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L’héritage français et européen du roman italien des années 1960 : un rendez-vous manquéThe French and European heritage of Italian fiction in the 1960s: a missed opportunity

  • Cecilia Benaglia

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  • Cecilia Benaglia
    San Diego State University

Cover of Les romanciers critiques, de Huysmans à Houellebecq, Number 118, 2018, pp. 5-118, Tangence

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L’histoire du roman italien du xxe siècle est étroitement liée à un riche réseau d’échanges qu’elle entretient avec l’ensemble des traditions romanesques européennes. La fin du xixe siècle, bien qu’elle voie ce genre encore relégué au rang de littérature de consommation, marque aussi l’âge d’or du roman français en Italie. Le nombre des traductions du français est très élevé. Se situe au premier rang Jules Verne qui, de 1886 à 1913, reste l’auteur le plus traduit. Les romans dont les intrigues se déroulent à Paris occupent la seconde place en termes de ventes et contribuent à faire de la Ville lumière un véritable « personnage » capable d’exercer une fascination profonde sur le public italien. Les traductions ne donnent d’ailleurs qu’une indication de la place du roman français en Italie ; une grande partie des lecteurs de cette période, en effet, lisent les textes en langue originale, de sorte que même la littérature non commerciale jouit d’une bonne réception dans le pays[1]. Au cours des années 1920 et 1930, c’est l’importation du roman allemand qui apporte une contribution décisive au renouvellement de l’intérêt pour ce genre ainsi qu’à sa réévaluation. Le critique Giuseppe Antonio Borgese et les jeunes écrivains de la revue La Voce, comme Scipi o Slataper et Giuseppe Prezzolini, sollicitent une réflexion sur le roman qui a, parmi ses piliers, l’oeuvre de Goethe, qu’ils commencent à traduire au cours des mêmes années[2].

Même durant la période du fascisme, l’importation de la littérature étrangère, bien que limitée, ne s’arrête pas complètement. C’est justement entre 1939 et 1945 environ qu’on « découvre » la littérature américaine, qui devient le point de repère de la génération de romanciers qui, dans l’Italie de l’après-guerre, donnera un virage néoréaliste au roman[3]. À partir de la fin des années 1950, la confrontation avec un espace littéraire de plus en plus international continue de jouer un rôle central. La littérature française et la littérature italienne, notamment, présentent de nombreux signes de « synchronisation transnationale », visibles en particulier à l’intérieur du pôle restreint de la production littéraire[4]. Une série d’institutions contribuent à concrétiser cette synchronisation. C’est le cas, par exemple, des prix littéraires internationaux, qui ont la fonction d’établir la valeur d’une oeuvre au niveau transnational, en alimentant la croyance en une littérature européenne et mondiale. Il y a, ensuite, les revues attentives aux littératures étrangères, ou dont les collaborateurs proviennent de pays différents ; les maisons d’édition qui créent des collections consacrées à la littérature étrangère et qui promeuvent des projets de traduction. Dans le sillage du projet politique de la création de l’Union européenne, se développe aussi une série de lieux internationaux de sociabilité littéraire telles Les rencontres internationales de Genève qui débutent en 1946, et La Communauté européenne des écrivains (COMES), fondée par l’Italien Giovanni Battista Angioletti, en 1958.

Dans son journal publié de façon posthume sous le titre Le métier de vivre, Cesare Pavese remarquait que les périodes de renaissance littéraire sont souvent annoncées par le travail intense d’une génération de traducteurs, et ajoutait : « [P]lus l’histoire se rapproche de notre époque, plus la fusion des civilisations ne passe plus par la chair mais par le papier. Aux invasions suivent les traductions[5] ». Cette formule dit bien à quel point la circulation transnationale des textes littéraires ne se fait pas sans tensions et nous rappelle que, loin d’être un univers pacifié, l’espace littéraire européen est régi par des hiérarchies rigides entre littératures plus ou moins dominantes. Au point que, comme le souligne Pascale Casanova, la cohérence d’une littérature européenne (au moins jusqu’à la première moitié du xxe siècle) se fonde sur une forme d’unité paradoxale, car constituée par la somme « des conflits et des concurrences qui n’ont cessé d’opposer les espaces nationaux entre eux[6] ». L’observation de Pavese exprime cette dimension conflictuelle et dit la part d’hégémonie et les enjeux de pouvoir qu’impliquent toute importation ou exportation des biens culturels. Pavese avait sans doute à l’esprit le cas du roman italien, dont l’évolution échappe à la compréhension si on ne tient pas compte des importations esthétiques, théoriques et formelles venues de l’étranger[7].

