Volume 34, Number 2, 2013

EN:

From blogging, to YouTube-ing, to social networking, feminist theatre audiences and artists are increasingly using the Internet to shift the power dynamics in their relationship to mainstream critics. This is not only reshaping the discourse surrounding theatre, but also working toward the broader cultural change that Jill Dolan envisioned as an outcome of exposing the ideological underpinnings of performance and criticism in her landmark book, The Feminist Spectator as Critic. In this article I consider how alternative critical practices made possible by the web address problems posed by the static, single-authored nature of traditional theatre criticism. Through a survey of feminist theatre reviewing in the blogosphere and a brief case study of Montreal-based performer Pol Pelletier’s web activities, I investigate what blogging means for the feminist audiences and artists who practice it, the mainstream critics whose profession it threatens, and the scholars who rely on reviews in their own work as critics and historians. I argue that while blogging provides a means for feminist spectators and artists to address key gender issues present in both theatre and criticism, its potential to transform these institutions is rooted in its negotiation of two key functions: on the one hand, its ability to “preach to the converted” and create community, and on the other, its ability to navigate more mainstream spaces on the web and engage with hegemonic critical discourse.

FR:

Que ce soit en bloguant, en partageant des vidéos sur YouTube ou en parti- cipant à des réseaux sociaux, le public et les artistes du théâtre féministe se servent de plus en plus d’Internet pour agir sur la dynamique de pouvoir qui existe entre eux et la critique traditionnelle. Ce faisant, non seulement ce groupe arrive-t-il à refaçonner le discours sur le théâtre, mais il contribue à un changement social plus large en exposant les fondements du rapport entre performance et critique, tel que l’entrevoyait Jill Dolan dans son important ouvrage The Feminist Spectator as Critic. Dans cet article, Michelle MacArthur fait voir comment les pratiques critiques parallèles que propose le Web permettent d’aborder les problèmes que pose la nature statique de la critique théâtrale traditionnelle, signée par une seule personne. Par un survol de la critique du théâtre féministe dans la blogosphère et un bref examen des activités virtuelles de l’artiste Pol Pelletier, basée à Montréal, MacArthur cherche à savoir ce que signifie l’acte de bloguer pour les publics et les artistes féministes qui s’y consacrent, de même que pour les critiques traditionnels, qui voient leur profession mise en péril par cette pratique, et les chercheurs qui se servent des critiques de spectacles dans leurs travaux de nature critique ou historique. MacArthur fait valoir que, si le blogage permet au public et à la critique féministe d’aborder les enjeux liés au genre qui sont présents à la fois dans le théâtre et la critique, la potentialité qu’a ce médium de transformer ces institutions prend racine dans son aptitude à négocier deux grandes fonctions!: d’une part, il permet de «!prêcher aux convertis!» et de former une communauté; d’autre part, il permet de naviguer dans des espaces virtuels plus traditionnels et d’entrer en dialogue avec les discours critiques hégémoniques.

EN:

This essay outlines how the gossip surrounding Tennessee Williams’s visit to Vancouver in 1980 has influenced the narratives of gay communities and in so doing contributed to queer theatre history in Canada. Stories of Williams inviting young men to his hotel room and asking them to read from the Bible inspired Sky Gilbert and Daniel MacIvor to each write a play based on these events. The essay argues that Gilbert and MacIvor transcend the localized specificity of the initial rumours and deploy gossip as a tool to articulate a process of sexual and cultural marginalization, thereby fostering a dialogue with the past. This dialogue marks a crucial and pedagogical task in gay and queer theatre to address the on-going needs of an ever-changing community.

FR:

Dans cet article, Dirk Gindt montre comment les rumeurs qui ont entouré la visite de Tennessee Williams à Vancouver en 1980 ont façonné les récits des communautés gais et, ce faisant, ont contribué à l’histoire du théâtre queer au Canada. Après avoir entendu dire que Williams avait invité des jeunes hommes à monter à sa chambre d’hôtel pour ensuite leur demander de lui lire des passages de la Bible, Sky Gilbert et Daniel MacIvor ont chacun été inspirés à écrire une pièce à partir de ces événements. Gindt fait valoir que Gilbert et MacIvor transcendent l’origine spécifique des premières rumeurs et les utilisent pour exprimer un processus de marginalisation sexuelle et culturelle. Ce faisant, ils favorisent un dialogue avec le passé qui constitue une tâche essentielle et pédagogique du théâtre gai et queer qui veut adresser les besoins continus d’une communauté en constante évolution.

