Volume 39, Number 2, 2018

EN:

Through a close analysis of the temporal shifts in Jess Dobkin’s The Magic Hour, this article considers how a refusal to submit to a gendered expectation to rush, might offer not only a means of illuminating the disciplining logic of normative temporality, but also provide a performative space of healing and resistance. Grounded in theories on queer trauma and queer temporality, Zisman Newman introduces a concept of the “lesbian rush,” to consider how those with less support must multitask and rush to achieve economic stability and perceived success. Part of the work that naming this rush commits to is revealing how conceptualizations of “straight time”—a temporal logic invested in reproductive futurities and naturalized milestones—is both heterosexist and patriarchal; that is to say, straight time is not just straight, but also androcentric. Considering Dobkin’s experiences in the theatre industry, alongside the production’s focus on “trauma and transformation,” this article discusses how expectations to keep pace may be combated through performance. Grappling with gendered systemic inequities which shape our experiences of time, alongside personal narratives of trauma, this article tells a story of one performance over and over again: The story of an artist; the story of slowing down; the story of the past and future melting into the present; and the story of repetition. Each story refuses to rush the narrative, coming back to the beginning of the production and taking a new perspective on what it means to refuse the lesbian rush.

FR:

Au moyen d’une fine analyse des changements de vitesse dans The Magic Hour de Jess Dobkins, Laine Zisman Newman se demande comment un refus de se soumettre aux attentes genrées liées à l’empressement pourrait nous permettre non seulement de mieux comprendre la logique d’une temporalité normative qui impose sa discipline, mais aussi de créer un espace performatif dans lequel une guérison et une résistance peuvent avoir lieu. Zisman Newman présente également l’« empressement lesbien », un concept qu’elle analyse à partir des théories du traumatisme et de la temporalité homosexuels pour voir comment ceux qui ont moins de ressources et de soutien sont contraints à mener plusieurs tâches de front et à se précipiter afin d’atteindre une stabilité économique et donner l’impression d’avoir réussi. Une partie du travail effectué en nommant l’empressement lesbien consiste à montrer que les moyens de conceptualiser le « temps hétéro »—cette logique temporelle investie dans les avenirs reproductifs et les jalons naturalisés—sont à la fois hétérosexistes et patriarcaux. Autrement dit, le temps hétéro n’est pas qu’hétéro, il est aussi androcentrique. En tenant compte des expériences vécues par Dobkin dans l’industrie théâtrale et de l’importance accordée par la production au « traumatisme et [à] la transformation », cet article examine comment la performance peut nous aider à lutter contre nos attentes quant à l’obligation de suivre le rythme. Luttant contre les inégalités systémiques qui façonnent nos expériences du temps et présentant des récits personnels de traumatismes, Zisman Newman raconte l’histoire d’une performance qui se répète sans cesse. C’est l’histoire d’une artiste; l’histoire d’un ralentissement; l’histoire du passé et de l’avenir qui se fondent dans le présent; et l’histoire d’une répétition, d’un refrain auquel on revient inlassablement : « Bienvenue. Merci à tous d’être venus. Je suis tellement contente que vous soyez tous là. » Chaque histoire refuse de précipiter le récit et fait marche arrière pour revenir au début de la production et prendre du recul sur ce que signifie le refus de l’empressement lesbien.

EN:

Starting from applied theatre scholar Adrian Jackson’s assertion that a combination of seduction and provocation is crucial to the success of authentic intervention in theatre for social change, this article looks outside of traditional Forum Theatre for a model of this practice. Using Danya Buonastella and Nina Gilmour’s bouffon clown show Death Married My Daughter as its case study, this article draws on scholarship in the areas of applied theatre and feminist theory to examine what audience engagement and intervention might look like in the unsettling times in which we live. The performers’ use of bouffon seduces and provokes their audience in order to elicit empathy for the characters, expose the presence of neoliberal and postfeminist ideologies in women’s lives, and implicate their audience in a project of socio-political change. The article concludes by suggesting what applied theatre practitioners could learn from theatre that does not require direct intervention in the action on stage but nevertheless pushes the audience out of a comfortable, passive spectatorship.