Si l’historiographie littéraire peine à enregistrer cette « internationalisation » du fait littéraire et si le modèle national reste dominant, les choses changent considérablement, toutefois, dès lors que l’on s’approche de l’histoire du roman à partir du point de vue des écrivains eux-mêmes. En effet, dans cette perspective « interne », la pertinence des partages nationaux devient encore plus problématique, car fondamentalement, pour un écrivain, le choix de lecture n’est pas orienté par ce critère, ou, du moins, il ne s’agit pas du critère principal. De sorte que, comme le montre Michel Espagne, l’histoire littéraire conçue par les romanciers aboutit (ou aboutirait) « à un système de références qui exclut les découpages nationaux, tient compte de l’ensemble des textes traduits et éventuellement des textes non traduits auxquels l’auteur peut avoir directement accès. L’histoire littéraire des écrivains correspond à un éclatement des histoires nationales, mais aussi à leur enrichissement[8] ».

C’est bien dans cette perspective que nous nous plaçons pour notre analyse, car le point de vue des écrivains nous permet d’insister davantage sur la nature transnationale des débats autour du roman en Italie, et de voir à quel point les oeuvres étrangères font pleinement partie des « bibliothèques personnelles » des romanciers italiens. Dans ce qui suit, nous allons nous pencher sur un moment particulier de l’histoire du roman italien, celui qui voit l’arrivée d’un nouvel entrant dans le champ, à savoir la Neoavanguardia, mouvement littéraire et poétique qui influença de manière importante la vie culturelle italienne tout au long de la décennie 1960. Notre objectif sera de cerner les raisons expliquant l’intérêt que les romanciers associés à ce mouvement portent aux travaux de leurs contemporains européens, et en particulier français, afin de voir aussi les perspectives critiques que de telles réflexions ouvrent sur le roman italien lui-même. Il ne s’agit pas ici de fournir un cadre d’ensemble, qui prendrait en compte le puzzle bigarré des apports étrangers au roman italien dans cette période. Nous allons plutôt, dans une première partie, limiter le champ d’enquête à l’un des « événements » littéraires des années 1960, à savoir l’importation en Italie du Nouveau roman. Nous porterons ensuite notre attention sur le cas spécifique de l’écrivain Alberto Arbasino, dont la critique des modèles romanesques étrangers peut être considérée comme étant exemplaire du contexte historique de sa génération.

L’Italie des années 1950 : les impasses du débat sur le roman

Genre malaimé et malmené, le roman, dans l’histoire littéraire de l’Italie unifiée, a dû être constamment défendu et il a déclenché des débats infinis portant sur ses fonctions et sa valeur. Si en France la résurgence de ce genre se fait à partir de l’époque romantique, avec des figures comme Balzac et Zola qui « revendiquent pour le roman la dignité de grande forme cognitive[9] », en Italie ce processus est beaucoup plus tardif. Encore vers la fin du xixe siècle, et même après que des oeuvres aussi importantes que I Malavoglia de Giovanni Verga et I Promessi sposi d’Alessandro Manzoni eurent été publiées, le roman est toujours considéré comme faisant partie de la littérature commerciale (amena — plaisante)[10]. Il est tenu pour un genre dépourvu de toute valeur esthétique et cognitive, en somme un genre secondaire, de loin moins prestigieux que la poésie et la prosa d’arte. Ce statut se détériore à mesure que le roman voit son succès commercial augmenter, ce qui provoque l’hostilité des cercles littéraires les plus influents. Cette indifférence vis-à-vis du genre, intimement liée à ce qu’on nomme le caractère antimoderne de la culture italienne, commence à s’atténuer au cours des années 1930, période qui voit le roman gagner en légitimité, bien que celle-ci lui soit toujours disputée par les formes narratives brèves. Pour le critique Giacomo Debenedetti, encore dans l’entre-deux-guerres, les écrivains qui voulaient se consacrer au récit « devaient créer le roman presque en demandant la permission, en s’excusant[11] ». Bref, la valeur du roman dans la « bourse littéraire » italienne a toujours été très fluctuante. L’instauration de ce genre en tant qu’habitant légitime de la République nationale des lettres est lente et ne se stabilise qu’avec le néoréalisme après la Deuxième Guerre mondiale[12].

