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Deux cafés, Steinberg et son complexe

  • Boris Eizykman

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  • Boris Eizykman
    Université de Picardie-Jules Verne

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La perception, la vision tout particulièrement, assure notre prise sur la réalité. Ainsi s’explique probablement que nous soyons si peu désireux d’accepter que la perception soit instable, ses données glissantes et sujettes aux effets combinés des forces incontrôlables intérieures à notre esprit.

Anton Ehrenzweig

Dans toutes les manifestations publiques de l’art, qu’il s’agisse d’un palais, d’une gare de chemin de fer, d’un hôtel de ville ou d’un débit de boisson, un peuple montre toujours quelque chose des sentiments qui l’animent.

John Grand-Carteret

Je compte parmi les travaux visant l’agréable les produits de tous les travaux aptes à affiner les sens, à savoir tout ce qui concerne les théâtres, les bals, les concerts, les manifestations artistiques, les fêtes privées, les pâtisseries et les confiseries, les brasseries et les cafés, la préparation de diverses boissons agréables, le tabac, les feux d’artifice, etc.

Wilhelm Weitling

L’analyse de deux dessins caricaturaux et figuratifs réalisés par Saul Steinberg à une vingtaine d’années d’intervalle  [1] sur le thème des cafés, vise avant tout un affinement de la perception susceptible d’étoffer l’attention que nous portons à notre environnement et de nous armer contre le « déficit esthétique » creusé par « une société exclusivement obsédée “ d’emplois ”, de monnaie et de productions de marchandises  [2] ». Analyser des images de cafés permettrait de mieux goûter les agréments des images, mais aussi des cafés, et de renouer le lien entre espaces publics et lieux de plaisir. L’analyse, en effet, de même que l’« éducation artistique de l’oeil depuis l’enfance, par le dessin et la peinture, les esquisses de paysages, de personnes, de scènes, comporte accessoirement cet avantage inestimable pour la vie, d’aiguiser l’oeil, de le rendre calme et patient pour l’observation des gens et des situations  [3] ». Fondée sur une exigence de perception ralentie dans un monde soumis à un régime d’accélération constante, l’analyse mettra en évidence quelques retombées de cette accélération observée aux États-Unis entre les années 1950 et 1970.

Les dissemblances considérables de forme qui affectent les deux cafés de Steinberg trahissent sans doute, parmi d’autres causes, l’exacerbation du repli individualiste qui indispose déjà Alexis de Tocqueville au début du xixe siècle  [4], une aggravation plutôt qu’une inflexion profonde telle que, par exemple, le passage d’un capitalisme concurrentiel à un capitalisme de monopole et de corrélations décelé par Jean Baudrillard dans les changements de configuration des gratte-ciel new-yorkais  [5]. Au coeur de ces deux dessins fortement dissemblables, on découvrira aussi un leitmotiv plus personnel, qui concerne la relation « complexée » de Steinberg à l’art contemporain.

En adoptant comme principe heuristique de départ, « l’investissement non doctrinaire des qualités sensibles de l’objet   [6] », on souhaite comprendre comment les idées touffues de Steinberg se matérialisent dans des formes non discursives, comment ces dernières s’agencent en interaction dans une composition à chaque fois singulière et pourvue d’un mode de fonctionnement simultané : on voudrait ainsi retracer les protocoles incertains qui président à l’union de l’intelligible et du sensible.

1955

Désigné par l’ordre chronologique, le premier dessin, non titré mais signé et daté (1955), représente un bar contemporain en pleine activité. Une mention de copyright (1966), imprimée sur la lisière inférieure droite du champ, signale que l’image tirée de La découverte de l’Amérique a été reproduite à partir d’un poster et non du dessin original  [7].

Saul Steinberg, [Sans titre], dessin, 1955; voir note 7.

Succession Saul Steinberg /ARS (New York)/SODRAC (Montréal) 2002
Saul Steinberg, [Sans titre], dessin, 1955; voir note 7.

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Le format rectangulaire à nette prépondérance horizontale facilite le balayage latéral de la scène perçue en légère plongée. Cette (imitation de) salle de café est construite, « évidée », par le jeu de quatre faisceaux inégaux d’obliques de perspective qui se décentrent vers la droite pour répondre à la force d’attraction du juke-box, pôle magnétique coloré trônant à l’arrière-plan. Mais, en même temps, l’acuité de ces obliques architecturales ainsi que la répartition biaise et aérée des personnes et des objets engendrent ce que Wölfflin appelle une « présentation en profondeur », incitant l’oeil à effectuer des allers et retours fluides entre le premier plan et le fond du café. Dans cet espace confiné qui respire, la chute inouïe de la femme au chapeau de paille amplifie artificiellement la hauteur, troisième dimension factice de notre premier tour d’horizon.

Plusieurs nappes de sens qu’il serait difficile de hiérarchiser se dégagent de l’amalgame spécifique du contenu figuratif de la scène et des dispositifs formels : on tentera de les appréhender successivement, dans l’ordre décroissant de leur évidence, en postulant que la valeur du dessin procède de la densité et de la pluralité de ses sens entremêlés.

Steinberg combine plusieurs éléments, mimétiques ou non, pour offrir la vision d’un espace accueillant, conforme à la fonction sociale traditionnelle du café :

[…] on y entre pour téléphoner, acheter des cigarettes, attendre un rendez-vous, guetter, « draguer », être vu, passer le temps, travailler, jouer, déjeuner, lire, s’abriter, soulager un besoin naturel, s’enivrer, pour être avec ses semblables ou à l’opposé pour les fuir. […] Uniques en leur genre, les cafés demeurent un lieu de liberté privilégié. Un lieu ouvert où tout peut arriver  [8].

