus tard Deep Throat/Gorge profonde (Gerard Damiano, 1972), un film pornographique étatsunien. La fin des années 1960 et le début des années 1970 marquent en effet l’avènement de la libération sexuelle. Ces deux films demeurent non seulement des témoins importants, mais également des agents actifs de cette libération des moeurs, à la fois produits culturels de cette révolution sexuelle et promoteurs d’une nouvelle forme de liberté. D’autre part, l’analyse de la représentation de la femme dans Valérie permet de réfléchir sur la spectature, et à plus forte raison sur l’attente dans laquelle sont placés, et ce pour des raisons fort différentes, la spectatrice et le spectateur.