Tout phénomène de transfert et de circulation des produits culturels, y compris des débats littéraires, entraîne leur reconfiguration et leur re-sémantisation, de manière à prendre en considération les préoccupations et les traditions intellectuelles du champ d’accueil[13]. Il faut donc tenir compte du contexte dont nous venons d’esquisser les contours, et où se manifestent des difficultés d’appréciation sans réserve du roman, lorsqu’on analyse la manière dont le débat sur le Nouveau roman est reçu et se superpose aux débats poétiques ayant lieu en Italie dans les mêmes années. L’une des questions les plus importantes jouant le rôle de « filtre » dans la réception des oeuvres et des théories néo-romanesques en Italie porte sur les rapports entre le roman et la société industrielle. Il s’agit là d’une question qui s’impose aux intellectuels italiens aux prises avec le développement économique rapide que connaît leur pays à ce moment. Quand les premiers textes néo-romanesques français arrivent en Italie, ils sont reçus comme un élément potentiellement susceptible de faire avancer ce débat et provoquent une vague de réactions très différentes les unes des autres. Si les expérimentations des écrivains transalpins ne sont pas du goût de tout le monde, personne ne semble pouvoir s’abstenir d’une confrontation avec leurs oeuvres.

En 1960, Italo Calvino publie dans Il Menabò (revue qu’il a fondée avec Elio Vittorini un an auparavant) un essai qui ouvre un débat passionné sur les fonctions du roman dans une société en pleine transformation économique. Il convient de rappeler brièvement son argument, contre lequel certains écrivains de la Neoavanguardia vont se positionner. Dans la période précédente, les années 1940, le coeur du débat consistait à s’interroger sur l’attitude que l’écrivain devait adopter vis-à-vis du réel. Les romanciers, écrit Calvino, faisaient face à une alternative : s’engager avec le monde « externe », ou l’écarter pour focaliser les efforts poétiques sur la vie intérieure du narrateur ou des personnages. En d’autres termes, on discutait de la possibilité d’entrer dans une relation de « résistance active » avec le monde ou bien de « se retrancher dans son cocon ». Or, vers la fin des années 1950, les bases mêmes de cette querelle apparaissent à Calvino comme radicalement modifiées :

D’une culture fondée sur le rapport et la divergence entre deux termes — d’une part la conscience, la volonté, le jugement individuel, de l’autre le monde objectif —, nous sommes en train de passer, ou sommes passés, à une culture dans laquelle le premier terme est submergé par la mer de l’objectivité, par le flux ininterrompu de ce qui existe[14].

Calvino formulait justement son diagnostic en s’appuyant, en grande partie, sur le Nouveau roman, qu’il venait de découvrir. Les oeuvres d’Alain Robbe-Grillet en particulier le poussaient à se confronter à une littérature qui, selon lui, avait renoncé à la place du sujet face au monde objectif, et, n’opposant plus de résistance à ce qu’il appelait la « mer de l’objectivité », entraînait une perte de foi dans la possibilité de l’homme d’orienter le cours des choses. Le deuxième article que Calvino consacre à cet argument, intitulé « Le défi au labyrinthe » (1962), fait ouvertement référence au roman de Robbe-Grillet, traduit en italien en 1960. Calvino reconnaissait la part de nouveauté que les textes du nouveau romancier apportaient, exemplifiée notamment par la nature anti-symboliste de leur langage, qui frappait au coeur de ce qu’il considérait comme l’un des « vices primaires de la tradition littéraire » française. Toutefois, cette opération salutaire s’arrêtait pour lui à mi-chemin, puisque « dans Dans le labyrinthe les halos spiritualistes éliminés autour des mots se recréent autour […] du plaisir romantique du mystérieux, qui est bien différent du plaisir scientifique éprouvé face aux structures complexes[15] ». Si les intentions de départ sont positives, les résultats déçoivent, car Robbe-Grillet confond complexité et ambiguïté et retrouve fatalement, à travers son écriture, les qualités mêmes — le mystérieux, le symbolique — dont il proposait de se débarrasser. Le coeur du problème pour Calvino était la racine irrationnelle de son oeuvre, qui menaçait sa conception de la littérature en tant qu’instrument cognitif. L’attitude exemplifiée par Robbe-Grillet, au lieu d’opposer une résistance au labyrinthe gnoséologique du monde contemporain, capitulait, renonçant à toute tentative de prise sur le réel, de déchiffrement de celui-ci.