Parmi ces éléments disparates, on dénombrera : 1. la reconnaissance immédiate du café, de son espace simple  [9], calme, aéré, ample, et exagérément ouvert au premier plan par la femme coupée et la perspective accélérée ; 2. la présence solide des personnages plantés dans ce fragment d’espace intérieur, c’est-à-dire l’égalité de traitement entre contenant spatial et contenu (êtres humains et objets), à la différence d’innombrables représentations de cafés qui ne « dépeignent » que les personnages et gomment l’espace qui les rassemble et peut, par ses configurations spécifiques, influer sur leurs gestes et leurs comportements  [10] ; 3. la facilité de circulation dans la profondeur, la canalisation oblique et dissymétrique du regard vers le mur du fond et le juke-box ; 4. l’étonnante intensité chromatique de cette région « picturale » de l’image, qui contraste avec la présence linéaire des personnages, tout en masquant la sécheresse de l’enveloppe géométrisée du café ; 5. l’humanité d’une scène repérable notamment dans la diversité des expressions et des sentiments sous-jacents que l’on peut deviner sur les visages des clients et du personnel du café.

Mélanges de la plume et du pinceau, de l’encre et du crayon, du trait et de la touche, des contours et des masses, des lignes et des couleurs sagement mimétiques ou capricieuses (dans les corps, le comptoir), des traits foisonnants et raréfiés, des points de vue, des textures (le lisse et le marbré), des factures des personnages : on pourrait poursuivre sans peine l’énumération des marques d’hétérogénéité qui constituent la griffe de Steinberg. Par leur jeu envahissant, ces mélanges ostensibles  [11], cette accentuation des différences contradictoires réunies sur une surface de papier réduite, indépendamment des effets corporels, des « chocs » émotionnels et de l’agitation fantasmatique qu’ils déclenchent, attirent l’attention sur les coulisses du dessin ; ils interdisent que le spectateur, fasciné par la représentation virtuose et trépidante d’un café, oublie qu’il regarde un dessin : « Ce que je dessine est du dessin et mon dessin dérive du dessin. Ma ligne veut rappeler constamment qu’elle est faite d’encre  [12]. » La reconnaissance de la scène se double du dévoilement savoureux des moyens plastiques, d’un excès visible de la charge visuelle.

Cette volonté tenace d’exposer la machinerie de ses dessins, de fondre le sujet figuratif et les empreintes de sa matérialité, rapproche paradoxalement Steinberg des avant-gardes picturales du début du xxe siècle qui, pour déserter l’espace de la représentation, suppriment toute allusion figurative et se consacrent à l’orchestration des formants plastiques dans de « pures » interrelations rythmiques. Cependant, de même qu’il ne se soucie pas de revenir sur la riche histoire des cafés, de clarifier le rôle qu’ils ont joué dans l’émancipation de la bourgeoisie, puis de la classe ouvrière, et qu’il campe un café de son époque, ni pauvre ni riche mais propice au brassage des classes moyennes, Steinberg se dispense de parcourir le chemin qui mène de la figuration représentative à l’abstraction. Il réintègre avec délices l’univers de la figuration, décline des sujets politiques — comme l’identité, la ville, la foule, l’art contemporain — en conjuguant la force du contenu figuratif et la souveraineté des véhicules plastiques, un peu à la manière des peintres de la « Nouvelle Objectivité  [13] », au premier rang desquels George Grosz, amateur assidu, dessinateur et peintre majeur de cafés.

En tant que figuratif avec des préoccupations réflexives ou abstraites, Steinberg, qui n’hésite pas à assimiler ses dessins parodiant des dessins à une forme de critique d’art  [14], s’en prend souvent aux peintres les plus illustres du xxe siècle, sans doute jugés coupables de pratiquer un art autotélique, ou autiste, refermé sur de stériles jeux de formes et de couleurs, aveugle aux secousses et aux tensions concrètes du monde  [15]. À l’inverse, sans pathos ni souci de propagande, Steinberg traite des problèmes les plus graves de la société actuelle, et publie entre 1945 et 1999 des centaines de dessins dans The New Yorker, revue engagée bénéficiant d’une large audience  [16].

L’une des caractéristiques insignes de ce dessin réside dans le contraste qu’il prémédite entre la plage multicolore du fond — dont la continuité se maintient par delà les changements de teinte — et le reste du champ où les couleurs sont appliquées de façon minoritaire et discontinue dans la réserve prédominante du support beige  [17]. Simultanément, un second contraste chromatique surgit dans la zone diaprée du fond, qui met aux prises d’une part la couleur noire — inattendue pour un café — du mur discrètement veiné de traces horizontales et verticales kaki, et d’autre part l’arc-en-ciel de l’objet solitaire plaqué contre le mur, « au centre », dont les formes rondouillardes et bancales, l’assortiment de couleurs vives, les rythmes asymétriques accordés à sa vocation musicale, font reconnaître une imitation assez fidèle du juke-box le plus fameux des années d’après-guerre, le modèle 1015 de Wurlitzer. De surcroît, ce deuxième contraste gagne en éclat grâce à la disposition du juke-box, encadré par la « pointe » des quatre grandes masses obliques qui sillonnent, deux à deux, la profondeur perspectiviste de la pièce dans un semblant de symétrie plastique et chromatique : rampes lumineuses jaunes et beiges définissant le plafond ; au sol, mise en pendant des banquettes et du comptoir. L’ensemble du dispositif, encerclant et concentrique, est complété par le double entourage, en équilibre instable, des parois latérales et des plaques publicitaires chantournées, de part et d’autre du juke-box que soulignent enfin la bande brune non délinéée tenant lieu de tapis-écrin et la flèche blonde formée par le corps vertical de la serveuse  [18]. Steinberg n’a pas choisi le juke-box comme centre de gravité principal de son café seulement parce que cette machine aurait joué, au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, un rôle libérateur pour la jeunesse américaine rockeuse et bridée  [19]. Si le juke-box, point assurément focal du dessin, quoique décalé et délaissé par des clients qui ont dépassé l’âge de l’adolescence, fait partie du paysage cafetier des années cinquante, il permet en réalité à Steinberg d’amorcer la critique d’un art contemporain, celui de Mark Rothko en l’occurrence, sans doute décrié parce qu’il s’abstrait des figures de la communauté humaine.

