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Le théâtre de la frontalité

  • Jean-Marie Apostolidès

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  • Jean-Marie Apostolidès
    Stanford University

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Comment saisir l’unité des productions théâtrales contemporaines, sans se fourvoyer ni surtout sans appauvrir leur richesse et leur diversité ? Comment cerner et décrire ce qui les unifie, alors que le regard contemporain se caractérise par son opacité ? En d’autres termes, le plaisir théâtral n’est-il pas la plupart du temps fondé sur un rapport différent à la scène, à la cérémonie théâtrale ? Et si c’est bien le cas, qu’est-ce qui produit la fascination du spectateur ?

Une approche possible permettant de saisir l’unité sous la diversité des spectacles contemporains serait de comprendre ce que la modernité (c’est-à-dire la période qui court du xvie siècle au milieu du xxe siècle) nous a permis de conquérir. Si nous parvenons à définir ce qui unifie les pratiques théâtrales pendant cette longue période, nous aurons peut-être une chance de saisir ce qui s’est perdu dans cet au-delà de la modernité, c’est-à-dire ce qui caractérise le monde théâtral contemporain. Il me semble que le système de la représentation qui se met en place à la Renaissance pour se morceler dans la seconde moitié du xxe siècle peut se définir par l’invention d’un nouvel espace, commun à tous les arts et aux pratiques sociales. Ce sont les caractéristiques de cet espace moderne que nous devons d’abord rappeler, pour mesurer notre perte et les fondements du spectacle contemporain  [1].

La perspective au théâtre

La question de l’espace classique peut se schématiser en un mot : la perspective. L’espace utilisé par la science est copernicien et garde généralement les mêmes attributs du xvie siècle jusqu’en 1905, c’est-à-dire jusqu’au moment où les découvertes de Planck et d’Einstein engendrent un espace/temps plus complexe, dans lequel les coordonnées de référence doivent être prises en considération. L’espace scientifique classique repose sur les mêmes fondements épistémologiques que celui de la peinture ou de l’urbanisme ; il est abstrait, homogène, isotrope ; il est rationnel et stable ; il peut être soumis aux opérations mathématiques d’addition, de multiplication et de division. Ses caractéristiques géométriques lui assurent une existence objective qui ne dépend pas de la position de l’observateur. On peut le traiter comme un espace vrai selon les critères de la science puisque est défini comme scientifique un fait répétable indépendamment du lieu, du temps et des traits qualitatifs de l’expérimentateur.

Cet espace est celui de Copernic, de Bruno, de Galilée, et plus tard de Descartes ou de Pierre de Fermat. La nouvelle façon de voir et de construire le monde à la Renaissance s’applique tout autant à l’échange mercantiliste, à la politique machiavélienne — qui est interprétée comme une activité rationnelle  [2] — qu’aux arts visuels ou littéraires. En peinture, on assiste depuis le Quattrocento au triomphe de la perspective, qui n’est pas seulement une autre technique picturale, mais une manière nouvelle d’ordonner le monde, donc de définir le champ du possible, du réel et du vrai, ainsi que la place de l’homme dans l’univers  [3]. Dans la science comme dans l’art ou la littérature, l’observateur qui entreprend de penser en perspective se situe en dehors du tableau ; les lignes géométriques semblent sortir de l’oeil du peintre, et trouvent leur source en un point unique, au sommet de la « pyramide » des rayons qui vont de l’objet représenté à l’oeil du spectateur. L’observateur se trouve donc exclu du spectacle mis en perspective ; il est au-delà du monde représentable, dans l’univers du créateur. Ce regard que le peintre pose sur la toile, le Dieu mécaniste du père Mersenne et de Descartes le jette sur le globe, l’historien sur le déroulement des événements passés, l’architecte sur le tissu urbain et l’auteur dramatique sur ses personnages. Au théâtre, l’auteur se présente comme un démiurge tout-puissant et s’exclut de l’univers qu’il projette hors de lui. Il ne s’identifie pas à un personnage, mais les pose tous dans un monde clos dont il a, par convention, supprimé le quatrième mur. Le décor du drame est d’ailleurs également bâti en fonction de la perspective géométrique. Le dramaturge connaît tout de ses héros et invite les spectateurs à reproduire sa façon de voir, à saisir dans une parfaite transparence les créatures fictives qui se débattent et souffrent sur la scène  [4].

