Volume 17, Number 2, 1990

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L’iconographie du couronnement sur la pierre tombale de l’archevêque Siegfried iii von Eppstein (1249 apr. J.-C.) dans la cathédrale de Mainz ne possède aucun équivalent parmi les monuments funéraires du moyen âge qui subsistent encore. Curieusement, toutefois, la scène du couronnement illustrée sur la pierre de Siegfried ne correspond pas aux faits historiques. Si le prélat n’a pas couronné les deux rois, pourquoi était-il ainsi représenté dans ce rôle ? Alors qu’un nombre de chercheurs se préoccupèrent d’établir la primauté d’une interprétation de l’iconographie de la sépulture basée sur des faits historiques, cet article tente de « lire » le pouvoir démonstratif de l’image de Siegfried par rapport à cet auditoire potentiellement important du xiii^e siècle à qui elle s’adressait. Dans cet article, nous avançons que la pierre fut conçue de façon à véhiculer simultanément de multiples significations, et que la relative lisibilité de ces messages était conditionnée par une conscience particulière du spectateur des circonstances précises entourant la conception de la pierre, ou à un niveau encore plus complexe, par la reconnaissance du spectateur de quelques-unes ou de toutes les références iconographiques de la pierre. De cette manière, la portée de la polémique idéologique qu’offrait la pierre tombale de Siegfried n’était pas fixe, mais variait selon le degré de sophistication politique et visuelle des spectateurs du xiii^e siècle.

FR:

Jeanne d’Arc ne symbolisa pas toujours la liberté, l’indépendance, et l’invincibilité. Elle fut et demeure encore un symbole privilégié de la pensée conservatrice française, un symbole de l’obédience, de la foi et de la monarchie. Il fallut attendre plus d’un siècle et demi avant de voir la création d’une nouvelle Jeanne d’Arc représentant la liberté et l’indépendance d’elle-même, de sa nation et de son sexe. La pucelle d’Orléans de Voltaire marqua le début de cette autre tradition. L’auteur rend en effet un hommage inhabituel à Jeanne d’Arc où l’on décèle toutefois l’emprunt de quelques caractéristiques critiques de Bradamante, l’héroïne de la Vierge chrétienne d’Ariosto.

La Restauration bourbonne et la défaite de 1870-1871 ont favorisé les deux grandes vagues d’images traditionnelles de Jeanne d’Arc contre lesquelles nous devons opposer le développement d’une autre tradition. Dès la fin du xix^e siècle, dans une atmosphère de polarisation autour de l’affaire Dreyfus, elle devint en fait la mascotte de l’aile d’extrême droite.

Le développement d’un concept différent de Jeanne d’Arc s’effectua à travers des oeuvres littéraires de Southey, Schiller, Michelet, Dumas père, Twain, Anatole France et Shaw auxquelles s’associent des images. On ne parvint à une notion et une image de Jeanne d’Arc entièrement féministe qu’au moement où les femmes de la période edwardienne façonnèrent une Jeanne d’Arc à leur propre image.

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Iconographers, conservators of public monuments, architect, literary and political enthusiasts of the Gothic revival were unanimous in France in the 1830s in supporting restoration of medieval stained glass. Generally in precarious conditions, windows of Gothic churches were fragmentary, darkened, and illegible. Early in the nineteenth century when cathedrals had been refurbished to be opened again for worship, medieval stained glass was repaired rather than restored by glaziers who joined panels or pieces of different provenances within a single window. One of the first restorations in France professedly using medieval stained glass techniques was that of the St. George window in the Cathedral of Clermont-Ferrand in 1836 by local founders of a “painted glass manufactory.” The firm's procedures in reordering elements of the window, in excessive cleaning of old glass or substitution of new pieces became a model, unofficially endorsed by the Office of Religion (l’administration des cultes), for other French workshops. Rearrangements were often ingenious and may be difficult even now for a practiced eye to detect. From motives related to contemporary mentality and/or ignorance of medieval imagery, stained glass workers frequently falsified or transformed the subjects of Gothic windows. An instance was the Clermontois firm's obliteration of historiated medallions in the window of St. Cyprian of Carthage in the Cathedral of Lyon and substitution of a cycle dedicated to founders of the church in Lyon. These practices co-existed with better measures such as the systematic tracing of stained glass prior to restoration adopted at the Cathedral of Le Mans from 1839. Restorations like that of Lyon continued in spite of vigorous criticism from Fathers Cahier and Martin, instructions issued by the Office of Diocesan Buildings in 1848 and creation of the Commission on Stained Glass (1849-53). A late “success” in this line was the reworking of windows in the Chapel of the Virgin, Cathedral of Le Mans by Nicholas Coffetier and Louis Steinheil (1866-82); incorporating nineteenth-century Marian iconography, the ensemble seemed to contemporaries more Gothic in its formal and chromatic effect than work that was more authentic. By this date the religious and national symbolism of thirteenth-century Gothic was losing ground.