La Neoavanguardia, le Nouveau roman et la refondation du canon littéraire

Les arguments de Calvino résument bien les raisons qui réunissent le vaste front des opposants au Nouveau roman et montrent que la confrontation autour de celui-ci a permis de développer certains points critiques d’un débat interne aux écrivains italiens de l’époque[16]. Cette confrontation devient l’occasion pour la Neoavanguardia d’affirmer ses positions. Dans la préface qu’il écrit pour la version italienne d’Une voie pour le roman futur[17], Renato Barilli déplore le fait que les théories de Robbe-Grillet n’aient trouvé qu’un public superficiel, incapable de commenter ses textes au-delà de la critique facile des propos les plus provocateurs. La littérature du Nouveau roman, conclut-t-il, ne passe pas en Italie, et ceci en raison du décalage qui existe entre la culture dont ce mouvement est l’expression (notamment la phénoménologie de Husserl et une version revisitée de l’existentialisme sartrien) et la culture italienne. Aux yeux de Barilli, la Neoavanguardia se présente comme la seule instance critique capable de s’accorder avec l’horizon philosophique et culturel français et par là de reconnaître la centralité des réflexions de cette nouvelle école littéraire[18]. Quels sont les apports essentiels de cette dernière ? Les romanciers italiens d’aujourd’hui, écrit Angelo Guglielmi (l’autre critique de pointe du mouvement) en accord avec Barilli, ont l’exigence d’établir un rapport direct avec le réel, de rendre à travers l’écriture l’opacité et l’épaisseur des choses ; pour ce faire, ils sont obligés de se débarrasser presque entièrement de la tradition romanesque italienne, dont la caractéristique est d’« avancer à coup d’abstractions idéales, en excluant tout contact direct avec la réalité[19] ». Le Nouveau roman, selon lui, tout comme selon Barilli, Anceschi, Umberto Eco et d’autres membres de la Neoavanguardia, en transportant la vie psychique sur un terrain concret, tangible, arrive enfin à attirer l’attention sur la dimension matérielle de la réalité — il le fait plus et mieux que les romanciers néoréalistes ne l’ont fait, car ces derniers, tout en s’intéressant aux expériences de vie, apportaient en fait une couche idéologique qui finissait par mettre celles-ci à distance.

Le rapport entre la littérature et le réel continue en somme d’être un enjeu essentiel du débat, mais il est traité sur un plan différent, formel et non plus thématique. Parmi les interventions en ce sens, celle qui résume au mieux la position de la Neoavanguardia est celle d’Eco, qui était à l’époque un jeune critique proche du groupe. Dans un article intitulé « D’un engagement “formel” vis-à-vis du réel[20] », Eco offre alors de ce noeud épistémologique et poétique une lecture complètement différente de celle de Calvino. Pour ce dernier, la forme du roman doit être flexible mais fermée, façonnée a priori par la conscience de l’écrivain ; elle doit s’adapter sans s’y fracasser au réel, qu’elle doit non seulement décrire mais aussi englober, contraindre au sein d’une structure signifiante, qui constitue la dimension humaine de tout texte. Eco, tout en reconnaissant le bien-fondé des préoccupations de Calvino face aux romans de Robbe-Grillet, refuse de partager ses conclusions. La description « objective » du monde que Dans le labyrinthe propose n’est qu’une étape d’un processus plus long qui, loin d’affaiblir, voire de rompre le rapport entre l’homme et les choses, est à même de le comprendre et de le redéfinir. Pour Eco, l’oeuvre littéraire innovatrice doit s’immerger dans le réel et « en assumer les conditions de crise depuis son intérieur. [Elle doit utiliser] pour le décrire le même langage aliéné que ce monde adopte pour s’exprimer, en l’élevant, en même temps, à une condition de clarté[21] ». Par cette opération d’interprétation et de démystification — que tente, à ses yeux, Robbe-Grillet  — l’écrivain sera capable de dépasser le moment, nécessaire, de l’acceptation de la « mer de l’objectivité » pour réduire celle-ci à un univers humain[22].