Le point de vue de l’auteur est donc irréel, puisqu’il prétend se situer en dehors du drame des personnages, en même temps qu’il est hyperréel, puisqu’il vise à décortiquer la situation jusqu’au dénouement et à saisir chaque personnage dans les replis les plus cachés de son âme. En outre, ce point de vue permet d’englober en un même regard les problèmes des différents protagonistes, de connaître leurs réactions in vitro et d’unifier leurs histoires particulières en un seul drame. Ainsi, ce qui est vécu comme séparé par les personnages est interprété comme totalité par le spectateur. Lorsque s’abaisse le rideau, on sait tout de ces êtres désormais sans mystère ; on connaît enfin la vérité du drame, chose qu’aucun protagoniste n’a pu obtenir, parce qu’aucun ne se situe en dehors du tableau. Il faudra attendre cet autre contemporain d’Einstein, Luigi Pirandello, et l’explosion qu’il fait subir au carcan dramatique galiléen, pour que l’auteur prenne un point de vue particulier sur son oeuvre et que le spectateur accepte de ne plus être le voyeur complaisant des créatures fictives livrées en pâture à ses yeux. Pirandello est donc à l’origine de la crise de la représentation dans laquelle se déroule encore la majorité des spectacles contemporains. S’il n’est pas l’initiateur du théâtre de la frontalité, tel que je tente de le cerner ici, la révolution qu’il impose à la scène classique en est le préliminaire indispensable.

Pendant le long règne de l’espace géométrique classique, la langue qu’utilisent les dramaturges repose sur les mêmes opérations mentales qui produisent la vision en perspective. Ces opérations peuvent être regroupées sous le terme général d’identité. Alors que l’ancien français favorise l’asyndète et multiplie les constructions en parataxe, où des éléments temporels sont accolés les uns aux autres plutôt que coordonnés en un ensemble, le triomphe de la syntaxe, et la fixation académique de la langue classique vont changer la manière de dire le réel. Avec la syntaxe, c’est la perspective qui entre dans le récit ; la concordance des temps, la multiplication des subordonnées, permettent d’organiser un ordre logique, d’articuler une pluralité d’actions dans un espace/temps homogène. Wartburg, qui a senti les liens unissant syntaxe et perspective, écrit que depuis la fin du xive siècle, on apprend à distinguer les différents plans. Les tableaux commencent à avoir la troisième dimension comme à l’époque de la Renaissance. De même les temps grammaticaux commencent à prendre une valeur relative ; on n’en saisit la véritable valeur qu’en tenant compte des verbes qui les entourent. L’imparfait en particulier prend le rôle qu’on lui connaît en français moderne, le rôle de « présent dans le passé  [5] ».

Remarquons enfin qu’avec le triomphe de la perspective, l’être humain, qui était auparavant le centre et le miroir de l’univers, est sorti du monde ; il cesse d’être partie intégrante de la nature pour l’observer d’une façon extérieure, comme une représentation. À la place du rapport immédiat et intuitif qu’il entretenait jadis avec la création, l’homme développe un rapport intellectuel, qui se marque par l’invention d’un logos servant d’écran entre l’univers et lui. En devenant la mesure unique du réel, le cogito cartésien finit par identifier l’être, modelé par la raison, avec le logos lui-même. Le vrai devient ainsi associé aux trois prédicats fondamentaux que sont l’identité, la permanence et la rationalité.

Le regard absolu

La période identitaire débute avec une réflexion sur la vision qui contribue à modifier à la fois le rapport entre l’individu et le monde et celui entre les spectateurs et le théâtre. Les deux questions sont indissociables, le théâtre se présentant dorénavant comme un livre ouvert sur le monde. D’un côté, ces analyses cherchent à faire le point sur ce qu’on sait de la vision ; de l’autre, elles tentent d’en modifier les paramètres, prouvant ainsi que le champ entier du regard se transforme avec la Renaissance et se construit d’une façon nouvelle. L’oeil est l’organe commun entre l’homme et le monde puisque, d’une part il reçoit les impressions du monde extérieur, et d’autre part il est projection d’une intériorité, d’une visée sur le monde. Dans son Essay des merveilles de Nature, publié pour la première fois à Rouen en 1621 et réédité jusqu’à la fin du siècle, le père Étienne Binet se fait le représentant d’une telle conception de l’oeil, dont la Dioptrique de Descartes portera encore les traces. D’un côté, les yeux peuvent « recevoir les portraits et images de toutes les créatures  [6] » ; ils sont ouverts sur le monde extérieur dont ils reçoivent les impressions. De l’autre, ils constituent le canal privilégié par lequel se manifeste l’âme. Celle-ci apparaît dans l’oeil comme un reflet dans un miroir. En bref, l’oeil est le théâtre visible où l’âme vient jouer publiquement la tragédie de ses passions. La paupière en forme le rideau. Une fois levée, elle expose à la publicité le drame intérieur de l’homme moderne.

