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Études

Du virtuel à la romanceLa régénération de la terre gaste  [1]

  • Audrey Camus

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  • Audrey Camus
    Université McGill

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These fragments I have shored against my ruins.

Thomas Stearns Eliot, The Waste Land  [2].

Publié en 1999, Du virtuel à la romance  [2] est un objet littéraire curieux. Constitué de vingt et une nouvelles réparties dans trois sections, il s’apparente à la forme romanesque par le retour périodique des mêmes personnages d’une section à l’autre, instaurant une manière d’intrigue qui dépasse les limites de la nouvelle, mais refuse néanmoins de s’identifier au roman par sa structure disjointe et fragmentée, et par ce qu’on a pu analyser comme une chute de la tension narrative  [4]. Quand on sait que les personnages de Yergeau se promènent volontiers d’un livre à l’autre, lorsqu’ils ne viennent pas tout simplement de l’oeuvre d’autrui, on comprend qu’il devient difficile d’assigner un statut générique à ce texte d’autant plus réfractaire à la classification que son titre et le prière d’insérer laissent d’abord croire à un essai.

À la lumière du brouillage générique que l’auteur semble cultiver, il est frappant de constater que les textes dont le recueil se réclame, à savoir Le satiricon de Pétrone et La terre vaine de T. S. Eliot, s’inscrivent tous deux dans la veine ménippéenne, dont la rupture et la mise en cause de la forme littéraire constituent des attributs majeurs. La relecture de Du virtuel à la romance dans cette perspective apparaît riche d’enseignements potentiels pour en expliciter la poétique. Après une brève présentation de la ménippée, à travers le déchiffrement du tissage serré de l’intertexte, une telle approche va en effet permettre de mettre au jour une ambivalence fondamentale de l’oeuvre que son apparente désolation ne laissait tout d’abord pas deviner. Loin de se contenter de partager avec ses devanciers un thème ou une atmosphère délétère, il apparaît que Pierre Yergeau puise dans la filiation ménippéenne pour nourrir son imaginaire et fabriquer sa propre fiction, conjurant ainsi l’infertilité de la terre gaste contre laquelle il écrit.

La filiation ménipéenne

Le genre ancien de la satire ménippée, qui s’inscrit dans la tradition parodique de la diatribe cynique travestissant des vers connus pour tourner en dérision la littérature d’inspiration héroïque, se caractérise essentiellement par un mélange de comique et de sérieux, de vers et de prose, et un certain nombre de traits récurrents, en particulier les schèmes du dialogue des dieux, du voyage fantastique et de la visite aux Enfers.

Ce sont surtout les travaux de Northrop Frye et de Mikhaïl Bakhtine qui, au xxe siècle, ont exhumé la ménippée pour en établir la perpétuation au sortir de l’Antiquité sous des formes et des dénominations diverses, à travers des écrivains tels que Rabelais, Cyrano ou Swift. Chez ces deux théoriciens, le terme ne désigne plus à proprement parler un genre mais pour l’un, une forme concurrente du roman, pour l’autre, une ligne stylistique. Frye désigne ainsi, du nom d’anatomie, une branche de la fiction plus vaste que l’ancienne satire ménippée dont elle tient sa forme de récit faiblement articulée, mettant en oeuvre dans ses manifestations modernes un encyclopédisme ironique et digressif que l’appellation de roman échoue à circonscrire  [5]. Bakhtine, quant à lui, définit d’abord la ménippée par le dialogisme et l’alliage comico-sérieux. « Combinaison étonnante d’éléments en apparence complètement incompatibles », le genre, que caractérisent la polyphonie et le mélange formel, « tient à la fois du dialogue philosophique, de l’aventure, du fantastique, du naturalisme, de l’utopie, etc.  [6]. » Né sous la plume d’Antisthène, il évolue jusqu’au début du xixe siècle, où la ménippée l’emporte sur la ligne stylistique concurrente de nature monologique pour donner naissance au roman européen moderne, à l’ombre duquel subsistent marginalement les deux lignes  [7]. C’est à cette évolution marginale des formes contemporaines de la ménippée que le livre de Yergeau semble ressortir. Outre sa facture problématique, Du virtuel à la romance présente en effet la plupart des traits recensés par Bakhtine. Il procède surtout à ce que le poéticien définit comme la mise à l’épreuve de l’idée philosophique par les aventures fantastiques du sage en quête de vérité, en revisitant la structure ménippéenne à trois niveaux constituée par la Terre, l’Olympe et les Enfers  [8].