Creation of new stained glass received a major impetus as a result of vandalism by revolutionaries and by cathedral chapters in the eighteenth century; new windows were ordered for bays from which the originals had long since disappeared or in which they had never existed. Glassworkers looked to Gothic models, consulting publications such as that of Fathers Cahier and Martin on the ensemble at Bourges, but chose to render freely an imagery pertinent to clergy, the faithful or the political ambition of patrons. Though the Office of Religion intervened more in connection with new designs than with restoration, it was often possible to circumvent their control. Cardinal de Bonald, who ordered the cycle on founders of the church in Lyon, sponsored without submitting to the Office important new designs on such subjects as Pope Gregory vii conferring the primateship of the Gauls to St. Gébuin, Archbishop of Lyon, in 1079. With other such examples they form part of a new and diverse iconographical corpus. The erroneous belief encouraged by “medievalists” that Gothic stained glass was oriented towards education of the people informed a choice of themes beyond those standard in Christian doctrine, emphasizing the medieval history and symbolism of the Church as witness of renewed power of the bishop. On the other hand, architects such as Viollet-le-Duc approached the installation of stained glass in an archaeological sense grounded in belief that unity of style had been achieved in the thirteenth century. After 1880 this archaeological understanding gave way to that of stained glass as pictorial form. Neo-Gothic stained glass came to an end when the conflicts between Church and State (law separating them in 1905) became unmanageable for both sides.

FR:

Les études en histoire de l’art ont eu jusqu’à présent tendance à analyser la représentation des Premières Nations dans l’art canadien en se référant au large concept romantique du « bon sauvage ». Cette généralisation, cependant, risque d’obscurcir la façon, dans l’histoire canadienne, par laquelle on a imposé aux Premières Nations des stéréotypes concurrents et parfois même contradictoires. En se concentrant sur les premières expositions de la « Ontario Society of Artists », ainsi que sur une série spécifique de paysages exposés à cet endroit, dont l’oeuvre Lords of the Forest (1874) de Lucius O’Brien, nous examinerons dans cet article la représentation de l’autochtone comme un exemple d’une race « à l’agonie » ou « en voie de disparition ». Nous amenons ici l’argument que le stéréotype d’une race « à l’agonie », bien qu’aussi courante dans une vision européenne que nord-américaine en général, revêtait une signification particulière au sein de la colonie canadienne à la fois avant et après la Confédération. L’article présente comment tant le stéréotype que l’image visuelle qui l’évoquait constituaient des éléments importants dans le mythe de l’identité nationale au cours des années suivant la Confédération. Nous verrons que le concept d’une nation « à l’agonie » s’associait à des idéologies spécifiquement canadiennes quant à la colonisation, au développement et au progrès culturel. Celles-ci en retour pouvaient être invoqueés pour démontrer la supériorité du nouveau dominion par rapport à ses voisins républicains du sud, les États-Unis.

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L’oeuvre Sunrise on the Saguenay (1880) de Lucius R. O’Brien, premier président de l’Académie royale canadienne, fournit une excellente illustration de la relation entre le paysage géographique et la représentation picturale du paysage qui avait cours pendant le xix^e siècle au Canada. Cette peinture célèbre constitue non seulement un exemple de la virtuosité que l’on peut atteindre en art pictural mais elle fut aussi reconnue comme l’une des meilleures oeuvres parmi celles de la collection des morceaux de réception de l’Académie. En effet, on l’a choisie comme l’un des éléments de base de la collection de l’Académie lors de la fondation de cette organisation et on lui attribua la place d’honneur au-dessus du podium de l’orateur pour l’ouverture officielle en 1882.

Quoique l’oeuvre s’inscrive dans la tradition pittoresque de la peinture canadienne, une étude des archives nous révèle que le pittoresque apparut dans discours populaire sur l’industrie, le tourisme et les loisirs vers la fin du xix^e siècle. Outre un point d’excursion pour les voyageurs à la recherche du pittoresque, la rivière Saguenay faisait partie d’un nouveau secteur industriel québécois dans la région du bas Saint-Laurent. Le flottage du bois accompagné de la déforestation et de l’exode de la population agricole ont laissé leur marque alors que la relation ville-campagne modifiait la région. Les transformations romantiques de la scène picturale démontrent comment, chez le peintre-excursionniste, une cartographie mentale a conditionné l’approche au paysage de cette époque. Cette scène idyllique dévoile la grande variété d’influences artistiques chez O’Brien.