EN:

Adaptation scholarship often laments the anti-adaptation biases that infuse what they call “fidelity discourse” (criticism based on the assumption that adaptations can and should be assessed only on the basis of their fidelity to the source). However, few scholars have acknowledged that since adaptors themselves are well-aware of fidelity discourse, they must somehow negotiate it; this can involve pre-empting, evading, or challenging it. This essay explores how playwright Michael O’Brien negotiates and even exploits commonplace prejudices about adaptation—especially comic adaptations—in Mad Boy Chronicle, his 1995 travesty of Hamlet. The essay examines both the carnivalesque dramaturgy of Mad Boy Chronicle, to illustrate how its ostensibly dumb comedy is really in pursuit of serious knowledge, and O’Brien’s paratextual strategies for guiding the audience’s reception of the play. While the play itself presents the generic conventions of a “stoopid” parody, O’Brien takes pains to frame it in program notes, interviews, prefaces, and other publicity material, not as a comic desecration of a masterpiece, but as an earnest attempt to resurrect the original source of that so-called master- piece. These framing tactics serve to destabilize the assumed superiority of the “original” by revealing that Hamlet itself is only an adaptation. Thus, while the adaptation relies on and confirms the prestige of the canonical source, it also forces us to reconsider it.

FR:

La recherche sur les adaptations déplore souvent les préjugés contre l’adaptation qui alimentent le «!discours de la fidélité!» (la critique fondée sur l’idée qu’une adaptation ne doit être et ne peut être évaluée qu’en fonction de la fidélité au texte source). Pourtant, peu de chercheurs ont su recon- naître que les adaptateurs sont eux-mêmes très conscients de ce discours et doivent en tenir compte, soit en le prévenant, en s’y dérobant ou en le confrontant. Dans cet article, James McKinnon explore les stratégies qu’em- ploie le dramaturge Michael O’Brien pour négocier et parfois même exploiter les préjugés les plus communs à l’endroit de l’adaptation—et surtout l’adaptation humoristique—dans Mad Boy Chronicle, une parodie de Hamlet signée par O’Brien en 1995. McKinnon examine dans un premier temps les stratégies dramaturgiques de Mad Boy Chronicle qui relèvent du carnavalesque pour montrer que son humour sot sert en fait à obtenir des réponses sérieuses. Ensuite, il s’attarde aux stratégies paratex- tuelles dont se sert O’Brien pour guider le public dans la réception de son œuvre. Si Mad Boy Chronicle semble suivre toutes les conventions d’une parodie «!sotte!», O’Brien insiste pour la présenter dans le programme, lors d’entretiens et dans le matériel publicitaire non pas comme une profanation humoristique d’un chef-d’œuvre mais bien comme une tentative sérieuse de ressusciter la source première du soi-disant chef-d’œuvre. En imposant un tel cadre à sa pièce, O’Brien remet en question la supériorité présumée de l’œuvre «!originale!» en révélant que Hamlet n’est en fait qu’une adaptation. Ainsi, si l’adaptation s'appuie sur le prestige de la source canonique tout en le confirmant, elle nous oblige toutefois à la reconsidérer.

EN:

Quebecois playwright Normand Chaurette’s Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues is, like much of Chaurette’s theatre, preoccupied with the mystery of death. Five geologists are called before a commission to account for the failure of their expedition in Cambodia and the unexpected death of their leader Toni van Saikin. The causes of Van Saikin’s death (a suicide?) will ultimately remain beyond the limits of knowledge, since the incessant rain that plagued the mission destroyed all but a few enigmatic fragments of his writing and reduced his corpse to mere bones. In this article I seek to supplement existing analyses of Chaurette’s play by drawing on Slavoj Žižek's surprising reconfiguration of the “death drive.” I argue that Žižek's conception, a reworking of Freud through the lens of Jacques Lacan’s later writings, can bring to light what most distinguishes Chaurette’s engagement with human finitude, enabling us to reconceive the very relationship between symbolization and death in Fragments. Ultimately, this approach will locate a radical dimension of Chaurette’s theatre in its capacity to stage the undead supplements of a contemporary reality increasingly deprived (like the Geologists’ mission) of solid ground and stable structures.