La fonction d’interface que possède l’oeil se traduit alors dans la multiplicité des sens que le mot vision possède. Pour Cotgrave, le champ linguistique recouvert par ce substantif se définit ainsi : « A vision, sight, apparition, fantaisie, also, a viewing, or perusing  [7]. » Alors qu’au début du siècle la vision est un processus global, présentant des variations en fonction des circonstances où le regard s’applique, à la fin du xviie siècle les trois domaines qu’elle recouvre, ceux de l’optique, de la théologie et de l’imaginaire, se trouvent nettement séparés. On le constate dans le Dictionnaire de Furetière, publié en 1690. Pour cet auteur, la vision est d’abord une « impression qui se fait sur la veuë, qui est cause de l’action par laquelle on voit ». Il y joint l’explication physique de son mécanisme, tel qu’il est admis à l’époque : « La vision se fait dans la rétine qui est au fond de l’oeil, aprés que les rayons de lumiere qui la causent ont été rompus dans le cristalin ». Deuxièmement, pour la théologie, la vision est « une apparition que Dieu envoye quelquefois à ses Prophetes et à ses Saints, soit en songe, soit reellement ». Enfin, le mot possède un troisième sens : il traduit un dérangement de l’imagination, et il désigne en ce cas « une chimere, un spectre, une image que la peur ou la folie font naistre dans nostre imagination  [8] ». Le champ sémantique du mot se trouve donc séparé en trois domaines connexes, aux frontières bien marquées. Ils sont mis en perspective, emboîtés les uns dans les autres comme les différents degrés de réalité dans L’illusion comique de Corneille. Leur ancienne indistinction n’est repérable que dans l’unité du vocable : il n’existe qu’un seul mot pour dépeindre des réalités différentes. La confusion de ces trois domaines facilitait le transfert d’un sens à l’autre et le passage d’une pratique à l’autre, par exemple le déplacement de la vision mystique à la vision en imagination. Avec le triomphe de la perspective et la mentalité identitaire qui l’accompagne, chacun des sens conquiert son autonomie.

L’approche théorique de la vision se trouve elle-même partagée entre plusieurs domaines du savoir. D’un côté, la physique de l’oeil constitue la base d’une métaphysique de la perception. Dans l’oeuvre de Descartes par exemple, la Dioptrique précède immédiatement les Méditations métaphysiques. D’un autre côté, la connaissance des lois de la perspective, ajoutée à la maîtrise technique de la lunette astronomique ou du microscope, permet le développement d’un art de l’illusion. En se séparant, le champ de la vision n’entraîne pas immédiatement la disparition de ses excès, mais leur transformation en un jeu d’images, en un théâtre illusionniste. C’est l’époque de « la folie du voir », du théâtre dans le théâtre, des perspectives ralenties ou accélérées, des anamorphoses. À partir d’une analyse rationnelle des mécanismes de la vision, ces techniques récupèrent l’héritage du merveilleux, que la nouvelle foi intériorisée tient de plus en plus pour une superstition. Comme l’écrit Françoise Siguret, « l’illusion que l’art propose comme porteur d’images, de mythes et de magie, assure par contrecoup l’Église, la science, la raison dans leurs fondements. L’illusion est à la vérité ce que les plaisirs sont à l’autorité, ou la vision à la visée : le sens de l’apparence captant le sens de l’essence  [9] ». On pourrait ajouter que le théâtre devient alors le lieu privilégié où s’exercent tous ces prestiges.