Le champ des formes modernes de la ménippée pouvant être circonscrit par les deux critères de l’hybridité générique et de la remise en cause du discours sérieux — incluant la littérature elle-même —, les divers schèmes ménippéens apparaissent comme les moyens privilégiés d’atteindre cette double caractérisation. Fournissant de la sorte aux auteurs contemporains une réserve de lieux intertextuels pour alimenter l’hommage aux grands représentants du genre que les manifestations tardives de la ménippée mettent généralement en oeuvre, ils offrent ce faisant la possibilité d’une régénération de l’écriture, comme la présente analyse voudrait le montrer à travers le cas exemplaire de Pierre Yergeau.

La construction intertextuelle

Dans Du virtuel à la romance, la filiation ménippéenne passe d’abord par une inscription intertextuelle explicite. Nous nous proposons d’en étudier l’influence sur la naissance et la composition de l’oeuvre elle-même, avant d’interroger la fonction spécifique qu’elle revêt pour l’écrivain. Rappelons brièvement, pour commencer, l’argument de la fiction de Yergeau située dans une ville que l’auteur appelle la ville-île et que le lecteur identifie à Montréal. L’ouverture du récit coïncide avec l’apparition mystérieuse de couleuvres géantes venues du fleuve, couleuvres retenues prisonnières dans l’enceinte de la ville par un système d’écluses et offertes en spectacle aux touristes. Autour de ce dispositif gravitent un certain nombre de personnages constituant trois groupes distincts. D’un côté Eugène Hyde et Annabelle Sosostris, qui tirent profit de l’attraction ; de l’autre Mélissa Bridge et les squatters du marché aux puces qui vivent leur vie de marginaux ; enfin le personnage de Charles Hoffen, cloîtré dans un hôtel souterrain devant la télévision.

L’inscription intertextuelle du recueil est triple et se manifeste à tous ses seuils, de manière plus ou moins ostensible. La quatrième de couverture qualifie le livre de Satiricon moderne et l’exergue est empruntée à La terre vaine de T. S. Eliot qui, en l’occurrence, empruntait déjà la sienne à Pétrone  [9]. Les trois autres épigraphes proviennent également du poème, et l’on s’aperçoit qu’un personnage mentionné dans l’une d’elles, la voyante Madame Sosostris, est devenu, sous son nom, un personnage du livre de Yergeau. Le rapprochement avec La terre vaine amène ensuite deux révélations. D’une part, certains des titres des poèmes d’Eliot ont donné naissance aux titres des sections de Yergeau, sous une forme détournée : « Le sermon de l’eau » apparaît comme la conjonction du « Sermon du feu » et de « Mort par eau », « Ce que dit la nuit » est issu de « Ce qu’a dit le tonnerre ». D’autre part, un second personnage de Yergeau, Eugène Hyde, vient du texte du poète : il s’agit du marchand smyrniote Eugénidès, qui semble avoir anglicisé son nom en même temps qu’il a changé de métier puisque le narrateur de Yergeau évoque l’arrivée d’Eugène Hyde sur un navire en provenance de Phénicie et son embauche dans une fabrique de conserves  [10]. En effet, ce personnage n’est plus marchand, comme chez Eliot, mais propriétaire majoritaire de l’Organisation des Médias Interactifs, fonction qui n’est évidemment pas sans importance. Alors que, dans La terre vaine, Eugénidès et Madame Sosostris ne semblaient pas liés, les deux personnages sont amants chez Yergeau : tous deux vendent l’avenir à leurs contemporains sous la forme d’images. L’intertexte revendiqué par T. S. Eliot lui-même permet dans un second temps d’éclairer le titre du recueil de Yergeau : Du virtuel à la romance est calqué sur le livre de Jessie L. Weston intitulé From Ritual to Romance. L’ouvrage, publié en 1920, évoque la légende du Graal et en particulier la figure du Roi Pêcheur ; si cette découverte apporte des informations pour la compréhension du titre, elle éclaire par ailleurs de manière sous-jacente d’autres éléments du texte, telle la présence des troubadours ou des ménestrels, qui participent de l’imaginaire médiéval.