FR:

La plupart des pièces du dramaturge québécois Normand Chaurette s’inté- ressent au mystère de la mort. C’est le cas de Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, pièce dans laquelle cinq géologues sont appelés à se prononcer devant une commission sur l’échec de leur expédition au Cambodge et le décès inattendu de leur chef Toni van Saikin. La cause du décès de Van Saikin (un suicide?) restera un mystère, puisque la pluie inces- sante qui tourmente la mission a tout détruit sauf quelques fragments énigmatiques de ses écrits et n’a laissé de son cadavre qu’un simple amas d’os. Dans cet article, Wolfe cherche à compléter des analyses antérieures de la pièce en se servant du concept de «! pulsion de mort! » tel qu’il a été repensé par Slavoj Zizek. Wolfe fait valoir que le concept de zizek, une relecture étonnante de Freud sous l’angle des écrits de Jacques Lacan, met en lumière le rapport de Chaurette à la finitude de l’être humain et nous permet de voir autrement le rapport même entre la symbolisation et la mort dans Fragments. En bout de ligne, cette approche fait voir une dimension plus radicale du théâtre de Chaurette, capable de mettre en scène les aspects morts vivants d’une réalité contemporaine qui est de plus en plus privée (comme la mission des géologues) d’un sol ferme et de structures stables.

EN:

This article explores the relationship between Canadian development agency funding and popular theatre during the 1980s and early 1990s, the period when Canada was particularly focused on promoting itself internationally as a benevolent nation. Sistren Theatre Collective of Jamaica is used as a case study to demonstrate that popular theatre was seen as an important way for engaging with communities and for disseminating development education in both Canada and the global South. Sistren was funded by a number of Canadian development agencies and toured Canada three times during the 1980s and early 1990s. Its work was seen as a model of grassroots outreach because it was using Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed—among other theatre techniques—and Jamaica’s oral tradition to devise feminist theatre. In the same period, Canadian popular theatre workers/companies were also funded by Canadian development agencies to produce theatre with community groups. With development agency funding, Canadian popular theatre workers/companies formed the Canadian Popular Theatre Alliance, which held festivals of popular theatre every two years. The festivals brought together popular theatre groups from Canada and the global South to exchange skills. Sistren attended the festival held in 1987 in Sydney, Nova Scotia, which was criticised for its focus on the needs of development educators rather than popular theatre workers. This article will argue that the increasing involvement of development agencies in popular theatre during the 1980s turned what started as a genuine attempt to exchange theatre skills between groups from the global North and South into an opportunity to parade funding recipients through development networks.

FR:

Dans cet article, Karina Smith explore le rapport entre le financement accordé par les agences canadiennes de développement et la nature du théâtre populaire pendant les années 1980 et le début des années 1990, à l’époque où le Canada cherchait tout particulièrement à promouvoir à l’étranger l’image d’une nation bienveillante. L’étude du collectif jamaïcain Sistren Theatre Collective démontre comment le théâtre populaire a été un moyen important d’interagir avec diverses communautés et de promouvoir leur développement tant au Canada que dans les pays du Sud. Le collectif Sistren a été créé par un regroupement d’agences de développement canadiennes et a fait trois tournées canadiennes pendant les années 1980 et au début des années 1990. Il a été cité en exemple pour son travail de sensibilisation à l’échelle locale, s’inspirant, entre autres, du modèle du Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal et de la tradition orale jamaïcaine pour faire du théâtre féministe. À la même époque, les compagnies canadiennes de théâtre populaire et leurs artistes obtenaient des fonds d’agences de développement canadiennes en vue de faire du théâtre avec des groupes communautaires. C’est ainsi qu’a été formée la Canadian Popular Theatre Alliance qui, tous les deux ans, organisait une série de festivals de théâtre populaire réunissant des troupes du Canada et du Sud et proposait un échange de savoirs. Sistren a participé au festival de 1987, auquel on a reproché de s’intéresser davantage aux besoins des agents d’éducation au développement qu’à ceux des artistes de théâtre populaire. Smith fait valoir que la participation accrue des agences de développement au théâtre populaire des années 1980 a transformé une tentative sincère d’échanger des savoirs entre le Nord et le Sud en vitrine faisant étalage de leurs bénéficiaires à travers les réseaux de développement.