Number 17, Winter–Spring 2016 Cinéma et philosophie Guest-edited by Sylvano Santini and Pierre-Alexandre Fradet

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Dans le débat sur la pensée-cinéma, il n’est fait référence explicitement ou implicitement qu’à une certaine sorte de cinéma, narratif ou documentaire. Norman McLaren, par son oeuvre singulière comme par son domaine d’exercice, le cinéma d’animation, nous demande de réfléchir différemment sur ce sujet : comment la pensée-cinéma investit-elle ce genre de film où le diégétique régresse, tandis que le filmique même redevient l’enjeu majeur ? Comment cette exploration de la définition du médium travaille-t-elle la pensée et comment s’accommode-t-elle d’un privilège accordé à la plasticité filmique ? En plus du fort sentiment d’accomplissement que donne l’ensemble de son oeuvre, McLaren nous offre l’occasion de renouveler la théorie du cinéma en la pensant autrement.

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Prenant au mot l’affirmation de Gilles Carle selon laquelle La vraie nature de Bernadette est un film « presque philosophique », l’objectif de cet article est d’expliciter le contenu philosophique de cette oeuvre en prenant pour point d’appui le Supplément au voyage de Bougainville de Denis Diderot. Plus précisément, il s’agira de montrer l’originalité philosophique de la conception du rapport de la nature et de la culture avancée par Gilles Carle. Au contraire de certains penseurs des Lumières qui utilisent les sociétés dites « primitives » comme une sorte d’idéal utopique duquel les sociétés européennes devraient se rapprocher, la dimension utopique de La vraie nature de Bernadette s’arrime paradoxalement à une volonté de réalisme puisqu’elle permet à Gilles Carle de témoigner des contradictions et des ambivalences profondes de la culture québécoise des années 70.

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Les films associés au renouveau du cinéma québécois sont fréquemment dépeints comme « peu songés », « mimétiques » et « esthétisants ». L’objectif du présent article est de contredire cette caractérisation réductrice par une étude de l’oeuvre de l’un de ses représentants, Denis Côté. Pour ce faire, à l’aune des écrits de Stanley Cavell et d’autres philosophes de l’expérience ordinaire, nous tâchons de montrer qu’une distinction s’impose entre l’ordinaire et le quotidien, qu’un vaste secteur du corpus filmique québécois délaisse l’ordinaire au profit du quotidien et que Carcasses, à la différence de ce secteur, a la vertu de donner à voir et à comprendre l’ordinaire. Cet intérêt pour l’ordinaire nous fera passer de l’individualité vers la communauté, de la relativité vers l’absolu, de la concrétude vers l’abstraction et de l’actualité vers la possibilité – possibilité dont nous verrons qu’elle possède deux faces bien distinctes chez Denis Côté, l’une indifférente au primat du Même ou de l’Autre (Meillassoux), l’autre tournée vers un devenir incessant (Nietzsche, Bergson, Deleuze).

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Sandra Laugier, une des philosophes francophones à réfléchir le concept du care en philosophie, conçoit « le cinéma comme lieu privilégié de la perception morale » (Laugier, 2006, p. 323). Dans cette perspective, et afin de démontrer comment les éthiques du care sont un outil théorique important pour l’analyse cinématographique, cet article explore les films québécois Laurence Anyways (2012), de Xavier Dolan, et Le sexe des étoiles (1993), de Paule Baillargeon, dans lesquels des personnages hors normes cherchent à concilier leur besoin d’exprimer leur identité trans et leur besoin d’être acceptés par les autres. L’article souligne plus particulièrement le rapport problématique mais inévitable entre dépendance et autonomie, en regardant de près la complexité de l’interdépendance des sujets représentés. Puis, devant l’ambivalence de certaines relations mises en scène dans les deux oeuvres, il est particulièrement pertinent de mettre de l’avant les tentatives de préservation des liens affectifs entre les personnages et de voir comment s’articulent « les conflits entre responsabilité envers soi-même et envers autrui » (Gilligan, 2008, p. 64). Le propos se concentre donc sur l’espace de fiction cinématographique qui offre un regard imaginaire sur les enjeux de l’interdépendance : la revendication particulière d’une voix à soi et, par le fait même, la reconnaissance de la voix d’autrui (Laugier).

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L’oeuvre cinématographique de Catherine Martin laisse entrevoir une certaine inquiétude de l’image au moment où un important changement de régime historique est en cours. Sans nostalgie, ces films tentent de lier avec le passé de l’image cinématographique, tout comme avec celui de la société québécoise en général, un lien ambigu et essentiel qui redonnerait à l’image une dimension proche et artisanale.

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Cet article propose une analyse de la découverte du quotidien dans la composition des images de Chronique de la vie quotidienne de Jacques Leduc. Cette proposition s’appuie sur la thèse phénoménologique de Bruce Bégout selon laquelle la vie quotidienne se découvre dans le sentiment d’inquiétude qui est suscité par la présence de l’étranger au seuil du familier, ramenant ainsi les individus sur la rive originelle de l’indétermination du monde. Pour comprendre la manière dont les images cinématographiques arrivent à opérer une telle découverte, l’article s’appuie sur la théorie du parallélisme de Spinoza pour défendre l’idée que les images documentaires de Leduc ne sont pas des représentations au second degré de la réalité de tous les jours, mais elles accompagnent pleinement, dans leur composition, l’expressivité de la vie elle-même. Au final, l’article démontre par de longues analyses du film que la réflexion philosophique sert très bien à justifier les désirs du cinéaste de donner à voir des « moments vrais » en dépassant la perception naturelle et l’écueil de la médiatisation par l’enchaînement des êtres et de leurs actions dans le volume et la durée des images.