FR:

Partant d’une déclaration par Adrian Jackson, chercheur en théâtre appliqué, selon laquelle un mélange de séduction et de provocation est essentiel au succès du théâtre d’intervention authentique, Yasmine Kandil et Michelle MacArthur cherchent au-delà du théâtre-forum traditionnel un modèle pour cette pratique. Dans leur analyse de la pièce bouffonne Death Married My Daughter de Danya Buonastella et Nina Gilmour, Kandil et MacArthur se servent de recherches en théâtre appliqué et en études féministes pour se demander à quoi peut ressembler l’engagement et l’intervention du public en cette époque troublée qui est la nôtre. Le jeu bouffon employé par les interprètes leur permettrait de séduire et de provoquer l’auditoire, de faire ressentir de l’empathie pour les personnages, d’exposer la présence d’idéologies néolibérales et postféministes dans le quotidien des femmes et de faire participer le public à un projet de changement sociopolitique. Kandil et MacArthur font valoir que les praticiens du théâtre appliqué pourraient tirer des leçons du théâtre qui n’appelle pas à l’intervention directe dans l’action sur scène mais qui oblige tout de même son auditoire à sortir de son rôle confortable et passif d’observateur.

EN:

Director Robertson Davies’s 1949 production of The Taming of the Shrew with the Peterborough Little Theatre won the Louis Jouvet Trophy for best direction at the Dominion Drama Festival in Toronto, garnering critical praise as the DDF’s first full-length Shakespearean play. Davies’s performance copy for this production has recently been discovered in his personal book collection, donated to Queen’s University’s W. D. Jordan Special Collections and Music Library. Never previously examined or transcribed, this text incorporates director’s notes and critiques, music cues, blocking, omissions, and alterations, offering invaluable insights into Davies’s 1949 Elizabethan interpretation of this play. Reviving Davies’s annotations reveals new information about this specific production, one that challenged mid-twentieth century Canadian staging conventions. PLT’s Shrew emerges as a lighthearted and detail-oriented comic romp invested in historicity, its Commedia dell’Arte flavour likely imported from Tyrone Guthrie’s 1939 Old Vic production in which Davies acted. The mentorship model that Davies implemented with PLT he replicates in his first novel, Tempest-Tost (1951), where he draws directly upon his Shrew notes and directorial experience as well. Revising the “maturation myth” narrative of Canadian theatre, McKague’s study of Davies’s play situates nonprofessional theatre as intrinsic to the fabric and history of Canadian culture.

FR:

En 1949, la mise en scène par Robertson Davies de la pièce The Taming of the Shrew au Little Theatre de Peterborough a remporté le prix Louis Jouvet pour la meilleure mise en scène au Dominion Drama Festival de Toronto et a valu à cette première production intégrale d’une pièce de Shakespeare au festival des éloges de la critique. Le manuscrit qui a servi à préparer cette représentation a été retrouvé dernièrement parmi des livres ayant appartenu à Davies qui avaient été donnés à la bibliothèque des collections spéciales W. D. Jordan de l’Université Queen’s. Ce texte qui n’a jamais été examiné ou transcrit auparavant contient des annotations et des critiques du metteur en scène, des notes sur les repères musicaux et la mise en place, des passages retranchés et modifiés, tant de précieuses informations sur l’interprétation élisabéthaine proposé par Davies en 1949. Les annotations de Davies nous fournissent de nouvelles informations sur cette production et remettent en question les conventions de mise en scène qui avaient cours au Canada au milieu du vingtième siècle. À la lumière de ce texte, la production de Shrew au Little Theatre semble avoir été une comédie enjouée et soucieuse des détails et de son caractère historique, son style ayant sans doute été inspiré par la production commedia dell’arte qu’avait signée Tyrone Guthrie au Old Vic en 1939 et dans laquelle Davies avait tenu un rôle. D’ailleurs, on retrouve dans le premier roman de Davies, tempest-tost (1951), le modèle de mentorat mis en œuvre au Little Theatre; l’intrigue de ce roman s’inspire librement des notes de Davies et de l’expérience qu’il a vécue en mettant en scène le Shrew. En revoyant le récit du « mythe de la maturation » du théâtre canadien, l’étude que fait Kathleen McKague de cette mise en scène par Davies présente le théâtre amateur en tant qu’élément intrinsèque au tissu et à l’histoire de la culture du Canada.