Deux rimes visuelles sont associées au juke-box, l’une par la forme, l’autre par la couleur. Tout d’abord, sa silhouette cintrée semble répétée et agrandie dans l’arc élancé qui se déploie derrière le comptoir. Inséré dans une bande horizontale qui traverse la largeur du champ et contient le juke-box, cet arc gauchi se situe à égale distance de la machine et de la bordure latérale gauche ; interrompant son contour sur le galurin du vieux géant ridé, il englobe les têtes du barman et de la femme au visage bicolore. Il ressemble ainsi à une sorte d’entrée de tunnel présentée, comme le juke-box, à angle droit, selon une vue « anormalement » frontale favorisant son inscription dans la bande horizontale. L’appréhension perspectiviste homogène de la scène se trouve sérieusement malmenée par ce décalage du point de vue, puisque l’arc devrait obéir à la construction oblique du comptoir  [20] et que, s’y refusant, il commande une double vision simultanée et contradictoire du café : il supporte enfin sur son pourtour supérieur le dévoiement abstrait, immotivé, non référentiel, des « rayonnages » superbement bigarrés. Visuellement assorti au juke-box, l’arc décoloré ne lui porte pas ombrage : malgré sa taille dominante, il s’éclipse, incapable de contrebalancer le chatoiement du Wurlitzer  [21].

Quant à la rime chromatique du juke-box, elle est fournie par le rectangle que Steinberg a placé verticalement dans la bande horizontale qui relie la machine et le grand arc, pratiquement à mi-chemin entre ces deux formes apparentées. Le rectangle diffère du Wurlitzer par sa conformation, mais s’en rapproche par ses dimensions, sa position plaquée contre — ou dans — le mur noir, et surtout par ses trois couleurs crayonnées : orange, beige-jaune, bleu. De même essence pastellisée, les couleurs du rectangle et du juke-box tranchent sur le mur noir et détiennent une puissance qui renforce d’autant plus leur rapprochement que le rectangle s’impose comme un corps étranger dans le fond du café en rompant l’équilibre instable qui répartit les masses autour du juke-box. Théâtre d’un triple recouvrement, le rectangle captive l’attention : il recouvre le mur noir ; il est en partie et minutieusement recouvert par la tête du client dont le chapeau opère, par son sommet bombé, la jonction formelle entre l’arc et le 1015 ; enfin, le visage et le chapeau sont eux-mêmes partiellement recouverts par la fantaisie de lignes brunes plus ou moins épaisses. Un autre détail encore, qui est loin d’être anodin — pour souscrire aux démonstrations de Daniel Arasse  [22] —, révèle l’importance attribuée au rectangle : dans le contexte mimétique et fonctionnel cohérent du café, on ne réussit pas à identifier cette forme géométrique colorée, source de « résistance » et d’inquiétude, corps derechef étranger dissimulant les raisons de sa présence. Ce n’est pas une affiche, puisque nul texte, nulle image ne vient l’identifier comme telle. Ce n’est pas davantage une porte, comme un regard hâtif pourrait l’homologuer, étant donné la perturbation de la ligne noire mâtinée de brun qui le coupe horizontalement à hauteur du comptoir et déborde à peine sur le bras de l’homme « encadré » : interstice étroit de mur, cette ligne prive une hypothétique porte de sa partie inférieure — une fenêtre tricolore ne serait pas plus plausible — et rendrait impossible tout usage fonctionnel du passage  [23].

Si la reconnaissance référentielle du rectangle pose problème, la piste réflexive et critique s’annonce plus fructueuse. Dans la conjoncture des années cinquante, le format vertical de ce panneau quadrangulaire, ses trois bandes inégales superposées  [24], la tonalité et l’irradiation relative de ses couleurs, les marbrures granuleuses de ses plages bleue et orange, ses frontières internes estompées et bavochées, ses accidents et réserves périphériques, procèdent probablement d’une intention citationnelle : toutes ces données formelles désigneraient les grandes peintures contemporaines de Rothko  [25], réduites à quelques centimètres carrés pour annoncer la couleur, passablement assassine. Pour se convaincre de la justesse de cette incrimination, il suffit de se reporter, à défaut des oeuvres elles-mêmes, aux reproductions des peintures qui, vers 1954-1955, affichent souvent des couleurs et des dispositifs formels très proches de ceux que Steinberg récupère ici  [26]. On relèvera en outre que les dimensions des toiles de Rothko correspondent approximativement à celles de la fausse porte, à l’échelle bien sûr du café et de sa perspective diminutive, et qu’enfin les couleurs éclatantes du peintre enregistrent de temps à autre une intensification de leurs contrastes grâce à l’insertion d’un bloc noir dans le champ  [27] : avec le mur noir insolite qui découvre ici sa raison d’être, Steinberg projette ce contraste à l’extérieur du rectangle. À l’inverse, la réserve, maintenue à la périphérie par Rothko, émigre (comme bande très moyenne séparant le bleu de l’orange) au centre de la « rime » rectangulaire, à l’image du dessin tout entier qui surinvestit la périphérie pour aérer le centre.