À ce triple intertexte revendiqué aux seuils du texte viennent s’ajouter des références plus discrètes au sein du livre, à commencer par la Bible, présente elle aussi chez Eliot. Outre la référence aux grandes cités décadentes que sont Babylone et Gomorrhe, Du virtuel à la romance met en oeuvre une représentation de la ville moderne comme vestibule de l’enfer qu’il emprunte à La divine comédie de Dante par le relais de La terre vaine :

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet  [11].

À l’instar de Mélissa Bridge, qui erre telle une morte-vivante par les rues brumeuses de la ville, les personnages de Yergeau semblent eux aussi évoluer dans le vestibule des enfers : ainsi l’intertextualité du livre de Yergeau ne se limite-t-elle pas à des mentions textuelles aisément repérables, mais donne encore naissance à des images. Si celle des habitants spectraux des villes de « L’enterrement des morts », qui dépeint une humanité en proie à la mort spirituelle, apparaît matricielle, l’écrivain gauchit cependant cette vision apocalyptique vers le thème ménippéen par le biais du personnage de Charles Hoffen. Il faut en effet se souvenir que ce personnage est le protagoniste du roman 1999  [12] paru quelques années plus tôt. Or son parcours, aussi dérisoire et métaphorique soit-il, est bien — pour reprendre les formulations bakhtiniennes — celui du sage en quête de vérité amené par ses aventures fantastiques à explorer une structure à trois degrés. Au début de 1999, Charles Hoffen est cadre dans une grande société située au haut d’une tour. Un jour, il reçoit la visite d’un ange qui lui ressemble et qui l’amène à plusieurs reprises à dévaler la tour à sa poursuite, jusqu’à ce qu’il quitte son emploi pour déambuler dans la ville en ange-sandwich, faisant de la publicité pour le bar Saint-Michel, et passant surtout son temps à côtoyer les marginaux  [13]. Sans que l’on sache très bien si cette décision précède ou suit sa mort, car la chronologie chez Yergeau est volontairement perturbée, Charles Hoffen finira par descendre dans les souterrains de la ville et par prendre une chambre dans un hôtel sans fenêtre qu’il ne quittera plus, ne gardant pour seul contact avec le monde que ses discussions avec le garçon d’ascenseur et la télévision. C’est ainsi qu’on le retrouve dans les nouvelles intitulées « La télécommande » et « Les illusions perdues ». Le personnage, qui est passé du gratte-ciel des puissants aux rues nocturnes de la ville propices aux égarés avant de s’enterrer vivant dans le labyrinthe qui la sous-tend, revisite donc la structure ménippéenne aux trois niveaux de l’Olympe, de la Terre et des Enfers évoquée par Bakhtine. Il apparaît de ce point de vue comme le véritable héros de cette histoire fragmentée à laquelle il est bien difficile d’en assigner un.

La fécondation de la terre gaste

Ainsi que l’indique le titre du poème de T. S. Eliot, ce que cette vision du vestibule des enfers — celle aussi du Satiricon à certains égards — met en cause, c’est le problème de l’infertilité. Comme le fait observer Carlo Ossola analysant l’influence de Dante au xxe siècle, la traduction la plus juste du titre The Waste Land, dont Eliot précise qu’il lui vient du livre de Jessie L. Weston, n’est pas la terre vaine, mais la terre gaste, formule d’ancien français qui revient dans nombre de textes médiévaux pour désigner le pays gâté, c’est-à-dire « des provinces ou royaumes sur qui pèse une obscure et merveilleuse malédiction  [14] ». Le livre de Jessie L. Weston, From Ritual to Romance, envisage en particulier la figure du Roi Pêcheur et montre la quête du Graal comme celle de la « restauration de la fertilité d’une Terre Gaste, dont la désolation n’apparaît pas clairement expliquée […]  [15] ». L’analyse à laquelle Weston se livre des différentes versions de la légende finira par mettre au jour la nature de la blessure du Roi Pêcheur responsable de la désolation de sa terre, à savoir l’impuissance.