EN:

In exploring Still Stands the House by Gwen Pharis Ringwood, Scott considers how a particularly gendered experience of the Canadian landscape finds expression in a murderous act by a woman. The act of murder can be a powerful theatrical device for reflecting, on stage, a Canadian reaction to the experience of being embedded in a hostile environment. The play provides a fascinating case study for the convergence of gender roles, violence, geography, and climate, and springs from the perspectives and concerns of Alberta settler-colonial farm families in the early twentieth century. The theories of Northrop Frye and Margaret Atwood have been challenged by subsequent critics and by the changing realities of Canadian society and literature, and many of their assumptions thoroughly problematized by colonial and Indigenous studies. But, keeping these crucial criticisms in mind, Scott argues that some of Frye’s and Atwood’s key concepts can still prove applicable to the imaginative world of Ringwood’s play, and are therefore useful for understanding its impact and continuing status in the Canadian dramatic canon. By realistically evoking the hardship of the time and the isolation of the settler farmer lifestyle, Ringwood makes the harsh environment an active character in the drama and, by linking the violence of the environment with the violent act of her character, Hester, Ringwood suggests something intrinsically brutal behind the rhetoric of the pioneer spirit and the settler experience in Canada.

FR:

Dans son exploration de la pièce Still Stands the House de Gwen Pharis Ringwood, Shelley Scott examine comment une expérience genrée du paysage canadien a pu s’exprimer par un meurtre commis par une femme. Au théâtre, un tel acte peut être un instrument puissant pour traduire sur scène une réaction canadienne au fait d’être enfermé dans un environnement hostile. La pièce de Ringwood s’avère un outil fascinant pour observer la convergence des rôles sexo-spécifiques, de la violence, de la géographie et du climat; elle puise ses origines dans les points de vue et les préoccupations de familles d’agriculteurs ayant participé à la colonisation de l’Alberta au début du vingtième siècle. Les théories de Northrop Frye et de Margaret Atwood ont été remises en question par des critiques subséquents et par les réalités changeantes de la société et de la littérature canadiennes, et bien des supposés sur lesquels reposent ces théories ont été problématisés par des chercheurs en études coloniales et autochtones. Sans perdre de vue ces objections cruciales, Scott fait valoir que certains concepts clé mis de l’avant par Frye et Atwood s’appliquent toujours au monde imaginaire de Ringwood et peuvent donc s’avérer utiles lorsqu’il s’agit de comprendre l’impact de la pièce et l’importance qu’elle continue d’avoir au sein du canon théâtral canadien. En représentant de manière réaliste la misère et l’isolement du mode de vie des colons agriculteurs, Ringwood fait de l’environnement hostile un personnage actif de la pièce; en établissant un lien entre la violence de l’environnement et l’acte violent du personnage de Hester, elle laisse entendre qu’une brutalité intrinsèque se cache derrière l’esprit pionnier et l’expérience coloniale au Canada.