En tant que rime, le rectangle dispute au juke-box sa suprématie chromatique tout en faisant machine avec lui par sa position, son environnement, ses dimensions et ses qualités formelles. Cette confrontation entre la forme arrondie arrimée à la plinthe noire et la surface angulaire à la base chavirante, atteint un imperceptible paroxysme et son point d’élucidation dans l’antagonisme des références mises en jeu : d’un côté, attachée à l’objet musical  [28] et à la fréquentation sociale de ce café, la culture populaire — au sens américain : culture de masse, médiatique et industrielle — ; de l’autre côté, la culture savante, d’origine européenne, portée par une avant-garde picturale qui cultive la rigueur géométrique et le dépouillement. Même si Steinberg a conscience d’être transversal et inclassable par rapport aux catégories officielles de l’art, son « complexe », enraciné dans la critique de l’art contemporain, l’incite à proclamer en actes — c’est-à-dire en figures — la supériorité d’un modeste dessin de presse face aux peintures d’avant-garde les plus prestigieuses. Il réclame ce jugement en suggérant que l’intensité des formes et des couleurs de ses dessins est capable de faire jeu égal avec les fournaises chromatiques d’un Rothko, et que, de plus, cette intensité est conçue pour s’épanouir dans une scène sensible aux agitations de l’actualité, fissurée par les crises du xxe siècle. En effet, alors qu’à propos des couleurs de Rothko, Clement Greenberg  [29] parle de sensualité et que Rosenberg  [30] fait état d’un « art humainement sensible », Steinberg transfère la force des couleurs ostensiblement empruntées à Rothko, non pas seulement sur le juke-box et son rival rectangulaire, mais, plus intelligemment, à travers l’ensemble de l’image et de son espace profond. Si, dans le dessin de 1955, le café se dévoile encore comme un lieu potentiel d’accueil, ouvert aux plaisirs de la convivialité, de l’ivresse et du jeu, ces attributs traditionnels du café justifient alors une mise en correspondance chromatique, et le café chaleureux peut raisonnablement revêtir les couleurs incandescentes de Rothko, le double jeu revendiqué par Steinberg transfigurant l’abstraction chromatique immotivée. Mais Steinberg cherche aussi l’accord des dispositifs formels avec les singularités du contenu en rendant visibles la fonction musicale du juke-box et le cadre sonore du café  [31] : il y parvient grâce au dynamisme et à la multiplicité des rythmes du dessin logés dans la répartition des masses, l’action des rimes, les irrégularités des traits et des couleurs, les esquisses de « chronographie » qui brouillent trois des quatre clients appuyés au bar, sans doute pour indiquer qu’ils battent la mesure  [32]... Mais la liaison motivée qui soude formes et contenu culmine peut-être tout simplement dans la « compulsion d’hétérogénéité » qui caractérise ce dessin  [33], et tout l’art de Steinberg  [34]. L’hétérogénéité est en effet parfaitement assortie à la nature du lieu représenté, un espace mixte, intérieur connecté à l’extérieur, où le privé se mêle au public et où les différences — l’hétérogénéité sociale — doivent cohabiter  [35].

L’esthétique elle aussi est une éthique. Ethos en grec ne veut pas dire seulement « manière d’être » mais « séjour ». L’art ménage à l’homme un séjour, c’est-à-dire un espace où nous avons lieu, un temps où nous sommes présents — et à partir desquels effectuant notre présence à tout, nous communiquons avec les choses, les êtres et nous-mêmes dans un monde, ce qui s’appelle habiter  [36].

L’arsenal plastique hétérogène de Steinberg construit une scène ambivalente, dont on a jusqu’à présent parcouru le versant positif, dans l’adéquation entre le lieu de plaisirs et la mise en balance des couleurs intenses avec les tensions dynamiques des lignes et des masses. Pour rendre manifestes les vertus sociales du café, Steinberg utilise également les personnages dont la position, la posture et le regard tracent majoritairement des amorces de mouvements orientés, établissent des circulations, bref tissent des liens entre les uns et les autres, conformément à la convivialité virtuelle du lieu. Ainsi, la femme au pantalon acidulé, malgré l’écart causé par sa présentation de profil  [37], paraît deviser gaiement avec le barman impassible ; on ignore si le vieil homme, à l’avant-poste du comptoir, stoppé net, boit en solitaire ou avec une personne qui se trouverait à ses côtés : l’ouverture cordiale du bras cautionne l’hypothèse de l’accompagnement… par le spectateur, comme le laisse soupçonner l’étrange déviation de la barre discontinue vers la bordure du champ ; la course figée de la serveuse funambule s’oriente obligatoirement vers quelqu’un ; la femme au chapeau de paille, immobile, une main dans la poche, semble saisie en pleine discussion hautaine ou rageuse avec un interlocuteur invisible ; enfin, les trois clients blafards du fond — les couleurs auraient-elles été vampirisées par le « décor  [38] » — regardent de façon ostensible vers les autres occupants du café. Cette précieuse communauté de gestes, de postures et de circulations des regards est confirmée par la liaison compositionnelle qui enchaîne les huit ou neuf personnages sur le circuit d’une ellipse aplatie.