Certes, cette mutation ne s’accomplit pas en une décennie. L’ambiguïté du voir se prolonge au-delà des années 1650. Pendant le règne de Louis XIV, la réaction des théologiens aux séductions du théâtre montre bien qu’ils ne tiennent pas ce genre pour un art de pur agrément. Derrière l’or et la pourpre, ils sont prompts à dénoncer la griffe du Malin. Néanmoins, un mécanisme se met en place au début de la société identitaire, qui aboutit en moins d’un siècle à une séparation des catégories mentales qui, auparavant, se recouvraient les unes les autres dans le domaine de la vision. L’oeil nouveau, capable de distinguer, de séparer et de hiérarchiser, devient peu à peu l’organe principal qui permet de reproduire, à l’extérieur de soi, le phénomène de mise à distance caractérisant l’homme moderne  [10]. Il devient alors légitime de parler d’un regard absolu, c’est-à-dire d’un instrument capable à la fois de séparer et hiérarchiser le réel, et aussi de l’unifier au-delà de ses divisions. Le regard absolu triomphe avec le siècle des Lumières  [11] ; c’est aussi à cette époque que la société théâtralise l’ensemble des comportements, et que le bâtiment théâtral prend le plus souvent la forme d’un théâtre à l’italienne.

La rupture contemporaine

Pour des raisons diverses, qu’un volume entier ne parviendrait pas à épuiser, le système si particulier de représentation, mis au point en Europe entre la Renaissance et le xviiie siècle, s’effondre en moins d’un siècle. Les deux pôles de ce système, la perspective d’une part, le regard absolu de l’autre, sont tour à tour contestés et battus en brèche dans la pratique théâtrale. Aucun auteur, aucun dramaturge n’est à lui seul responsable de cette mutation, mais les noms de Luigi Pirandello, de Stanislaw Witkiewicz, d’Antonin Artaud, de Bertold Brecht et de Heiner Müller viennent immédiatement en tête pour illustrer le procès de décomposition du système de la représentation.

Je propose le terme de théâtre de la frontalité pour unifier les différentes expériences du théâtre contemporain. Le terme veut souligner la rupture avec l’univers de la perspective et le retour d’une vision frontale dans le domaine théâtral (et dans d’autres domaines). À la place, on constate un retour de l’esthétique de la fresque, telle qu’elle dominait au Moyen Âge. Ce n’est pas seulement la profondeur qui s’évanouit de la scène, c’est aussi la construction de l’intrigue, la présentation des personnages, le regard que le spectateur porte sur le drame qui subissent d’importantes transformations. La langue et la psychologie classiques s’en trouvent elles aussi invalidées. À la place de la concordance des temps, les dramaturges font parler leurs personnages (si ce dernier terme fait encore sens) d’une façon nouvelle, plus concise, en parataxe si l’on peut dire. Le terme de personnage, dans la mesure où il sous-entend la psychologie individuelle, ne paraît pas le plus adéquat, parce que jadis psychologie et perspective avaient partie liée : en perdant la perspective, c’est aussi la psychologie des profondeurs qui déserte la scène, créant ainsi un sentiment d’étrangeté de la part du spectateur. Celui-ci se trouve désormais face à des êtres qui gardent leur mystère. Au mécanisme d’identification (au héros ou à la victime) qui prédomine dans le système classique de la représentation succède maintenant l’expérience de l’étrangeté qui guide l’approche de l’imaginaire  [12].

On soulignera ici l’apport des mouvements d’avant-garde dans cette mutation radicale du théâtre contemporain. Dada ou le mouvement lettriste ont en effet apporté une conception totalement neuve de la pratique théâtrale, qui a souvent été reprise, d’une façon beaucoup moins radicale, par les professionnels ayant pignon sur rue. Si le cas de Dada est assez bien documenté  [13], on ignore encore ou on minimise la contribution des lettristes, qui ne paraît pas moindre, car elle a servi de modèle à de nombreuses expériences contemporaines.

À partir de 1953, Isidore Isou (1925-2007), le fondateur du mouvement lettriste, multiplie les essais sur le spectacle. Il publie successivement ses Fondements pour la transformation intégrale du théâtre aux Éditions Bordas, le Manifeste pour la définition et le bouleversement du théâtre (Revue théâtrale, no 25, 1953) et le Manifeste pour une danse ciselante (Revue musicale, 1953). La même année, il prépare avec le scénographe Jacques Poliéri un spectacle intitulé La marche des jongleurs, qui est présenté le 19 janvier 1954 au Théâtre de Poche à Paris. Cette pièce est accompagnée d’un prologue, constituant un autre manifeste de théâtre lettriste. L’auteur y affirme d’emblée : « Le théâtre est, depuis un siècle, en retard sur tous les autres arts. Il s’alignera dorénavant sur leur avant-garde  [14]. »