EN:

In an episode of his satirical television show Nathan for You, comedian Nathan Fielder creates an original theatre production in order to exploit a legal loophole that allows smoking in bars if it is part of a performance. The project begins as a one-off invisible theatre performance but quickly morphs into an experiment in the possibilities and limits of theatre of the real when Fielder re-stages the initial event with actors so the production can be repeatable, and thus marketable as a consistent product. In the “Smokers Allowed” episode, Fielder’s comedic attempts to painstakingly recreate events highlight the inherent ridiculousness of reality-based performances. This Nathan for You episode brings together two related approaches to performance—reality television and reality theatre—that are linked through their focus on reality, but which tend to diverge in content and reception. In doing so, he reveals a double standard in the cultural valuation of reality television and theatre of the real—one that ironically relies on an anti-theatrical bias towards televisual forms. At a time when there is heightened anxiety about what constitutes reality and an increasing concern that all realities are constructed, Fielder’s satire raises a number of pressing questions related to performance and the real, including: How might a satirical, comedic approach to theatre of the real help us understand omissions and biases within this form? How might acknowledging that all reality-based art forms are fundamentally absurd open up this field to new possibilities?

FR:

Dans un épisode de son émission télé satirique Nathan for You, l’humoriste Nathan Fielder monte une production théâtrale inédite pour exploiter une clause qui permet de fumer dans les bars en toute légalité dans le cadre d’une performance. Au début, le spectacle ne doit avoir lieu qu’une seule fois et passer inaperçue, mais la chose a vite fait de se transformer en exploration des possibilités et des limites du théâtre du réel quand Fielder décide de mettre en scène le spectacle initial avec des comédiens de manière à ce qu’il puisse être reproduit et donc commercialisé en tant que produit homogène. Dans l’épisode « Smokers Allowed », les tentatives humoristiques par Fielder de reproduire les événements dans leurs moindres détails soulignent le ridicule inhérent aux performances axées sur la réalité. Cet épisode de Nathan for You regroupe deux approches à la performance—celle de la télé-réalité et du théâtre de la réalité—qui partagent un même souci de la réalité, mais dont le contenu et la réception tendent à diverger. Ce faisant, Fielder fait ressortir un double standard quant à la valorisation de la télé-réalité et du théâtre du réel qui, de manière ironique, s’appuie sur un discours anti-théâtral favorable aux formes télévisuelles. À une époque où l’on se soucie de plus en plus de ce qui compose la réalité et de la manière dont celle-ci est construite, la satire de Fielder soulève un certain nombre de questions urgentes relatives à la performance et à la réalité. Par exemple, comment une approche satirique et humoristique au théâtre du réel peut-elle nous aider à comprendre les omissions et les préjugés présents dans ce genre? Et comment le fait de reconnaître que toutes les formes d’art basées sur la réalité sont fondamentalement absurdes peut-il ouvrir ce champ à de nouvelles possibilités?

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For close to two decades Trey Anthony has carved out a successful career as a published and produced playwright in Canada in a national theatre landscape where few playwrights enjoy sustained success. This is, in part, because Anthony is also an entrepreneur who identified Black women in Canada as a financially viable and lucrative target market and she has consistently self-produced content that is geared specifically to them. This article begins with the production history, critical response, and box office response to Anthony’s play How Black Mothers Say I Love You. It continues with an analysis of the play’s content and characters as representative of staging Black female life and it concludes with a contemplation of what Anthony’s successful cultivation of a Black female audience in Canada suggests about Canadian theatre.

FR:

En près de deux décennies, la dramaturge Trey Anthony s’est forgé une carrière des plus fructueuses; alors que peu de dramaturges connaissent un succès durable, ses créations continuent à être publiées et mises en scène au Canada. C’est notamment parce qu’Anthony est un impresario qui a su voir que les femmes noires forment un public cible viable et lucratif et qu’elle a toujours produit du contenu qui s’adresse à elles. Dans cet article, Nalia Keleta-Mae présente l’historique de production de How Black Mothers Say I Love You, une pièce d’Anthony, de même que les réactions de la critique et les chiffres de vente. Elle propose ensuite une analyse du contenu et des personnages de la pièce qui représentent le quotidien des femmes noires avant de conclure par une réflexion sur ce que laisse entendre au sujet du théâtre canadien le fait qu’Anthony a réussi à se créer un public fécond chez les femmes noires.