Derrière cet affrontement entre visions différentes du roman se cache un conflit générationnel. Pour la Neoavanguardia, l’avenue du Nouveau roman est aussi l’occasion de poser un diagnostic, dont la véritable cible, toutefois, n’est pas tant la production littéraire à venir que celle qui l’a précédée — soit le néoréalisme dont les représentants, dans son discours, sont réduits à des épigones du naturalisme. La volonté de s’imposer sur la scène littéraire pousse en effet les écrivains associés à la Neoavanguardia à réécrire l’histoire littéraire récente. Il en ressort que la référence à la littérature étrangère constitue un motif essentiel, capable de combler les manques créés par l’absence d’une tradition narrative nationale forte. En moins d’une décennie, la Neoavanguardia opère une révision du canon national italocentrique en introduisant — à coup d’anthologies, de commentaires, de préfaces, de traductions — un canon européen moderne et expérimental[23]. Tout en entrant dans le temps littéraire, elle amène ainsi avec elle une foule d’oeuvres étrangères, ignorées ou oubliées, qui contribuent à reconfigurer l’espace du présent.

Alberto Arbasino, passeur littéraire

Faites une histoire pour savoir comment faire. Une petite, la vôtre, et une grande en même temps, la nôtre. En espérant qu’elles se superposent[24].

Le travail d’Alberto Arbasino est emblématique de cette opération de révision du temps littéraire et d’élargissement des limites nationales. Quand, en 1963, il intervient dans le débat lancé par Calvino avec un article, hautement polémique, intitulé « La promenade à Chiasso[25] », il adopte une position décalée par rapport aux enjeux déclarés. Selon lui, le problème fondamental de ces débats est qu’ils arrivent après une décennie d’hermétisme et vingt ans de régime fasciste. Autrement dit, après plus de trente années au cours desquelles le milieu intellectuel italien avait tout ignoré de ce qu’on disait à propos du roman en Europe, ainsi qu’aux États-Unis. À cause de cela, le débat sur la relation entre industrie et littérature ne peut qu’être faussé, car il est caractérisé (à quelques exceptions près) par un niveau de réflexion théorique insuffisant. Ces débats littéraires, en somme, ne sont pas de leur temps. Dans « La promenade à Chiasso », Arbasino faisait ce constat, qui se doublait d’une virulente accusation. Était visée, justement, la génération des écrivains des années 1930, qu’il accusait de ne s’être pas donné la peine de se rendre à Chiasso, une commune suisse à la frontière de l’Italie, où ils auraient pu se procurer sans trop de risque une grande partie des livres interdits par le régime. Selon lui, à cause de leur paresse intellectuelle ou de leur couardise, l’Italie n’a pas connu des penseurs tels Wittgenstein, Leiris et Bachelard, qui ont publié leurs oeuvres entre les années 1920 et 1930, et, par là, s’est isolée tant sur le plan de la critique que sur celui de la philosophie ou des sciences sociales.

Ce provincialisme forcé, qui contraint les écrivains de sa génération à « l’inconfort de l’apprentissage à l’âge des premiers cheveux blancs[26] », est d’autant plus douloureux pour Arbasino qu’il se heurte à son identité d’écrivain européen et cosmopolite. Une note autobiographique qu’il rédigera en 1978 est éloquente à ce propos : « Alberto Arbasino, Lombard, a reçu une formation culturelle européenne, est titulaire d’un diplôme en droit international, a choisi de travailler en Italie, habite la plupart du temps Rome, il pratique la narration et la critique, à travers les livres et dans les journaux, et en suivant une conception historiographique “autre” de notre époque[27] ». Ce portrait décline l’identité d’un écrivain européen aux yeux duquel l’Italie est un pays d’élection, c’est-à-dire un pays où sa présence tient à un libre choix. Il montre, ensuite, que de cette même identité cosmopolite découle la volonté d’écrire une histoire littéraire alternative. Ce projet critique trouve une première réalisation avec la publication (un an après l’essai de Calvino « Le défi au labyrinthe ») de Certi romanzi, livre qu’Arbasino définit comme « l’histoire critique d’une Affaire Sentimentale avec un organisme en transformation, le Roman[28] ». Certi romanzi est un texte à la croisée de l’essai et du journal de bord, et qui peut être lu, selon les définitions supplémentaires que l’auteur lui-même propose, comme « un collage de fragments critiques qui [suit] les étapes de l’évolution de[s] formes narratives », « un calepin critique et un conte d’idées, [ou, enfin, comme un ensemble de notes] pour une histoire de l’organisme romanesque en transformation, qui parle aussi des “phases” de nos propres rapports avec cet organisme »[29]. Nous allons porter notre attention sur ce texte singulier, qui permet de voir à l’oeuvre, à petite échelle, les dynamiques collectives que nous avons décrites jusqu’à présent.