Le versant négatif de l’ambivalence de la scène se révèle à cette occasion. Si Steinberg a choisi de ne pas disséminer au hasard les quatre femmes et les quatre hommes mais de les échelonner suivant l’ordre d’assemblage d’une figure elliptique, précisément, au rebours de cette volonté fédératrice, leur disposition aérée, leur écartement systématique sur l’ellipse équivaut à une mise à l’écart, à un début d’isolement qui entre en contradiction féconde avec les indices de liaison relevés auparavant. Certes, les cafés ont toujours favorisé la coexistence sereine des principes d’union et de séparation  [39], mais l’évolution de la société américaine, telle que la juge Steinberg dans des centaines de dessins alarmants, donne à penser que la séparation constitue le versant négatif de l’ambivalence du dessinateur à l’égard d’un monde délétère : l’intervalle lui permet de dénoncer l’isolement, l’indifférence, le dépérissement du sens et des espaces publics provoqués par une société qu’obnubilent le développement économique et l’égoïsme de ses membres. Les dispositifs formels « sombrent » alors dans l’ambivalence, et les innombrables jeux de formes et de couleurs, le régime général d’hétérogénéité, le délitement de l’espace représentatif identifié comme espace d’accueil  [40] annoncent aussi le règne de l’inhumain. Hommes et femmes commenceraient à se délester d’une part d’humanité en perdant leur ancrage spatial, en ignorant l’euphorie de la profondeur d’accueil. Ce café familier acquiert donc une dimension inquiétante et satirique à travers les singularités formelles même du dessin, et avant tout ses multiples formes d’aplatissement : transparences (qui transpercent plusieurs personnages), chronographies, inachèvements, redoublements, débordements des lignes décurrentes, signature unie au fil de l’équilibriste, points de vue contradictoires, marbrures excessives de l’encre « lavée » ou du grain de papier crayonné, mélange des techniques et des matières, formes gondolées, irrégularités du remplissage chromatique, naufrage du premier plan (rendant incompatible la position de la femme centrale avec celles du vieil homme et de la serveuse qui lui tournent le dos), rayures d’ombre brunes qui plaquent la femme affaissée contre la verticalité plate du support  [41]. Pour couronner le tout, on finit par repérer, moins visible, bien qu’étalée sur la largeur supérieure du champ, une sorte de « simultamorphose  [42] » culinaire qui évoque une casserole multicolore dans la juxtaposition de la bande triangulaire noire et brune à gauche (le manche) et du mur noir du fond entouré par ses deux parois latérales brunes (le récipient) : le profil aplati de cette casserole, reconstitué avec des éléments hétéroclites appartenant à des profondeurs différentes, attire l’espace du dessin perspectiviste dans la bidimensionnalité de son orbite.

Par leur virulence, ces phénomènes d’aplatissement ramassent tout à la fois la passion réflexive de Steinberg, une ivresse spatiale — précipitée par la couleur — mimant les plaisirs du café, et le malaise que secrète un espace public dans lequel les liens commencent à se désagréger  [43] (des centaines d’images de cafés représentent au contraire de joyeuses assemblées et des grouillements bruyants).

Dans ce contexte où le plaisir touche à la dimension publique, il serait vain de proposer une interprétation directe et sauvage des distributions respectives des hommes et des femmes — circulaire et fermée pour les femmes, enveloppante et ouverte pour les hommes. On relèvera plutôt un motif « défiguratif » où Steinberg loge la critique convergente d’un fléau qui va s’accentuer à partir des années soixante-dix : le devenir tératologique de l’humanité, en partie camouflé dans le dessin de 1955 sous la caricature et les expédients de l’hétérogénéité  [44]. Ainsi, le vieil homme est un monstre joliment arcimboldesque (un fermier constitué de paille), la transparence  [45] fantastique du client assis (dont les jambes ont déjà disparu) frappe davantage que les yeux vides et globuleux du gros homme, tandis que les femmes au cou démesuré sont toutes en train de se géométriser (quoi de pire pour un être humain, a fortiori dans un tel lieu ?), avec leurs seins piquants, leurs arêtes coupantes, leurs hanches et leurs fesses intégralement rabotées : assumé à cette époque comme gage d’émancipation, le modelage filiforme des femmes en pantalons  [46] manifeste surtout l’humeur peccante du dessinateur. Il serait dommage d’omettre le cinquième type de métamorphose monstrueuse expérimenté dans le café, celui qui prend possession du barman dont le visage impérial et gribouillé surmonte le croquis d’un corps mécanisé  [47] : ce corps robotisé ne ressemble pas à celui d’une créature de science-fiction, mais, de toute évidence, à la silhouette épurée d’une caisse enregistreuse. Or, si pour le paysan aussi bien que pour le cafetier, la fonction crée l’organe — chez Steinberg, on ne sait pas si ce sont les chiens qui ressemblent à leur maître ou l’inverse, et les oeuvres abstraites des musées déteignent sur les spectateurs… —, les deux transformations ne sont guère comparables car la mécanisation du barman permet, tout de même, de désigner l’argent comme le moteur de la métamorphose générale qui, John Grand-Carteret s’en plaint dès la fin du xixe siècle, conduit au déclin des cafés et des espaces publics.

En 1955, les méfaits de la métamorphose ne sautent pas aux yeux, les êtres humains et les espaces publics font encore de la résistance (plus pour longtemps). Les plaisirs des cafés s’insinuent dans les couleurs somptueuses — que la palette des avant-gardes serve au moins à quelque chose  [48] ! —, le foisonnement plastique, la circulation des regards… Mais, en même temps, le processus de dégradation sociale se profile dans l’absence d’horizon, les couleurs qui cherchent noise à Rothko, les monstres qui se développent, l’aplatissement qui menace d’interdire toute activité, le foisonnement qui cache des pièges, comme par exemple un sol — ou un mur — vide et mouvant où s’enfonce la femme au chapeau de paille : c’est pourquoi la serveuse a besoin du fil de funambule (les autres personnages sont à l’abri, « assis » sur la banquette ou arrimés au comptoir), c’est pourquoi le juke-box « flotte » sur un tapis-radeau. On comprend alors que, dans ce café, un tunnel puisse trouver son utilité.