Cette question de la fertilité, centrale pour Eliot, l’est également pour l’anthropologue James George Frazer qui, dans Le rameau d’or  [16], étudie les anciens cultes de la nature associant à la condition physique du roi la fertilité de la terre, l’ouvrage étant une référence importante tant pour The Waste Land que pour From Ritual to Romance  [17]. De même l’impuissance est-elle au coeur du Satiricon dont elle affecte le personnage principal, dans ce qui a d’ailleurs pu être lu comme une réécriture de L’odyssée : tout comme Ulysse est persécuté par Poséidon, Encolpe l’est par Priape, divinité grecque ithyphallique de la fertilité  [18]. Yergeau partage effectivement avec ses prédécesseurs ce thème de l’infertilité affirmé par le titre de la troisième section — « les castrats » —, et d’abord manifesté par l’omniprésence du meurtre et d’une sexualité dévoyée. Quand ce ne sont pas ses personnages de damnés qui violentent leurs concitoyens, ce sont ces derniers qui fomentent leur propre perte et réchauffent le serpent en leur sein — qu’on pense à l’accueil enthousiaste des couleuvres géantes par Eugène Hyde et toute la ville avec lui au début du livre, réitéré plus tard avec l’adoption du jeune garçon dépravé par Annabelle Sosostris. Toutes les scènes sexuelles du recueil paraissent ainsi devoir être lues à la lumière de la scène des ébats mécaniques stériles et sans amour entre la dactylo et l’employé que dépeint Eliot dans « Le sermon du feu », ainsi que des débauches du Satiricon. Cependant, chez Yergeau, l’infertilité des relations amoureuses est plus frappante encore puisque dans Du virtuel à la romance, le sexe est non seulement infécond, mais le plus souvent mortifère.

Dans la légende du Roi Pêcheur, le problème de la stérilité de la terre s’accompagne de l’attente de la venue d’un héros pour la restaurer : ce Perceval pourrait prendre chez Eliot les traits du Messie à la venue duquel le mystérieux rocher rouge offrant un abri au fils de l’homme au début de « l’enterrement des morts » semble être une allusion  [19]. C’est clairement le cas chez Yergeau, qui présente les serpents comme les « sauveurs d’une communauté qui s’épuisait à attendre le Messie » (VR, 12). Ainsi l’écrivain se réapproprie-t-il ce thème de l’impuissance au coeur des oeuvres dont il se réclame, pour l’associer à une réflexion sur la décadence teintée de millénarisme. Le fait est qu’en contrepoint des unions fatales qui scandent le texte, les couleuvres, accueillies en lieu et place du Messie, semblent ensemencer la ville par leurs insinuations dans ses rues, comme l’explicitent d’abord les réflexions d’Eugène Hyde pour qui elles constituent « les images les plus fécondes qui soient » (VR, 20). Plus tard, Charles Hoffen devant sa télévision se prendra à penser : « Les couleuvres fécondaient une terre stérile. » (VR, 84)

Si la cité est ce vestibule des enfers où l’humanité passive semble survivre privée de toute spiritualité, les couleuvres, qui viennent combler le manque, apparaissent comme constitutives d’un nouveau mythe, voire d’une nouvelle mystique :

[Mélissa] sentait la présence haineuse des reptiles, et l’hystérie idolâtre que provoquait leur passage. Une religion où les fidèles se réunissaient pour capter sur le vif des photos souvenirs, pour acheter des cartes postales aux étalages du vieux port.

VR, 13

La fin du recueil ira jusqu’à faire des serpents géants les vecteurs d’un renouveau total, laissant entendre qu’ils donnent le jour à une nouvelle cosmogonie.