Dans un entretien avec Bernard Pivot, Robbe-Grillet, interrogé à propos de ses cibles critiques, répondait qu’il avait réagi contre les dogmes en récusant un certain type de discours « qui imposait comme forme littéraire du roman pour toujours, par une espèce de justice de droit divin, une forme qui était très récente et qui était celle qui avait vu son apogée au moment du triomphe de la société bourgeoise[30] ». De même que Robbe-Grillet s’opposait avant tout aux définitions normatives et figées du roman, Arbasino, qui se compare à son collègue français à plusieurs reprises[31], vise à remettre le roman en mouvement. Mais les points communs entre les desseins qui guident les deux écrivains s’arrêtent ici. Car, en effet, on ne saurait comprendre la réflexion d’Arbasino, et la rage qui l’accompagne par moments, si on ne garde pas à l’esprit le sentiment qu’il a d’appartenir à une culture « en retard ». Plutôt qu’en termes d’avant-garde, il faut comprendre ses remarques en termes de mise à jour ; plutôt que de l’imaginer comme un pionnier, il faut l’imaginer comme un horloger, tâchant désespérément de synchroniser le roman italien avec « l’horloge centrale » du roman européen et mondial[32]. Ce rôle est pleinement assumé dans Certi romanzi, où l’écrivain italien se propose de récapituler les problèmes qu’une tradition narrative en retard de presque un demi-siècle se doit d’affronter. L’objectif est posé dès les premières pages, dans lesquelles, après avoir décrit la production romanesque contemporaine anglaise et française et les traditions solides sur lesquelles elle se fonde, Arbasino relance la réflexion sur un triste « Et nous ? ».

La pensée critique qui sous-tend le livre en affecte la forme et le style et soulève également des questionnements intéressants concernant le rapport au temps et la conscience historique de son auteur. Comment se présente l’héritage littéraire aux yeux d’un écrivain qui n’en est pas l’héritier légitime ? Arbasino le dit clairement : les traditions romanesques étrangères dans lesquelles il va puiser lui apparaissent comme « artificielles » puisque, d’une part, elles sont reçues « en bloc », alors que, d’autre part, elles sont apprises comme l’on apprend tard une deuxième langue. Puisque le fil du déroulement historique s’est cassé (en raison à la fois de la « pause » fasciste et du caractère arriéré de la tradition romanesque italienne), s’ouvre à lui un temps qui est la somme de tous les temps passés, les uns désormais devenus contemporains des autres. De sorte que l’histoire critique qu’il s’apprête à commenter apparaît à Arbasino comme entièrement récupérable : « Dans cette contextualité d’expériences, tout peut devenir actuel […]. Les “phases” du développement de l’Organisme Narratif (ainsi que de ses Usagers, de ses Critiques) […] aujourd’hui coexistent ensemble, les archaïques et les actuelles, dans le même contexte, situées à différentes profondeurs » (CR, p. 26 et 32[33]).