On retrouve dans le théâtre d’Isou les principes du cinéma discrépant qu’il avait énoncés dans son film Traité de bave et d’éternité. Son esthétique théâtrale rompt avec la tradition sur plusieurs plans. Les personnages ne sont ni spécifiés ni fondés sur une psychologie permettant de les inscrire dans une histoire particulière. Dans La marche des jongleurs, ils sont au nombre de trois, l’Homme, le Jeune Homme et la Jeune Fille. Ils échangent des propos, présentés sous forme de petits monologues ou paragraphes qu’Isou appelle des impliques. L’unité est arbitraire, le spectacle étant ainsi constitué de brefs discours autonomes, séparés les uns des autres comme autant de moments. Le Jeune Homme affirme en effet : « Nous préférons les beaux moments aux beaux rôles. Chaque interprétation doit être une succession de beaux moments  [15]. » Il avait auparavant expliqué la fonction des impliques : « On en a marre des répliques qui veulent tirer les vers du nez à une autre réplique, au lieu de crier elles-mêmes le secret qu’elles connaissent. Il faut charger toutes les douilles vides avec de l’explosif jusqu’au bord. Il faut contraindre chaque phrase prononcée par un acteur d’être complète, enfermée en elle-même  [16]. » La Jeune Fille précise également la pensée de l’auteur : « On remplace ici des répliques qui répliquent par des impliques qui s’impliquent en elles-mêmes et qui ne répliquent plus à personne ». L’Homme, enfin, achève de saper les principes fondamentaux du théâtre, à savoir le dialogue : « Je déteste le dialogue qui permet à n’importe quel crétin d’avoir son mot à dire. / Je veux des affirmations de créateurs qui nous aident à monter vers le neuf. / Je veux une assemblée infinie de moments exceptionnels dépourvue de syncopes  [17]. »

Il faut s’arrêter sur la notion d’implique, car elle forme, avec la théorie des moments, la base esthétique et philosophique de nombreux dramaturges contemporains, qu’ils en aient conscience ou non. Isou fait encore dire à la Jeune Fille de La marche des jongleurs : « Chaque implique se défend solitaire, car elle garde confiance dans la force de celle qui suit. / Toute répartie est murée vivante dans son soliloque étroit  [18]. » Elle ajoute cette précision : « Chaque implique est le contraire d’un dialogue et non l’élément de sa composition. En additionnant des impliques on n’obtient pas des dialogues, mais des multilogues, des polylogues  [19]. »

On perçoit la filiation entre les conceptions d’Isou qui remontent à la fin des années 40 et l’esthétique du théâtre de la frontalité. Celui-ci emprunte à l’artiste roumain non seulement l’opacité des personnages, mais la conception globale du spectacle. Dans les deux cas, on assiste à une rupture avec le théâtre psychologique. Le spectacle contemporain promeut souvent un théâtre jazzé, dont la partition s’invente au fur et à mesure du déroulement des échanges. Les « personnages » ne savent pas où ils vont ; parfois ils ignorent qui ils sont ou ce qu’ils ont fait ; ils ont perdu leur importance par rapport au flux verbal. Contrairement au théâtre bourgeois, le théâtre de la frontalité ne se présente pas comme une construction harmonieuse fondée sur une intrigue. Pour nombre de dramaturges contemporains, une intrigue bien ficelée ne représente en rien le vécu des individus. Ils cherchent à inventer d’autres procédés qui seraient l’équivalent de ce que fut le tableau dans l’esthétique de Diderot. Ils trouvent la solution dans la coexistence des impliques, l’unité du spectacle n’existant plus pour les personnages, mais seulement dans le regard du spectateur. Sur la scène, le dialogue s’efface devant le polylogue, c’est-à-dire une suite de brefs monologues en relation analogique les uns avec les autres.

Le regard du spectateur lui-même ne participe plus de ce regard critique et distancé de jadis, que nous avons appelé le regard absolu. Il s’agit au contraire d’un regard instable, morcelé, fragmenté, qui cherche moins l’unité intellectuelle de la représentation qu’une adhésion à l’ambiance globale. Il s’agit d’un regard fusionnel, qui repose sur la fascination et non plus sur l’éloignement. On saisit comment, dans un tel contexte, l’identification aux personnages du drame est devenue improbable sinon même impossible ; elle se trouve remplacée par la participation fusionnelle au spectacle dans son ensemble, qui est une conséquence directe du sentiment d’étrangeté.