La génération du récit

Il s’avère que ces reptiles, qui constituent une manière de remède à l’infertilité dans Du virtuel à la romance, proviennent également du réseau intertextuel à l’intérieur duquel le livre s’inscrit. À y regarder de plus près, on s’aperçoit en effet que l’écrivain s’approprie ses hypotextes de manière beaucoup plus complexe qu’il y paraît et tisse entre eux d’autres liens, inexprimés, pour faire surgir de nouvelles figures — la plus spectaculaire étant celle des couleuvres géantes envahissant la ville. Ces couleuvres, au premier abord, sont une pure invention de Yergeau : elles ne sont présentes dans aucune des oeuvres citées. Pourtant, le serpent peut d’abord être le serpent de l’Apocalypse  [20], qui sied particulièrement à l’atmosphère millénariste du texte ; mais c’est aussi la légende de Lilith, la femme-aux-serpents — première femme d’Adam dans certaines traditions juives —, que n’est pas sans évoquer le personnage funeste de Mélissa Bridge. La première nouvelle du recueil relate en effet la rencontre entre Mélissa et l’un des grands reptiles, peut-être responsable de sa mort ; cette scène évoque en tout cas, à travers la mention des « flancs indécents » des couleuvres et l’imaginaire sexuel qui s’attache explicitement à elles par la suite dans le texte, un accouplement possible entre la femme et le serpent, accouplement dont Lilith est parfois accusée :

Mélissa s’habitua lentement à l’obscurité. Elle ne le sentit pas venir. Il y eut sous elle un tremblement doucereux, quelque chose qui glissait mollement sans secousses, suivi d’un effritement des pavés. L’odeur du malheur et du silence conquis. Le grand vide des rêves reptiliens.

VR, 14

Il faut savoir, en outre, que selon l’étymologie populaire, Lilith en hébreu signifie la nuit — ce à quoi fait écho le titre de section « Ce que dit la nuit » (détourné de « Ce qu’a dit le tonnerre ») — et qu’elle est décrite comme une femme insoumise à l’appétit sexuel insatiable et porteuse de mort. La relation charnelle entretenue par Mélissa Bridge avec l’homme venu retourner sa tombe pourrait y trouver un éclairage. Cette interprétation se voit confortée par la nouvelle intitulée « La féerie des amours de passage » qui donne à voir les ébats de Mélissa Bridge et de son amant à travers le vocabulaire de l’amour courtois, qu’elle dévoie et parodie ; les mentions de l’idéal, du héros et de la conquête font écho au titre de la nouvelle relatant l’épisode précédent, « Le chant des troubadours ». Par là, Mélissa Bridge rejoint le cycle arthurien dont fait partie le Perceval de Chrétien de Troyes où apparaît la figure du Roi Pêcheur. Elle s’apparente de la sorte à cette autre femme-serpent qu’est Mélusine ou encore à la reine Guenièvre qui tient lieu de Graal au chevalier Lancelot. Mélusine et Guenièvre sont des fées : elles entretiennent un lien avec l’Autre Monde, comme la morte Mélissa entretient des relations avec les vivants — le titre de la nouvelle, « La féerie des amours de passage », pourrait bien être la trace de cette parenté merveilleuse.

L’imaginaire du serpent trouve d’autres expressions dans Du virtuel à la romance à travers l’omniprésence des voyants et devins, que Yergeau emprunte ici encore à Eliot, lequel l’empruntait à Pétrone par l’épigraphe de La terre vaine évoquant la Sibylle de Cumes, ainsi qu’aux Métamorphoses d’Ovide par le biais du personnage de Tirésias  [21]. Dans la mythologie grecque, la divination est en effet associée au serpent : Apollon écrase la tête de la divinité chtonienne Python, la soumet à son pouvoir et en fait l’inspiratrice de la Pythonisse porteuse de l’oracle de Delphes. À cela s’ajoute l’histoire du voyant Tirésias qui, selon Ovide, connut les deux sexes de la manière suivante :

[…] un jour que deux grands serpents s’accouplaient dans une verte forêt, il les avait frappés d’un coup de bâton ; alors (ô prodige !) d’homme il devint femme et le resta pendant sept automnes ; au huitième il les revit :

« Si les coups que vous recevez, leur dit-il, ont assez de pouvoir pour changer le sexe de celui qui vous les donne, aujourd’hui encore je vais vous frapper. » Il frappe les deux serpents ; aussitôt il reprend sa forme première et son aspect naturel  [22].