Le Café « KOSMOS »

Témoin vigilant de son temps  [49], Steinberg adapte le mordant de sa critique aux variations incontrôlées de la société américaine. Avec un crayon noir appliqué sur une feuille de papier crème, il réalise, dans les années soixante-dix probablement, un dessin de café nettement plus acerbe que le « premier ». La datation de ce second dessin, ni daté, ni signé, s’autorise du constat d’une double aggravation : la géométrisation outrancière de l’espace et l’aspect franchement monstrueux des personnages  [50]. Faire remonter le dessin aux années soixante-dix n’est pas indifférent, parce que cette représentation de café dévoile, derrière un style d’apparence « Art Déco », une référence précise au néo-plasticisme, et parce qu’on connaît l’importance des théories de Mondrian pour l’art minimaliste américain des années soixante/soixante-dix (Frank Stella, Larry Poons, etc.)  [51].

Saul Steinberg, [Sans titre], dessin, années 1970.

Succession Saul Steinberg /ARS (New York)/SODRAC (Montréal) 2002
Saul Steinberg, [Sans titre], dessin, années 1970.

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Le dessin, essentiellement linéaire, est entouré par un trait inefficace, tracé à la règle, mais non jointif, débordé, à l’humeur tonale inconsistante, de même nature et de même gabarit que la plupart des lignes inscrites dans le champ. Ce conflit qui écartèle la ligne d’encadrement entre l’ordre (la règle) et le dérèglement, se retrouve à l’intérieur du dessin (traits tirés à la règle mais pervertis par leur dédoublement pâle et tremblant crayonné à main levée), et donne déjà le ton de l’oeuvre dans son entier, en incorporant la ligne-frontière à la scène qu’elle est censée enclore. On oubliera vite la marge comprimée entre la bordure du support et la ligne d’encadrement du champ, trop infime pour que sa légère irrégularité produise des effets sensibles.

Parallélépipède assujetti aux caprices d’un jeu perspectiviste rien moins qu’homogène, la salle de café se déploie dans un rectangle horizontalisé de hauteur supérieure à celle du dessin de 1955 ; de même, la distance s’avère plus grande et le point de vue plus élevé. On vérifie facilement que la plongée n’empêche pas la parade des « personnages » du premier plan de se faire voir à angle droit. Steinberg présente un établissement somme toute assez chic si l’on observe ses vastes dimensions, l’abondance et l’ampleur de ses décorations imitant, à droite, le faste de glaces biseautées  [52]. Au besoin, le côté sélect du café est rappelé par son nom même — KOSMOS  [53] —, écrit au-dessus des box en lettres démesurées et à l’envers, sur un support indéterminé qui s’expose aux effets d’une perspective précaire  [54].

La distribution des masses et le système des valeurs (déterminé par l’éparpillement relativement égalitaire des taches sombres, minoritaires et actives) dénotent une nette prépondérance de la périphérie. Corrélativement, Steinberg multiplie les lignes de force horizontales, verticales, courbes et obliques pour équilibrer les tensions sur le pourtour du champ  [55], et canaliser le regard du spectateur sur l’angoisse du centre vide que barre la parade des monstres. Au fond du couloir central désert dont le bar ronge l’élargissement, se dresse, encastrée dans le mur — ou posée comme un collage décoratif —, une forme complexe à la symétrie subtilement imparfaite que l’on ne manque pas de reconnaître comme l’image schématisée d’un juke-box Art Déco, monstre new-yorkais produit par l’accouplement du sommet du Chrysler Building et de la couronne aux sept rayons de la Statue de la Liberté. Ce juke-box stylisé possède un pouvoir d’attraction réduit parce que d’une part il est intégré aux murs environnants par ressemblance décorative, ce qui inhibe tout développement de contraste, et que d’autre part il se fond dans le triangle de la construction perspectiviste globale dont les côtés — combinaisons de surfaces claires et sombres — concurrencent l’intensité tonale de la machine musicale. Autrement dit, ce quasi-centre de la composition, malgré le déploiement de ses rayons, s’estompe et renforce le poids visuel de l’espace vide qu’il contribue à circonscrire, comme si ce café à la décoration pourtant grouillante ne comportait plus aucun centre d’intérêt, mais célébrait le règne de la vacuité, le triomphe du creux.

Dans ce dessin assez peu attrayant, l’usage de l’angle et de la règle peut s’interpréter comme mise en cause des avant-gardes artistiques du xxe siècle — la culture est un état d’esprit à angle droit, proclame Le Corbusier —, alors que les dérèglements concomitants procèdent à la fois de la veine réflexive de Steinberg (le dessin montre le dessin) et de son penchant critique (le désordre naît d’un excès d’ordre, d’une insupportable rigueur de la règle, comme le démontre Morton Schatzman à propos de l’éducation du Président Schreber  [56]).