Il en découle un discours axé sur le présent, qui conçoit l’histoire du roman européen comme une ressource, à exploiter à la fois pour la création littéraire personnelle et pour accroître le « capital symbolique » du roman national[34]. Le passé n’est pas passé et il intéresse Arbasino précisément en ce qu’il est encore présent, actualisable. Ce qu’il appelle la « contextualisation » dans laquelle lui apparaît le panorama critique mondial, fait ensuite passer la culture moderne de matière temporelle à un espace à explorer, de sorte que, dans Certi romanzi, on a l’impression qu’il ne s’agit pas de reconstruire une histoire, mais bien de cartographier un territoire imaginaire. La posture d’Arbasino est celle d’un lecteur-flâneur, qui se promène dans le paysage littéraire du xxe siècle occidental, mais qui, toutefois, n’a plus la nonchalance de son homologue du xixe siècle, dont le calme le faisait glisser d’un trottoir à l’autre en oubliant le jour qui se transforme en nuit. Car un besoin impétueux de s’emparer de tout ce qu’on lui a caché depuis son adolescence travaille le flâneur Arbasino et le pousse à embrasser, dans un regard critique, l’ensemble d’un monde littéraire jusque-là inconnu. Ainsi, dans l’espace de deux pages et demie, l’auteur résume les opinions du critique anglais Matthew Arnold, l’étude sur Flaubert de Hugh Kenner, sa propre analyse des personnages de Flaubert, Jean Starobinski commentant Montaigne, Alberto Moravia qui parle de l’impossibilité d’écrire un roman, et Jean Rousset qui analyse la structure circulaire d’À la recherche du temps perdu. À côté des théories rapportées ou des descriptions de roman, les citations abondent également : elles sont tirées des textes de Jacques Derrida, de Roland Barthes, des critiques de la « nouvelle critique » et de l’« École de Genève », des figures majeures de la phénoménologie. Les textes littéraires ne manquent pas non plus, avec de longs passages tirés des oeuvres de Flaubert, de Nathalie Sarraute, de Robbe-Grillet et de Michel Butor, sans oublier les écrivains anglais, de Virginia Woolf à Ivy Compton-Burnett. Les citations, qui s’étalent parfois sur plusieurs pages, ne sont pas toujours prises en charge par le commentaire, comme pour dire que la clarté et l’intérêt des réflexions « nouvelles » et modernes qu’elles véhiculent suffisent en elles-mêmes. Il en découle un discours saccadé et elliptique qui propose des plongées rapides dans une théorie, ou une histoire, pour ensuite s’en éloigner, entraîné ailleurs par les appels d’autres fascinantes réflexions.

Arbasino est obligé de construire une tradition du roman a posteriori, et hâtivement. Mais cette opération d’absorption et de reconfiguration d’un savoir, nécessaire afin de se situer dans son temps, suscite une réaction ambivalente. Car si, d’un côté, elle provoque l’enthousiasme de la découverte (aspect sur lequel nous insistons ici), de l’autre, elle déforme la capacité de jugement des contemporains en les exposant au risque de l’anachronisme[35]. L’écriture-fleuve qui caractérise Certi romanzi réfléchit cette ambiguïté : elle est portée tantôt par une angoisse temporelle, tantôt par l’euphorie, elle est tantôt la traduction stylistique de l’une, tantôt de l’autre.

Le collage, le fragment et la citation compulsive sont les formes qui expriment l’angoisse du retard culturel dans le texte d’Arbasino. Ces pratiques indiquent un rapport omnivore à l’histoire, en phase avec l’injonction/invitation qu’Arbasino fait au romancier : « [S]’ouvrir tout grand dans toutes les directions, à toute possibilité, se répandant sauvagement, en procédant par accumulation ; accepter toute signification probable, sans fermer aucun chemin, en englobant les matériaux les plus hétérogènes (CR, p.43)[36] ». Ce n’est pas un hasard si, dans cette quête, les figures de référence dont les noms reviennent constamment dans Certi Romanzi, sont Bouvard et Pécuchet animés par la volonté de bâtir un savoir encyclopédique. En conférant aux personnages de Flaubert une place de choix dans l’élaboration de sa posture intellectuelle, Arbasino rejoint le riche groupe d’écrivains, de Borges à Barthes, qui, justement au cours des années 1960, redécouvraient Flaubert, et en particulier Bouvard et Pécuchet[37] : « Certains romans miment la réalité. Pour ma part j’ai essayé de mimer un roman, même l’Histoire, la Littérature, comme le font les deux copistes. » (CR, p. 121[38]) Comme les deux copistes, en effet, Arbasino se laisse lui aussi entraîner par le vertige de la liste, une liste composée, dans son cas, des oeuvres des écrivains et des critiques étrangers qu’il veut sauver de l’oubli.

Quel est le résultat de cet apprentissage ? En quoi consiste la sagesse gagnée à la fin du voyage dans la Terre inconnue du roman européen ? Ce qu’Arbasino ramène chez lui, et le lecteur aussi, est un « scrap-book » autobiographique qui utilise « non pas la forme continue de la Littérature des Certitudes […], mais la discontinuité programmatique de la Littérature de Recherche » (CR, p. 174[39]). Autrement dit, l’acquisition d’une conscience critique constitue le noyau de cet apprentissage. Le statut de la critique vis-à-vis de l’activité littéraire était l’une des questions qui animaient les débats des années 1960, et Arbasino rejoint la Neoavanguardia dans le combat qui visait à élever la critique au rang de l’acte créateur. Pour lui, l’écrivain est, d’entrée de jeu, un critique qui doit « digérer » tout le passé avant de produire une oeuvre mature : « C’est paradoxal, mais aujourd’hui, chez nous, le romancier qui traite de ses propres rapports avec non pas le jardinage, la cuisine, ou le tourisme, mais bien avec le roman, ce qui constitue son métier, eh bien ce romancier risque de passer pour un bellâtre ou un embêtant ou un “insolite” » (CR, p. 18[40]).