Yergeau fait explicitement mention de cette histoire dans son propre texte, parmi les légendes que suscite la venue des couleuvres dans la ville. Il s’agit de la nouvelle précisément intitulée « Tirésias » :

Les chroniques abondaient en faits divers de ce genre. Un vieil homme, un soûlard qui croulait dans la neige, débitait son histoire à qui voulait bien l’entendre. Il avait deux fois changé de sexe, après avoir frappé un reptile d’un bâton !

VR, 72

Les couleuvres géantes proviennent donc aussi, de manière tacite et détournée, du réseau intertextuel, tout comme la figure de Mélissa Bridge et celle du voyant.

La fragmentation kaléidoscopique

Yergeau est allé chercher dans ses hypotextes le germe de cette figure des couleuvres géantes qui lui est personnelle. Elle va s’avérer pour lui, tout comme pour la ville-île, une figure séminale. À la stérilité de la cité répond en effet l’impuissance de l’écrivain, déjà présente dans « Le sermon du feu » d’Eliot, où celui-ci est assimilé à la figure du Roi Pêcheur. Les serpents remédient à l’une comme à l’autre et fécondent le texte en même temps que la ville. La nouvelle intitulée « Les illusions perdues », qui met en scène Charles Hoffen occupé à zapper devant la télévision à l’hôtel Palazzio, exprime en effet cette relation, une lecture attentive révélant le lien qui unit l’ange-sandwich cloîtré à l’écriture :

Pourquoi risquerait-il de se rapprocher des autres ? De ceux qui ne comprenaient pas que le sillage qu’il laissait derrière lui était en fait les miasmes d’une écriture gâteuse, le refrain d’une chanson qui ne serait jamais chantée ?

VR, 83

Outre l’assimilation de la poésie au chant, relevons l’usage de l’adjectif gâteux : décliné du verbe gâter, il provient en effet de l’ancien français gaster, d’où vient la dénomination terre gaste : Charles Hoffen est un écrivain stérile. Les serpents vont restaurer sa fécondité, ainsi que le manifeste un passage où l’homme épouse les mouvements des couleuvres sur son téléviseur et s’imagine ainsi prendre la revanche de sa déchéance :

Les couleuvres fécondaient une terre stérile. Des membres immenses pénétraient des quartiers entiers de la ville-île. Charles s’exaltait à s’enfoncer dans le margouillis des rues, se glissant dans les ruelles étroites, se frayant un passage dans les terrains vagues. […] Il baiserait le monde et ses semblables ! Qu’ils se le tiennent pour dit. Ah ! C’était effrayant comme il les aimait ! Avec quelle rancoeur il dérouillerait les grands boulevards, avec quelle ardeur il remplirait de liquide séminal les grandes places bétonnées !

VR, 84

Le personnage de Charles Hoffen n’entretenant aucune relation avec les autres personnages du recueil, qu’il s’agisse des squatters du marché aux puces ou du clan des puissants incarné par Eugène Hyde et Annabelle Sosostris, ce sont vraisemblablement ses fantasmes d’ange déchu enfermé dans un hôtel souterrain depuis 1999 qui ont donné lieu au livre fantastique qu’est Du virtuel à la romance.

Quoi qu’il en soit de cette interprétation, il apparaît clairement que la figure du serpent tout comme celle de l’écrivain qui s’identifie à lui sont ambivalentes. Que l’on voue aux reptiles, comme d’ailleurs à Madame Sosostris, un véritable culte, tend à donner des habitants de la ville-île une image d’autant plus décadente qu’elle n’est pas exempte de relents sataniques. Que ce culte passe par la télévision, laquelle apparaît dans le livre comme un véritable miroir aux alouettes, contribue encore à rabaisser tant la teneur du mythe que la fascination religieuse des fidèles. De ce point de vue, le passage du marchand smyrniote Eugénidès à l’actionnaire majoritaire de l’Organisation des Médias Interactifs Eugène Hyde chez Yergeau est significatif. Si, chez Eliot, la valeur ésotérique de la carte de tarot du marchand borgne (Eugénidès dans la troisième partie) « signifie l’homme qui transmet le mystère […] de la même façon que les marchands ont permis de faire circuler les mythes depuis la plus lointaine antiquité  [23] », dans Du virtuel à la romance, cette fonction de transmission du mystère est dévolue à l’homme qui orchestre le spectacle des couleuvres géantes dans le but avoué de faire du profit.