FR:

Quoique beaucoup de matériel biographique a été publié sur la vie du sculpteur français Auguste Rodin (1840-1917), ce matériel est basé principalement sur des interviews avec Rodin après qu’il devint reconnu comme sculpteur important, et sur ses souvenirs de relations datant souvent de plusieurs années.

Dans cet article nous publions pour la première fois le facsimile d’une lettre écrite par Rodin en 1883, au début de sa carrière comme sculpteur établi. C’est un document important. Rodin lui-même, dans plusieurs pages manuscrites, s’efforce pour décrire les faits appropriés concernant sa vie et sa carrière; il écrivait à une connaissance, Gaston Schefer, qui s’était offert pour écrire un article sur le sculpteur. Des notes explicatives et des commentaires parsemés parmi le document sont inclus dans le texte traduit afin de mettre en contexte l’effort autobiographique de Rodin.

EN:

Wassily Kandinsky is considered today one of the most prestigious abstract painters of the twentieth century. Despite his important role as the founder of vanguard movements such as Die Neue Künstlervereinigung, Der Blaue Reiter, etc. and as the theoretician of modern art through his numerous writings, his main achievement is more often than not centred on the “inventio” of abstraction. A certain art history likes to introduce him as the necessary link in the accomplishment — the “telos” — of modernism which would be highly visible within the stylistic transformations of his works, especially as one looks at them retrospectively. Within this System, it works as if artists never question the pertinence of their art and were oblivious to the status of their own production in art history: they are naturally considered as “prophets of their times” while not in the least concerned with the games of fame and the struggle for power.

It seems that the three main texts of Kandinsky — Concerning the Spiritual in Art, The Blue Rider Almanach, and Reminiscences — written between 1911 and 1914 are not only interesting in regard to the avant-garde movements of the period and the explanations they provide for Kandinsky’s novel painting, but mainly because they are the means of an extraordinary “mise en scène” by the artist himself. A rhetorical analysis of these texts brings into light the construction of Kandinsky’s artistic identity and historical necessity which is still in effect today and on which modernist painting finds its legitimacy.

FR:

La découverte, par les peintres du Groupe des Sept, d’un nouveau thème d’inspiration, celui des vastes étendues sauvages, coincide avec un sursaut d’industrialisation, appelé par les historiens « La Grande Transformation » du Canada. En Ontario, elle commença avec l’acquisition, auprès du gouvernement fédéral, de vastes étendues de territoires riches en ressources, situées sur le bouclier précambrien. En tant que centre manufacturier et financier, Toronto bénéficia d’une croissance industrielle que stimulait le développement du « Nouvel Ontario », et cette ville attira les artistes commerciaux, excités à l’idée de nouvelles frontières et attirés par des excursions de peinture sur le motif, devant ces paysages du nord. Les toiles qu’ils ont exposées employaient des techniques modernistes qu’on pourrait interpréter comme l’expression d’une nouvelle alliance entre l’art et l’industrie. Et quoique ces artistes n’aient été que des touristes du nord, ils se présentèrent commes de robustes aventuriers, émules des trappeurs, bûcherons, prospecteurs, figures mythiques associées à la conquête du nord. Ils ont aussi manifesté leur souci d’aider directement le commerce, en cherchant à améliorer la qualité du design industriel au Canada.

La confiance et l’optimisme que dégagent les oeuvres du Groupe des Sept s’harmonisent avec une attitude de propriétaire face à la nature, qui est propre aux Canadiens, et qui s’explique par les dispositions prévues par la constitution, réservant une partie des ressources des Terres de la Couronne à la jouissance publique. Ceci a contribué à encourager une sorte foi optimiste dans le caractère inépuisable de la nature que l’imagerie de ces peintres laisse transparaître. De plus, certaines tensions se sont développées entre les critiques qui envisageaient le progrès en Amérique du Nord en terme de poursuite de la tradition agraire et ces « modernistes radicaux » qu’il est possible d’associer avec un nouveau concept de grande accélération, de progrès scientifique inspiré par l’utilisation des derniers développements de la technologie pour arracher de force, et de manière destructive, les ressources naturelles à ces étendues sauvages.