Si, au cours des années soixante/soixante-dix, les formes des objets et de l’environnement renouent avec la dureté des lignes et des angles après la vogue des courbes qui a traversé les deux décennies précédentes, l’inquiétude, sinon la répugnance spatiale suscitée par ce dessin tout en arêtes, renvoie davantage aux prétentions totalisantes du néo-plasticisme qu’aux fragiles et inéluctables soubresauts de la mode. Mais c’est surtout l’évolution suicidaire de la société américaine dans la seconde moitié du xxe siècle que Steinberg pointe dans ce café, sous le couvert d’une attaque en règle contre Théo van Doesburg ; et, plus exactement, contre une partie de l’oeuvre de ce dernier que Serge Lemoine considère comme la plus importante : la décoration « dynamique » de la salle de cinéma-dancing du café strasbourgeois de l’Aubette (1926-1928)  [57]. La comparaison, même superficielle, entre le café KOSMOS et la salle de van Doesburg, laisse peu de doute sur l’identité du modèle « répulsif » choisi par Steinberg, moyennant l’adjonction de quelques aménagements américains ou internationaux (principalement le bar et ses tabourets)  [58]. Par delà la structure atectonique générale de la vue en perspective et de la décoration des deux cafés, on n’en finirait pas de dénombrer leurs similitudes, aussi bien dans les ensembles — les box — que dans les détails, comme par exemple les quatre carrés sombres de projection qui trouent le mur de l’Aubette au dessus de la double porte, et que Steinberg déplace irrégulièrement sur le mur de gauche du KOSMOS, ou les motifs en patte d’oie des deux portes de van Doesburg, transposés dans les rayons du juke-box. On remarque également que ces quatre carrés s’étendent, comme l’arc du tunnel de 1955, dans une surface frontalisée, rabattue à l’horizontale, et que cette disposition ruine les effets de perspective créés par la répétition d’obliques plus ou moins convergentes sur ce mur latéral, mais de plus que cette horizontalité partielle entre en continuité avec les lignes du plafond, qu’elle en brouille puissamment les frontières, qu’elle déplie la « boîte » du café en repoussant la paroi latérale ouverte au niveau du mur du fond, en rétablissant, donc, sa réalité bidimensionnelle. De l’autre côté du café, le brouillage des frontières atteint des sommets puisqu’aucun mur latéral ne se forme, malgré la trace d’une arête oblique de plafond. Pire, le mur du fond se poursuit carrément dans la zone confuse du bar  [59] et s’y incorpore en achevant d’anéantir toute illusion de profondeur. Par conséquent, la boîte désarticulée, ouverte, aplatie, que constitue la partie supérieure du champ, rejette d’emblée tout horizon d’accueil, en rendant indésirable la présence des êtres humains  [60]. Pour compléter le tableau, on insistera sur le fait que, au centre, l’entonnoir de profondeur se vide, fermé par la barrière des monstres.

Dans cet espace rébarbatif aux coordonnées fluctuantes, les motifs décoratifs prennent une importance considérable, qu’il s’agisse des surfaces épurées à l’oblicité complexe ou, plus encore, de la multiplicité des formes sombres disséminées entre les quatre coins du champ. Ces formes rappellent le dessein réflexif de l’image en abolissant la différence fonctionnelle entre les motifs décoratifs « authentiques » (sur les murs, le plafond, le juke-box) et les éléments non décoratifs utilisés ici à profusion comme figures ornementales : je veux bien sûr parler des ombres, ces surfaces plates, en grande partie géométrisées, qui surprennent par l’extravagance de leur silhouette, par leur incarcération fréquente dans des contours — leur mise à l’ombre —, par leurs valeurs changeantes, par leurs regroupements dans des sortes de blocs compositionnels abstraits (qui s’équilibrent d’ailleurs à peu près dans l’unicité du champ), bref des ombres qui laissent le spectateur rêveur quant à la nature, hors champ, des sources lumineuses et des objets intercepteurs susceptibles de leur donner naissance.

Si Steinberg « déréalise » à ce point les ombres du contenu du café, s’il leur demande de compléter « en bas » la prolifération ornementale ordinaire de la partie supérieure du contenant spatial (murs et plafond), c’est peut-être moins ici pour souligner l’artifice graphique — ce n’est que du dessin — que pour mettre en relief, dans ce lieu social par excellence, l’ultime persistance du vide et de la futilité décorative, au moment où les êtres humains renoncent à leur humanité, où les espaces publics tombent en déshérence et n’endiguent plus les flots montants d’un monstrueux individualisme.

Les trois côtés biscornus du triangle perspectiviste  [61] sont en effet occupés par trois groupes isolés et différents de monstres qui s’ignorent non seulement d’un groupe à l’autre, mais aussi dans chacun des trois groupes. Depuis 1955, c’est peu dire que la vie de café, la vie tout court, s’est dégradée : l’indifférence et la solitude triomphent, au point où même la circulation des regards est supprimée. L’indifférence, qui peut se traduire en termes d’éloignement, réside aussi dans l’amplification et la diversification de la monstruosité, dans « le chacun pour soi », c’est-à-dire le « tous plus monstrueux les uns que les autres ». Assis le long du comptoir, tournant le dos aux autres clients et aux spectateurs  [62], six personnages d’apparence encore humaine et de sexe majoritairement indécis entament leur métamorphose tératologique par un début de géométrisation et, à une demi-exception près, par l’exérèse de leurs jambes : hommes ou femmes tronqués, ils deviennent des piliers de bistrot fichés sur leur pied de tabouret, des monstres de foire séparés par les intervalles infranchissables de leur prothèse métallique.

La monstruosité empire et se diversifie dans la parade horizontale du premier plan  [63], exercice de style tératologique sur fond d’humanité : phocomèles en tous genres, femme à tête de cane, gribouillis à bottines et à rayures débordantes, robots de l’« âge d’or de la science-fiction » à chevelure dissymétrique, vagues silhouettes anthropoïdes tournant à l’informe, « crachat » ou crotte, stade final de l’humanité comme l’attestent certains dessins de Steinberg.