Cohérent avec sa position et assumant jusqu’au bout les conséquences de cette polémique, Arbasino accorde une place centrale au genre hybride du roman-essai, qui lui apparaît comme un « choix inévitable »,

car une fois arrivés à un certain point dans le processus de destruction interne du roman traditionnel, [le roman-essai] nous apparaît comme la seule direction possible : cette réintégration dans l’amas informel narratif-critique (et tragicomique) depuis Bouvard jusqu’à Musil, un millefeuille […] qui avance par accumulation — sans queue ni tête, grand ouvert aux matériaux les plus hétérogènes telle une malle emblématique […], fondé avec arrogance non sur la soustraction mais bien sur l’ajout — et, de par ces structures qui sont apparemment sur le point de s’écrouler à tout moment, singulièrement apte à faire face aux conditions, aux proliférations et aux délires du Réel, avec des instruments expressifs et critiques « d’urgence ».

CR, p. 91[41]

Le roman-essai devient le sommet, le point d’arrivée de l’histoire du roman qui se dessine au fil des chapitres. L’année précédant la publication de Certi romanzi, Arbasino publie Fratelli d’Italia (1963), qui en est un exemple. Reprenant la structure du roman de formation, cette oeuvre narre les aventures de quatre jeunes nantis (un Allemand, deux Italiens, un Français) qui entreprennent un voyage en Italie[42]. Projections autobiographiques, ces jeunes intellectuels souffrent des maux de l’auteur et, au cours de leurs déplacements, s’entretiennent dans de longues conversations sur la littérature et le roman. Ces passages, qui font pénétrer le matériau théorique-critique dans l’univers de la narration, sont à lire en parallèle avec les réflexions de Certi romanzi, dont la fonction, finalement, est aussi d’accompagner la lecture de Fratelli d’Italia, en se constituant en chantier d’idées pour l’éclairer et en dévoiler les modèles. En établissant un jeu de miroirs entre ces deux textes, Arbasino donne un exemple du lien fonctionnel qui existe selon lui entre l’acte critique et l’acte créatif et inscrit, par là même, sa propre oeuvre dans l’histoire littéraire qu’il veut reconstruire.

L’horloger, le flâneur, le copiste : trois images du narrateur/essayiste Arbasino qui correspondent aux différentes positions composant sa pensée critique : mettre à jour ; passer en revue et passer au tamis ; archiver pour transmettre. Une pensée critique qui se fonde à la fois sur la confiance en la transmissibilité des outils capables d’ouvrir un futur au roman italien et sur la conscience de ne pouvoir faire qu’un travail de copie et d’archivage. Certi romanzi est ainsi un document historique précieux qui traduit l’état d’esprit d’une génération de romanciers. Sans doute se veut-il davantage la réaction à une situation « d’urgence » qu’une réflexion profonde sur le roman destinée à s’inscrire dans la longue durée. Oeuvre préliminaire, en somme, mais qu’Arbasino a écrite avec passion et en pleine conscience de ce qu’elle était une étape à franchir pour pouvoir avancer dans la recherche. Oeuvre nécessaire aussi, dans laquelle Arbasino définissait tout auteur d’un roman-essai comme « idéologiquement responsable », car « si un écrivain est incapable d’exercer sa faculté de jugement, s’il est incapable de choisir, s’il ne veut pas réfléchir, s’il fait tout d’une façon approximative, aujourd’hui il ferait mieux de changer de métier. Ses livres ne pourront qu’être moches et méchants, au mieux inutiles, puisqu’ils naissent inconscients. » (CR, p. 180-181[43]) Et voici que, par des voies inattendues, l’auteur de Certi romanzi rejoint Calvino dans son appel à une écriture de la conscience. Les deux romanciers avaient sûrement des conceptions différentes de la notion de « responsabilité » de l’écrivain, mais Arbasino mérite le qualificatif de responsable qu’il réclame, car, à sa manière, il a proposé une littérature du défi au labyrinthe. Elle passait par la prise en charge créative et critique du temps perdu, des conséquences d’un rendez-vous manqué.

Appendices