En raison de la noirceur de ces figures, on a pu lire, à juste titre, le livre de Yergeau comme l’expression d’un merveilleux déchu  [24]. Mais de même qu’il n’est pas possible d’interpréter La terre vaine comme un poème sans espoir, le texte de Yergeau ne signifie pas l’impossibilité de la régénération  [25]. Car le rapport fondamentalement ambigu que Du virtuel à la romance entretient avec le mythe relève d’abord de ce que T. S. Eliot, commentant l’Ulysse de Joyce, a appelé « la méthode mythique » et que Le satiricon de Pétrone et tous les textes participant de la veine ménippéenne mettent également en oeuvre. Cette méthode, qui consiste en la manipulation d’un parallèle constant entre le contemporain et l’antique, constituait précisément pour Eliot le moyen de lutter contre le chaos  [26] :

[This method] is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. […] Instead of narrative method, we may now use the mythical method. It is, I seriously believe, a step forward making the modern world possible for art […]  [27].

Chez Yergeau, la méthode mythique, qui tourne en dérision une modernité frivole et privée de spiritualité par une poétique burlesque visant à dénoncer le vide du sens, tend également à féconder la terre gaste en réintroduisant la féerie, aussi lugubre soit-elle. Si cette méthode d’essence ménippéenne, ajoutée à l’exploitation du schème de la visite aux enfers, constitue une réponse à l’infertilité, c’est dans l’hybridation et le refus de l’affirmation qu’elle sert que l’auteur trouve une réponse à l’impossibilité qui semble être la sienne d’écrire en l’absence de sens : le mythe féconde l’écriture et la structure ménippéenne lève l’obstacle de la contradiction.

Les couleuvres fécondent le texte de Yergeau sur deux plans : elles offrent une nouvelle cosmogonie à la ville désolée en même temps qu’elles fournissent à l’auteur le point de départ de son intrigue et un réservoir de figures. À ces deux plans correspondent deux instigateurs : si, au plan de la diégèse, ce rôle échoit à Eugène Hyde, au plan de la narration, il est dévolu à Charles Hoffen, double de l’écrivain  [28]. Or, ceci n’apparaît pas au premier abord, dans Du virtuel à la romance. Charles Hoffen est étroitement associé à la figure du devin Tirésias, laquelle constitue en fait la clef de voûte du récit.

Revenons à la nouvelle intitulée « Les illusions perdues », qui met en scène l’ange-sandwich regardant les couleuvres à la télévision et dont le titre pourrait receler un écho de Balzac, représentant d’une écriture à laquelle il faut que l’écrivain accepte de renoncer :

Affalé devant le téléviseur, il prenait les images qu’on voulait bien lui offrir, et il les remaniait à sa guise. La peau rude des reptiles étendait dans l’espace leur exotisme froid, leur puissance.

Son esprit se brisait dans cette contemplation. Il se morcelait en de multiples occurrences, en une fable kaléidopscopique.

VR, 83

Comment ne pas voir dans cette fable kaléidoscopique une image du texte morcelé qu’est Du virtuel à la romance ? Cette structure éclatée, Yergeau l’emprunte également au texte d’Eliot, pour lequel la question se pose de savoir s’il est constitué d’une collection de poèmes distincts ou s’il s’agit d’un unique poème composé de cinq sections. Eliot envisagea d’abord d’intituler son texte « He Do the Police in Different Voices » par allusion à une phrase d’Our Mutual Friend de Charles Dickens, où un personnage s’ébahit d’entendre lire le journal à voix haute. Ce qu’il avait cherché à exprimer de la sorte est explicité dans l’une des notes accompagnant La terre vaine qui est consacrée à Tirésias :

Tirésias, quoiqu’il soit ici simple spectateur et point du tout un personnage, n’en est pas moins la figure la plus importante du poème, celle en qui s’unissent toutes les autres. De même que le marchand borgne, vendeur de raisins secs, se confond avec le Marin Phénicien, et que celui-ci n’est pas entièrement distinct de Ferdinand, prince de Naples, de même toutes les femmes ne sont qu’une femme, et les deux sexes se rencontrent en Tirésias. Ce que Tirésias voit est en fait la substance du poème  [29].