Enfin, profitant du recouvrement visuel occasionné par l’alignement des box, Steinberg enclenche un processus de métamorphose paroxystique de leurs occupants, qui débute vers le premier plan par un vague anthropomorphisme, pour s’achever à l’arrière-plan dans une abstraction nuageuse sans queue ni tête, monstruosité la plus définitivement éloignée des canons humains. Quand on conçoit le cosmos comme univers ordonné, et si « l’existence des monstres met en question la vie quant à son pouvoir de nous enseigner l’ordre  [64] », avec sa collection de monstres revêches exposée dans ce café inhospitalier, Steinberg renverse peut-être perspective et valeurs, on l’a déjà supposé, en incriminant un désordre imputable à la volonté de promouvoir la mise en ordre stricte de toutes les forces et figures de la vie.

Parce que le café est un espace public de vie et donc de mélanges, un lieu de plaisirs pour l’esprit (les conversations, les jeux), le corps et les sens (le jeu des regards, la polymorphie de l’ivresse considérée comme facteur de vie sociale par Freud, comme condition première de l’acte artistique par Nietzsche), parce que « la réalité, celle de la vie quotidienne, au milieu de laquelle nous vivons et nous sommes, n’est pas mathématique. Ni même mathématisable. Elle est le domaine du vivant, de l’imprécis, du “ plus ou moins ”, de l’“ à-peu-près ”  [65] » : pour toutes ces raisons incomplètes, l’entreprise de van Doesburg, mal reçue par le public  [66], ne pouvait qu’échouer, et s’attirer les foudres de Steinberg un demi-siècle plus tard. Pourtant, la tentative ne manquait pas d’intérêt ni de panache puisqu’il s’agissait, dans la construction d’une salle de café, de trouver un style d’art public propre au xxe siècle, après les désastres de l’éclectisme du siècle précédent et ses « fabriques industrielles de vieux neuf ». Si, traumatisés par la laideur du monde industriel, les artistes rêvent à juste titre depuis le xixe siècle d’un « art total » apte à réconcilier l’art et l’utilité sociale, l’échec de l’incursion de van Doesburg dans la vie quotidienne provient de ce qu’il « fait abstraction de l’existence sociale de l’homme », qu’il refoule les usages du café, sa complexité, ses mélanges, ses mouvances, sa nonchalance, ses souvenirs, sa sensualité… À l’image des théories urbanistiques de Le Corbusier ou de Mies van der Rohe, van Doesburg prétend imposer au café la rigidité d’une grille préétablie censée « incarner » l’esprit scientifique et industrieux du temps des grandes villes. Une telle « matrice réticulaire » fait merveille dans les toiles de Mondrian, parce que la visée anti-représentative de sa géométrie n’empêche nullement le peintre d’y instiller le souffle d’une instabilité chronique, et qu’on ne vit pas dans une peinture — comme dans un café —, on vit avec, ce qui déjà n’est pas rien. En changeant de support artistique, en passant du « contenu » pictural au contenant architectural, van Doesburg, au contraire, applique son ordre inflexible — qu’il soit droit ou penché — aux turbulences du café, et le dévitalise  [67]. Les photographies de la salle édifiée par van Doesburg et le dessin de Steinberg restituent cette dévitalisation avec toute la froideur nécessaire, au risque de provoquer la fuite des clients ou d’engendrer des monstres solitaires, quand les cafés sont d’ordinaire hantés par des êtres humains imparfaits réfractaires à la perfection.

Avec KOSMOS, Steinberg fait d’une pierre plusieurs coups. Il accable les conceptions abstraites mises en oeuvre dans la salle compartimentée de l’Aubette, car elles reposent sur une définition arbitrairement mécanique de l’existence, érigée au rang de vérité suprême et simpliste. La supériorité du dessinateur se manifesterait alors une fois de plus, au sein d’un café trop réglé pour être séduisant, dans l’entremêlement complexe des nappes de sens et de forme. Steinberg stigmatise également la deuxième moitié du xxe siècle qui continue de secréter le poison de l’individualisme au nom de la toute-puissance du travail et de la consommation individuelle de masse. Déterminant, pour gagner du temps, le massacre des espaces et avant tout des espaces publics, sans excepter les cafés  [68], la conception économique du monde, qui instaure l’« étalonnage monétaire instantané de toute activité humaine », engendre les monstres de l’indifférence dans l’« appauvrissement sociologique et affectif, visuel ou tactile de notre environnement  [69] » quotidien.

Les cafés n’en finissent pas de s’éteindre sous l’effet d’une métamorphose monstrueuse : représentant jusqu’au xixe siècle  [70] « l’envers du travail » (forme non négligeable du monde à l’envers) et le règne des loisirs, ils tombent de plus en plus au xxe siècle sous la coupe des rythmes laborieux, se spécialisent, en France comme aux États-Unis, dans les déjeuners pressés — « cafés de bureau » envahis par la télévision, les ordinateurs et les « hétéronomes » sans visage, les monstres que nous sommes devenus  [71] —, ferment le soir et pendant le week-end, imitent les néfaste-foods et leurs décorations interchangeables, leurs espaces standardisés, plastifiés et à géométrie invariable : si, comme l’avoue Le Corbusier, la rue droite est une rue de travail, un « café de bureau » est un café suicidé, qui a depuis longtemps supprimé le plaisir musical librement choisi du juke-box — circulation interdite, barrée — au profit du bruit imposé des radios commerciales  [72]. Alors, avec ses couleurs stupéfiantes et ses circulations de regards curieux, le café dessiné par Steinberg en 1955 donne envie de renouer avec les grouillements de ce lieu de plaisirs, la complexité accueillante de son espace et la beauté du moindre de ses robinets de tonneaux de bière.

Parties annexes