Perspectives au-delà de la perspective

Ces quelques notes ne prétendent pas épuiser la richesse et la diversité de la dramaturgie contemporaine. Elles sont plutôt une prise de risque. Il nous apparaît cependant évident que les principaux dramaturges contemporains se libèrent de la psychologie classique et du réalisme pour mettre en scène un univers subjectif complexe, parfois impénétrable, souvent fascinant, qui ouvre au théâtre les portes d’une inventivité reconquise. Désormais, chaque artiste est responsable de son univers intime, comme chaque peintre l’est depuis la révolution impressionniste. Il ou elle sera davantage jugé en fonction de la force de conviction associée à son inventivité qu’en raison de son habileté à reproduire ou suggérer le monde réel. Le théâtre aujourd’hui n’est plus un livre ouvert sur le monde, mais un écran entrouvert sur l’imaginaire du monde de chaque dramaturge. La frontière entre le réel et l’imaginaire s’en trouve effacée ; le vrai et le faux deviennent inséparables ; les différents personnages d’un drame ne vivent plus dans le même temps, certains se présentent sous l’apparence de fantômes, d’autres ont un statut réaliste. Le plateau du théâtre n’est donc plus un double de l’espace social, mais il est devenu le lieu d’une expérience nouvelle, non réaliste (au sens banal du mot), qui se déroule au présent et en présence des spectateurs. Le texte théâtral a perdu le caractère fondateur qu’il possédait dans l’esthétique de la représentation. L’écriture cède le pas à la voix ; ce qui est montré ne redouble pas ce qui est dit.

Ces principes, présentés ici d’une façon schématique, ont également modifié ceux de la mise en scène contemporaine. Quand un artiste présente une oeuvre du passé, celle-ci subit à son tour l’influence de l’esthétique de la frontalité. Les metteurs en scène les plus inventifs ont accompagné et parfois précédé cette libération du théâtre en promouvant une esthétique de l’imaginaire. Ici encore, c’est la lecture individuelle d’un texte passé qui guide les choix dramaturgiques ; il n’y a plus d’accord collectif sur le sens ultime à donner aux écrivains classiques et encore moins sur la bonne manière de représenter Shakespeare, Calderon, Molière ou bien Racine  [20].

Le retour au système traditionnel de la représentation paraît impossible. La rupture entre représentation et simulation est trop profonde pour qu’un tel retour soit même souhaitable. Auteurs et metteurs en scène se trouvent confrontés à une liberté presque totale, qui est à la fois un facteur d’angoisse et de stimulation. Chaque artiste est désormais comptable de son univers particulier ; celui-ci n’a en commun avec le monde intime du voisin que cette esthétique de la frontalité dont on a trop rapidement énoncé les principes de base. Au morcellement de l’image du corps qui semble caractériser les pratiques sociales contemporaines correspond le morcellement de l’image du monde. Surtout, le recul de la psychologie classique se fait au bénéfice de la mythologie, mais il s’agit d’une mythologie nouvelle, fondée sur des principes individuels, donc propre à chaque auteur parce que fondée sur sa mémoire.

Si nous n’avions qu’un exemple à donner, nous renverrions au travail de l’auteur irlandais Martin McDonagh. En nous arrêtant à une seule de ses pièces, The Pillowman, présentée en 2003, on découvre comment la perception policière du monde qu’incarne Tupolski correspond peu à celle de Katurian, l’écrivain prisonnier de son passé. Celui-ci nourrit son écriture de traumatismes dont il ne parvient pas à faire le deuil ; ses publications influencent en retour le comportement de son frère Michal et, à travers ce dernier, celui des spectateurs confrontés directement à la violence de ses fantasmes  [21].

Bien qu’il soit beaucoup trop tôt pour observer ce qui, par-delà la diversité, constitue l’unité des pratiques théâtrales actuelles, nous avons souhaité les décrire à gros traits, dans ce qui nous apparaît le plus caractéristique et le plus novateur. Le risque d’erreur est énorme, on ne peut que l’admettre. Mais c’est seulement en s’appuyant sur les fondements de la représentation classique qu’on avait quelque chance de découvrir ce qui fonde les pratiques théâtrales d’aujourd’hui.

Parties annexes