Tout comme le titre initialement prévu par Eliot entre en résonance avec la polyphonie du texte de Yergeau, cette description de Tirésias s’applique exactement à Charles Hoffen, qui emprunte au devin aveugle et hermaphrodite ses ténèbres (l’hôtel sans fenêtre) et son statut d’ange, le don de voyance lui étant ici ironiquement conféré, selon la méthode mythique, par la télévision. Ce que Charles Hoffen voit est la substance du poème, et l’on comprend mieux la nature iconique du recueil de Yergeau, dont les nouvelles ont été comparées par René Audet à des vignettes, et par Bertrand Gervais aux narrats d’Antoine Volodine, dont l’essence est musicale et photographique  [30]. En ce sens, Yergeau met bien en scène ce métier de nouvel énonciateur urbain qu’évoque Pierre Ouellet à son sujet, métier qui consiste pour le messager des villes porteur de toutes ces « images délirantes » à tisser « des liens à haute vitesse comme un destin secret mais sans contenu, sans aucune signification précise », pour se situer « à la croisée de toutes les vies possibles, de toutes les histoires réelles ou virtuelles, de tous les scénarios probables  [31] ».

Du virtuel à la romance

L’étude de l’influence de La terre vaine sur Du virtuel à la romance a permis de prendre toute la mesure de la filiation ménippéenne dont le texte de Yergeau se réclame. À travers la convocation des schèmes de la ménippée, c’est bien la réappropriation, par la méthode mythique, d’une forme de chaos qu’il s’agit de mettre en fiction sans pour autant lui conférer une direction narrative qui concourrait à l’établissement d’une signification monologique. Par le recours au mythe, l’écrivain impuissant redonne souffle et vie à sa narration ; par la kaléidoscopie, il rassemble les fragments épars tout en en préservant la nature fragmentaire.

Il importe de revenir au titre du recueil, dont ce parcours permet d’éclairer la richesse. Dans le passage du titre de Jessie L. Weston à celui de Yergeau s’opèrent deux déplacements : le virtuel se substitue au rituel et la romance française au romance anglais. Le premier niveau de sens de ce double déplacement invite à voir dans le texte de Yergeau, d’une part la perte d’une dimension symbolique et religieuse au profit du monde illusoire des simulacres médiatiques, d’autre part la dégradation du merveilleux véhiculé par les textes médiévaux dans le passage à la chanson sentimentale connotée péjorativement, qui est effectivement présente dans le texte. Mais il faut relire l’explicit du recueil :

Les corps lumineux, qui défiaient le béton, avaient la beauté immédiate de la répétition, une sorte de théâtralisation de la vie anonyme. De cette vie qui ressurgit du plus lointain passé, pour venir nous bercer de comptines.

VR, 93-94

Il apparaît que le chant, très présent chez Yergeau comme chez Eliot, procède aussi, comme l’observe René Audet, à la « reconstitution textuelle d’une vue qui échappe au langage  [32] ». Eu égard à cette dimension et à l’attention à tous les possibles que manifeste le texte, ce titre renvoie à un deuxième niveau de sens, soit le passage de la virtualité à la mise en roman, qui rend compte de la fécondité rendue à l’écrivain par le recours au mythe. Dès lors, le passage du virtuel au romance anglais demeure présent en filigrane dans le titre, et ce, par opposition au novel réaliste dont le texte de Yergeau s’éloigne tant par sa structure que par l’imaginaire qu’il véhicule. À la question que pose l’épigraphe du recueil empruntée à La terre vaine dans toute son ambivalence — « That corpse you planted last year in your garden,/Has it begun to sprout ? Will it bloom this year  [33] ? » —, il semble bien alors que l’on puisse répondre par l’affirmative.

Parties annexes